А. ПЛАТОНОВ., Е. ЗАМЯТИН (1 РЛ )

 

 Творчество А. Платонова

 Андрей Платонович Платонов (20.VIII/01.IX.1899, Ямская слобода, пригород Воронежа - 05.1.1951, Москва) - один из крупнейших русских прозаиков XX века. Творчество Платонова привлекает большое внимание исследователей, и, по самым скромным подсчетам, количество работ, посвященных писателю, достигло тысячи.

Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Платонов работал электротехником, служил в советских учреждениях; в Воронеже Платонов состоял на службе в должности губернского мелиоратора и заведующего работами по электрификации (1923-1926 годы), под его руководством были сооружены сотни прудов и шахтных колодцев, осушены и орошены большие участки земли, исполнены дорожные работы (мосты, шоссе, дамбы) и т.д. В годы войны работал военным корреспондентом, получил тяжелую болезнь (туберкулез). После войны, несмотря на тяжелые условия, продолжал работать вплоть до последних дней своей жизни.

Когда мы хотим дать общую характеристику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: «В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек».

Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов. Как поэт он представлен единственной книгой «Голубая глубина», потом наступил период журналистики и публицистики (конец 10-х - середина 20-х годов), одновременно Платонов выступил как автор рассказов (за рассказ «Бучило» получил премию в 1923 г.); много творческих сил отдано Платоновым фантастическим произведениям (наиболее значительное - повесть «Эфирный тракт»). В классической манере описана историческая реальность и раскрыты основные образы в повести «Епифанские шлюзы». Казалось бы, найден собственный стиль, свой путь в прозе. Но параллельно Платонов создает оригинальную сатирическую повесть «Город Градов», и писатель предстает в новом качестве, его сатира углубляется, доходит до гротеска в рассказе «Усомнившийся Макар». К концу 20-х годов Платонов - автор трех сборников прозы: «Епифанские шлюзы» (1927), «Сокровенный человек» (1928) и «Происхождение мастера» (1929). Одновременно с ярко выраженной сатирой он пишет произведения, в которых сохраняются элементы сатиры, но больше безысходного трагизма (роман «Чевенгур», повесть «Котлован»).

После крайне резкой критики рассказа «Усомнившийся Макар» и «бедняцкой хроники» «Впрок» Платонов пытается перестроиться и даже «отказывается» от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в «Литературную газету» и «Правду». Он заявил о повести «Впрок»: «...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой...» О преодолении своих «ошибок» писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией.

Его не печатают, но творчество художника нельзя остановить таким путем: «...Вокруг меня была разрушительная обстановка, но я держался и работал». Платонов пишет повесть «Ювенильное море (Море Юности)», в которой продолжил традиции своей сатиры. Однако как художник дольше он не хотел использовать им уже найденные приемы и стиль. В повести «Джан» он предстает как художник с новым творческим заданием и другим стилем. Когда Платонов получил возможность печататься в журнале «Литературный критик», он выступил в роли критика и рецензента.

Как прозаик Платонов написал в этот период ряд произведений о самоотверженных людях, о «будничном героизме»: «Бессмертие», «На заре туманной юности», «В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)», «Свежая вода из колодца» и др. Он создал совершенно в новом духе лирическую прозу о любви, о мире детства («Река Потудань», «Фро». «Июльская гроза»). Несмотря на интенсивность творчества, в 30-е годы писателю удалось издать всего один сборник прозы «Река Потудань»(1937).

В годы войны Платонов-корреспондент пишет очерки и рассказы о героизме «одухотворенных людей», глубоко раскрывает сущность фашистской идеологии. В послевоенное время он создает один из лучших своих рассказов - «Семья Иванова», подвергшийся жесткой критике. Платонова снова почти не печатают. Завершает он свое творчество как сказочник («Волшебное кольцо») и драматург.

Платонов проявлял большой интерес к драматургии, написал несколько пьес. Но как драматург при жизни он практически остался неизвестным. Он явился и автором нескольких киносценариев, в том числе по рассказам «Июльская гроза» и «Семья Иванова» («Возвращение»). Таков кратко путь Платонова-художника, объем и диапазон его творчества. В рукописях и записных книжках зафиксированы многие замыслы, нереализованные как по творческим соображениям, так и по не зависящим от автора обстоятельствам, а также из-за болезни. Среди них - повесть «Строители страны», тесно связанная с романом «Чевенгур», роман «Счастливая Москва», пьеса «Голос отца (Молчание)» и др. Как свидетельствует Василий Гроссман, «до последних дней своих Андрей Платонович сохранил все богатство своей чистой, ясной души, всю силу своего удивительного ума».

Пожалуй, ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные произведения у нас были опубликованы только во второй половине 80-х годов:

«Чевенгур» - 1988, «Котлован» - 1987, «Ювенильное море (Море Юности)» - 1986 (за рубежом ряд произведений Платонова появился раньше). Таким образом, литературная судьба Платонова имеет два этапа: один - прижизненный, другой - период 70-х-80-х годов, когда он вошел в литературу как наш современник.

Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов.  В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей.

  Роман «Чевенгур» был задуман в 1926 г. и написан в 1927-1929. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.

Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать «Странствования Александра Дванова», третья - это непосредственно «Чевенгур» - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, поскольку в первой половине «Чевенгура» о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.

Главный герой романа Саша Дванов отдельными чертами близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 20-х годов. Судьба Дванова горька и трагична. Ребенком он остался круглой сиротой. Долго скитался Саша как побирушка, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича, в облике которого есть черты прототипа - отца Платонова. Он показан как труженик по самой сущности души, как философ, проповедующий «нормальную жизнь», без насилия человеческого естества идеями и властью.

Саша рос, много читал, и в душе его росла тоска. Он пошел в то же депо, где трудился Захар Павлович, работать помощником машиниста и учиться на слесаря. «Для Саши - в ту пору его ранней жизни - в каждом дне была своя, безымянная прелесть, не повторившаяся в будущем...» Немало страниц, насыщенных лиризмом, посвящено Дванову-юноше. Рождалась любовь к Соне Мандровой, рождался интерес к миру и к истине. Но Саша оставался беззащитным: «В семнадцать лет Дванов еще не имел брони под сердцем - ни веры в бога, ни другого умственного покоя...» Образ Дванова постепенно усложняется: Саша был слаб от тоски по истине и от доброты, но вместе с тем бесстрашен, терпелив и вынослив.

Поправившись после болезни, Александр «согласился искать коммунизм среди самодеятельности населения». Он пошел «по губернии, по дорогам уездов и волостей». Все, что он увидел и пережил во время странствия в поисках коммунизма, составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал, Дванов задавал самому себе и крестьянам вопрос: «А где же социализм-то?» По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная «самодеятельность» в устройстве новой жизни, ясно проявлялись черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным - бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург; Копенкин спас Дванова, вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы продвинуть народ к коммунизму. Но в существе своем Дванов больше созерцатель и свидетель, чем деятель. Автор иронически замечает: «Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем... И Дванов не спешил ничего сеять...»

Наконец Александр услышал о месте, где «есть социализм». Это - Чевенгур. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, эксперименты, насилие - сосредоточено было в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо - при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен - «соратниц». Как живут чевенгурцы? За счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еще от солнца - от его «лишней силы», исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, «народ кушает все, что растет на земле», обходя «окрестные степи». Вместо товарищества - распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, «город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться». Описание трагикомических сцен, происходящих в Чевенгуре, перемежаются с рассуждениями руководителей коммун: что такое коммунизм, что же «построили» они? А руководители - это фанатичный Чепурный, хитроумный и расчетливый Прохор Дванов, жестокий Пиюся и другие. Сюда же приехал Копенкин, а затем пришли Александр Дванов и Гопнер. «Усталый и доверчивый» Александр искал в Чевенгуре коммунизм, но «нигде его не видел». И вот финал: на Чевенгур налетели казаки, и он, бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все защитники коммуны. Остались в живых Александр и Прохор Двановы. Но Александр на Пролетарской Силе - лошади Копенкина - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец, пытаясь узнать, что такое смерть; Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр «сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти...»

Гибель Александра Дванова - это не просто следствие рокового предназначения идти по дороге отца. Она символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике «великой идеи», безысходную печаль от утраты своих товарищей. Платонов не сдерживал себя в изображении темных сторон человеческой жизни и мрачных эпизодов эпохи; в романе нередко встречается бьющий по нервам натурализм в описании отдельных сцен: например, сцена мучительства Александра бандой Мрачинского, жуткая сцена в Чевенгуре - попытка Чепурного воскресить ребенка, трудно объяснимый (даже используя фрейдизм) эпизод - Сербинов и Соня на кладбище и т.д. Бесстрашен Платонов в описаниях смерти людей - а смертей в «Чевенгуре» много.

Описания природы и окружающей героев обстановки в романе лаконичны, емки и насыщены чувством тоски и тревоги. Пейзажи некому созерцать, даже Александр Дванов убежден, что «природа все-таки деловое событие». Тем не менее, изображения природы и пространства в романе встречаются нередко то в виде «пейзажей-обзоров», то как авторские ремарки, комментирующие ход событий или душевное состояние героев, то как образы-символы «вечной жизни», не замаранной человеческим существованием. Иногда Платонов двумя-тремя фразами дает общее представление о трагическом состоянии мира в трудную для народа эпоху: «Коний жир горел в черепушке языками ада из уездных картин; по улице шли люди в брошенные места окрестностей. Гражданская война лежала там осколками народного достояния - мертвыми лошадьми, повозками, зипунами бандитов и подушками».

Выразителен образ-символ солнца. Он представлен в романе как сквозной мотив в описании «новой жизни» в Чевенгуре. Несомненно, здесь обыгрывается устойчивое словосочетание революционной эпохи «солнце новой жизни». Особенно ясно раскрыт смысл символа солнца как жестокой силы в сцене, где Пиюся наблюдает за восходом светила и движением его по небу.

Причина крушения Чевенгура не только в том, что его устроители сделали своим идеалом безделье и аморальное поведение. В дальнейшем, в «Котловане», можно увидеть казалось бы совершенно другую ситуацию - люди ожесточенно, непрерывно работают. Однако труд остается бесплодным. Писателем исследованы два принципа в понимании роли труда в человеческом обществе, и оба оказываются ненормальными, бесчеловечными. «Труд есть совесть» (701), - писал Платонов. Когда смысл и цели труда отрываются от личности, от человеческой души, от совести, сам труд становится либо ненужным придатком к «полной свободе», либо жестоким наказанием.

«Чевенгур» как один из романов XX века имеет сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: это и «роман становления человека», и «роман-путешествие», и «роман-испытание» - испытание человека и идеи (терминология Бахтина) . М. Горький назвал «Чевенгур» «лирической сатирой» и выразил мнение, что роман «затянут», - это едва ли справедливо: в сущности, трудно найти эпизоды, которые ради сокращения текста можно было бы выбросить. Но он прав в том, что роман насыщен лиризмом и в нем «нежное отношение к людям» - такова природа платоновского гуманизма.

 Мрачные и страшные сцены и ситуации даны Платоновым в романе «Чевенгур», но еще более страшной представлена картина мира в повести «Котлован». Об этой повести И. Бродский написал, что «первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время». Платонова, по его мнению, «следовало бы признать первым сюрреалистом». О языке повести им сказано, что Платонов «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности» (язык современников - Бабеля. Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко - в сравнении с языком Платонова Бродский называет «более или менее стилистическим гурманством»). «Поэтому Платонов непереводим», нельзя воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть...

Авторская датировка повести «Котлован» - декабрь 1929-апрель 1930. Можно предположить, что события, описанные в повести, происходят в это время. Сюжетно и композиционно повесть, по сравнению с романом, построена сравнительно несложно. Однако отсутствие дополнительных объяснений к ситуациям, событиям и мотивировкам поступков, принятых в прозаических произведениях, держит читателя в постоянном напряжении: по наблюдениям Н. В. Корниенко, основанных на изучении творческой истории «Котлована», повесть написана в манере, близкой к жанру киносценария. Все произведение, целостное в своей глубинной художественной основе, в символике, выраженной самим названием внешне легко членится на цепь эпизодов, порой, кажется, не связанных логически между собой. В повести нет обозначения глав, однако писатель разрывами разделил текст на ряд картин и сцен. Без объяснений и мотивировок герои совершают поступки, ведущие к трагическим последствиям, За исключением двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев, они как бы «непрозрачны», непонятны и автору, и читателю. Столь же необъяснимы их поступки: они совершаются как бы автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно.

Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Изнурительные работы на котловане описаны Платоновым с устрашающим реализмом. Но когда работы были закончены, начали укладывать в основание котлована бут, у руководства стройки появилась новая идея - вырыть котлован «в четыре - в шесть раз» больше. Бессмысленно, жестоко, абсурдно, но работы на котловане продолжаются, а инженер Прушевский начал чертить новый план. Бессмысленный труд превращается в страшное наказание.

Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной Линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревне, настолько жестоко и абсурдно, что не могло быть и речи о напечатании повести, - Платонов это понимал. Апокалипсический смысл приобретают все детали и поступки. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, - и «вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник». «Плот» как символ не менее страшен, чем «котлован».

В повести есть мотив, тесно связанный с творчеством Ф.М. Достоевского и характерный для многих произведений Платонова. В основание грандиозного Дома, будущего «светлого завтра» положен ребенок, и не в теории, как у Достоевского, а в жестокой реальности. Антиутопический смысл этого символического ритуала обнажен до крайности. Еще в 1922 г. в статье «Равенство в страдании» Платонов писал: «Человечество - одно дыхание, одно живое теплое существо. Больно одному - больно всем. Умирает один - мертвеют все». Но страшнее всего для Платонова, когда «во имя будущего» умирают дети: «Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь. Некому, кроме ребенка. И потому дитя - владыка человечества...» (из статьи «Душа мира» - 639). Мироустройство, остающееся без «владыки человечества», не имеет будущего - для автора «Котлована» это несомненно.

В повести «Котлован» есть остро поставленные злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в стране. Гигантомания и темпы захватили весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в конце 20-х - начале 30-х годов было задачей еще более актуальной, чем непосредственно в годы революции. Однако символ Котлована не только несет в повести злободневный заряд, но и приобретает глубоко универсальный смысл. Не одна страна пережила эпоху Котлована. Дело не в мечте о Доме (который неимоверными усилиями может быть построен), а именно в Котловане. Дом - утопия, а Котлован - реальность, бездна, пропасть, бездонный провал, куда уходят люди; он бесконечен, он - непрекращающийся процесс поглощения. Смысл его амбивалентен, работа в нем и бессмысленна, и неизбежна. Парадокс в том, что это - единственное место, где Вощев (как и другие) нашел себе питание и пристанище. Символически звучит фраза о мужиках - они пришли из деревни «зачисляться в пролетариат», и дальше сказано, что «все бедные и средние мужики работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована».

Язык повести разоблачает описываемую действительность в той же мере, как и происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В сущности в повести нет такой темы, о которой не было бы сказано на особом, пронзительном языке. Платонов не оставляет ни одной значительной фразы построенной на принципах литературной нормы. Он деформирует устойчивые языковые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы. И не только официальная фразеология подвергается тотальной деформации и десемантизации, но и бытовая человеческая речь. Авторское слово практически ничем не отличается от слов персонажей, чаще всего имитируя несобственно-прямую речь. Приведем примеры из текста: «Вощев лежал в сухом напряжении сознательности», «стоял и думал среди производства», «извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе», «уроду империализма никогда не достанутся социалистические Дети», «мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность», «каждый существовал без всякого излишка жизни», «ты не переживаешь вещества существования», «стыд существования за счет двух процентов тоскующего труда» и т.д.

Современными исследователями творчества Платонова «Котлован» и «Чевенгур» прочитываются в нескольких контекстах. Во-первых, они рассматриваются в плане политическом и идеологическом, в контексте той ситуации, которая сложилась в стране к концу 20-х - началу 30-х годов. Этот контекст достаточно хорошо изучен, и не остается сомнения, что в платоновских произведениях выражены откровенно оппозиционные взгляды, и не только в общем виде или иносказательно, но и в конкретной резкой критике положений сталинизма. Теория и практика преобразования страны представлялись Платонову жестокими и антигуманными. Во-вторых, тексты Платонова погружены в общий контекст литературной борьбы, а также в мир творческих и человеческих взаимоотношений Платонова с целым рядом писателей-современников. Этот контекст весьма широк, здесь возникает круг сопоставлений между Платоновым и теми писателями, с которыми он был близок как художник и человек, и с теми, с которыми он полемизировал. Так, творческое сотрудничество связывало его с Б. Пильняком (очерки «Че-че-о» - 1928). Сложными были взаимоотношения между Платоновым и А.М. Горьким. Несомненно, близок ему как художник был Н. Заболоцкий. Разнообразны контакты между художественными мирами Платонова и Б. Пастернака, М. Зощенко, Вс. Иванова. Д. Хармса, М. Булгакова и др. Полемический подтекст составляет реакция Платонова на официальную критику. В-третьих, «Чевенгур» и «Котлован» прочитываются как истинно философские произведения, в которых политическая сатира - только на поверхности текста, а главным является фундаментальная проблема - человек и мироздание, место человечества в космосе, проблема жизни и смерти, «живого» и «мертвого», беззащитности человеческой души и трагическое состояние духа. Парадоксально мнение, что философская проблематика «уводит Платонова от «магистрального» и преимущественно историко-политического направления советской литературы», но сближает его с Сартром, Рильке. Трагическое видение мира у Платонова заключается в антагонистичности души и тела, «личность («я») оказывается отчужденной от своей собственной обители». При таком подходе повесть «Котлован» представляется как одно из самых пессимистических произведений XX века. Несомненно, тексты Платонова предлагают нам несколько путей их прочтения, но нельзя отказаться от целостности художественного произведения, в котором тесно сочетаются разные планы и смыслы.

Лекция № 10 Творчество А. Платонова

 Андрей Платонович Платонов (20.VIII/01.IX.1899, Ямская слобода, пригород Воронежа - 05.1.1951, Москва) - один из крупнейших русских прозаиков XX века. Творчество Платонова привлекает большое внимание исследователей, и, по самым скромным подсчетам, количество работ, посвященных писателю, достигло тысячи.

Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Платонов работал электротехником, служил в советских учреждениях; в Воронеже Платонов состоял на службе в должности губернского мелиоратора и заведующего работами по электрификации (1923-1926 годы), под его руководством были сооружены сотни прудов и шахтных колодцев, осушены и орошены большие участки земли, исполнены дорожные работы (мосты, шоссе, дамбы) и т.д. В годы войны работал военным корреспондентом, получил тяжелую болезнь (туберкулез). После войны, несмотря на тяжелые условия, продолжал работать вплоть до последних дней своей жизни.

Когда мы хотим дать общую характеристику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: «В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек».

Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов. Как поэт он представлен единственной книгой «Голубая глубина», потом наступил период журналистики и публицистики (конец 10-х - середина 20-х годов), одновременно Платонов выступил как автор рассказов (за рассказ «Бучило» получил премию в 1923 г.); много творческих сил отдано Платоновым фантастическим произведениям (наиболее значительное - повесть «Эфирный тракт»). В классической манере описана историческая реальность и раскрыты основные образы в повести «Епифанские шлюзы». Казалось бы, найден собственный стиль, свой путь в прозе. Но параллельно Платонов создает оригинальную сатирическую повесть «Город Градов», и писатель предстает в новом качестве, его сатира углубляется, доходит до гротеска в рассказе «Усомнившийся Макар». К концу 20-х годов Платонов - автор трех сборников прозы: «Епифанские шлюзы» (1927), «Сокровенный человек» (1928) и «Происхождение мастера» (1929). Одновременно с ярко выраженной сатирой он пишет произведения, в которых сохраняются элементы сатиры, но больше безысходного трагизма (роман «Чевенгур», повесть «Котлован»).

После крайне резкой критики рассказа «Усомнившийся Макар» и «бедняцкой хроники» «Впрок» Платонов пытается перестроиться и даже «отказывается» от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в «Литературную газету» и «Правду». Он заявил о повести «Впрок»: «...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой...» О преодолении своих «ошибок» писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией.

Его не печатают, но творчество художника нельзя остановить таким путем: «...Вокруг меня была разрушительная обстановка, но я держался и работал». Платонов пишет повесть «Ювенильное море (Море Юности)», в которой продолжил традиции своей сатиры. Однако как художник дольше он не хотел использовать им уже найденные приемы и стиль. В повести «Джан» он предстает как художник с новым творческим заданием и другим стилем. Когда Платонов получил возможность печататься в журнале «Литературный критик», он выступил в роли критика и рецензента.

Как прозаик Платонов написал в этот период ряд произведений о самоотверженных людях, о «будничном героизме»: «Бессмертие», «На заре туманной юности», «В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)», «Свежая вода из колодца» и др. Он создал совершенно в новом духе лирическую прозу о любви, о мире детства («Река Потудань», «Фро». «Июльская гроза»). Несмотря на интенсивность творчества, в 30-е годы писателю удалось издать всего один сборник прозы «Река Потудань»(1937).

В годы войны Платонов-корреспондент пишет очерки и рассказы о героизме «одухотворенных людей», глубоко раскрывает сущность фашистской идеологии. В послевоенное время он создает один из лучших своих рассказов - «Семья Иванова», подвергшийся жесткой критике. Платонова снова почти не печатают. Завершает он свое творчество как сказочник («Волшебное кольцо») и драматург.

Платонов проявлял большой интерес к драматургии, написал несколько пьес. Но как драматург при жизни он практически остался неизвестным. Он явился и автором нескольких киносценариев, в том числе по рассказам «Июльская гроза» и «Семья Иванова» («Возвращение»). Таков кратко путь Платонова-художника, объем и диапазон его творчества. В рукописях и записных книжках зафиксированы многие замыслы, нереализованные как по творческим соображениям, так и по не зависящим от автора обстоятельствам, а также из-за болезни. Среди них - повесть «Строители страны», тесно связанная с романом «Чевенгур», роман «Счастливая Москва», пьеса «Голос отца (Молчание)» и др. Как свидетельствует Василий Гроссман, «до последних дней своих Андрей Платонович сохранил все богатство своей чистой, ясной души, всю силу своего удивительного ума».

Пожалуй, ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные произведения у нас были опубликованы только во второй половине 80-х годов:

«Чевенгур» - 1988, «Котлован» - 1987, «Ювенильное море (Море Юности)» - 1986 (за рубежом ряд произведений Платонова появился раньше). Таким образом, литературная судьба Платонова имеет два этапа: один - прижизненный, другой - период 70-х-80-х годов, когда он вошел в литературу как наш современник.

Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов.  В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей.

  Роман «Чевенгур» был задуман в 1926 г. и написан в 1927-1929. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.

Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать «Странствования Александра Дванова», третья - это непосредственно «Чевенгур» - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, поскольку в первой половине «Чевенгура» о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.

Главный герой романа Саша Дванов отдельными чертами близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 20-х годов. Судьба Дванова горька и трагична. Ребенком он остался круглой сиротой. Долго скитался Саша как побирушка, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича, в облике которого есть черты прототипа - отца Платонова. Он показан как труженик по самой сущности души, как философ, проповедующий «нормальную жизнь», без насилия человеческого естества идеями и властью.

Саша рос, много читал, и в душе его росла тоска. Он пошел в то же депо, где трудился Захар Павлович, работать помощником машиниста и учиться на слесаря. «Для Саши - в ту пору его ранней жизни - в каждом дне была своя, безымянная прелесть, не повторившаяся в будущем...» Немало страниц, насыщенных лиризмом, посвящено Дванову-юноше. Рождалась любовь к Соне Мандровой, рождался интерес к миру и к истине. Но Саша оставался беззащитным: «В семнадцать лет Дванов еще не имел брони под сердцем - ни веры в бога, ни другого умственного покоя...» Образ Дванова постепенно усложняется: Саша был слаб от тоски по истине и от доброты, но вместе с тем бесстрашен, терпелив и вынослив.

Поправившись после болезни, Александр «согласился искать коммунизм среди самодеятельности населения». Он пошел «по губернии, по дорогам уездов и волостей». Все, что он увидел и пережил во время странствия в поисках коммунизма, составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал, Дванов задавал самому себе и крестьянам вопрос: «А где же социализм-то?» По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная «самодеятельность» в устройстве новой жизни, ясно проявлялись черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным - бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург; Копенкин спас Дванова, вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы продвинуть народ к коммунизму. Но в существе своем Дванов больше созерцатель и свидетель, чем деятель. Автор иронически замечает: «Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем... И Дванов не спешил ничего сеять...»

Наконец Александр услышал о месте, где «есть социализм». Это - Чевенгур. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, эксперименты, насилие - сосредоточено было в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо - при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен - «соратниц». Как живут чевенгурцы? За счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еще от солнца - от его «лишней силы», исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, «народ кушает все, что растет на земле», обходя «окрестные степи». Вместо товарищества - распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, «город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться». Описание трагикомических сцен, происходящих в Чевенгуре, перемежаются с рассуждениями руководителей коммун: что такое коммунизм, что же «построили» они? А руководители - это фанатичный Чепурный, хитроумный и расчетливый Прохор Дванов, жестокий Пиюся и другие. Сюда же приехал Копенкин, а затем пришли Александр Дванов и Гопнер. «Усталый и доверчивый» Александр искал в Чевенгуре коммунизм, но «нигде его не видел». И вот финал: на Чевенгур налетели казаки, и он, бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все защитники коммуны. Остались в живых Александр и Прохор Двановы. Но Александр на Пролетарской Силе - лошади Копенкина - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец, пытаясь узнать, что такое смерть; Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр «сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти...»

Гибель Александра Дванова - это не просто следствие рокового предназначения идти по дороге отца. Она символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике «великой идеи», безысходную печаль от утраты своих товарищей. Платонов не сдерживал себя в изображении темных сторон человеческой жизни и мрачных эпизодов эпохи; в романе нередко встречается бьющий по нервам натурализм в описании отдельных сцен: например, сцена мучительства Александра бандой Мрачинского, жуткая сцена в Чевенгуре - попытка Чепурного воскресить ребенка, трудно объяснимый (даже используя фрейдизм) эпизод - Сербинов и Соня на кладбище и т.д. Бесстрашен Платонов в описаниях смерти людей - а смертей в «Чевенгуре» много.

Описания природы и окружающей героев обстановки в романе лаконичны, емки и насыщены чувством тоски и тревоги. Пейзажи некому созерцать, даже Александр Дванов убежден, что «природа все-таки деловое событие». Тем не менее, изображения природы и пространства в романе встречаются нередко то в виде «пейзажей-обзоров», то как авторские ремарки, комментирующие ход событий или душевное состояние героев, то как образы-символы «вечной жизни», не замаранной человеческим существованием. Иногда Платонов двумя-тремя фразами дает общее представление о трагическом состоянии мира в трудную для народа эпоху: «Коний жир горел в черепушке языками ада из уездных картин; по улице шли люди в брошенные места окрестностей. Гражданская война лежала там осколками народного достояния - мертвыми лошадьми, повозками, зипунами бандитов и подушками».

Выразителен образ-символ солнца. Он представлен в романе как сквозной мотив в описании «новой жизни» в Чевенгуре. Несомненно, здесь обыгрывается устойчивое словосочетание революционной эпохи «солнце новой жизни». Особенно ясно раскрыт смысл символа солнца как жестокой силы в сцене, где Пиюся наблюдает за восходом светила и движением его по небу.

Причина крушения Чевенгура не только в том, что его устроители сделали своим идеалом безделье и аморальное поведение. В дальнейшем, в «Котловане», можно увидеть казалось бы совершенно другую ситуацию - люди ожесточенно, непрерывно работают. Однако труд остается бесплодным. Писателем исследованы два принципа в понимании роли труда в человеческом обществе, и оба оказываются ненормальными, бесчеловечными. «Труд есть совесть» (701), - писал Платонов. Когда смысл и цели труда отрываются от личности, от человеческой души, от совести, сам труд становится либо ненужным придатком к «полной свободе», либо жестоким наказанием.

«Чевенгур» как один из романов XX века имеет сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: это и «роман становления человека», и «роман-путешествие», и «роман-испытание» - испытание человека и идеи (терминология Бахтина) . М. Горький назвал «Чевенгур» «лирической сатирой» и выразил мнение, что роман «затянут», - это едва ли справедливо: в сущности, трудно найти эпизоды, которые ради сокращения текста можно было бы выбросить. Но он прав в том, что роман насыщен лиризмом и в нем «нежное отношение к людям» - такова природа платоновского гуманизма.

 Мрачные и страшные сцены и ситуации даны Платоновым в романе «Чевенгур», но еще более страшной представлена картина мира в повести «Котлован». Об этой повести И. Бродский написал, что «первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время». Платонова, по его мнению, «следовало бы признать первым сюрреалистом». О языке повести им сказано, что Платонов «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности» (язык современников - Бабеля. Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко - в сравнении с языком Платонова Бродский называет «более или менее стилистическим гурманством»). «Поэтому Платонов непереводим», нельзя воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть...

Авторская датировка повести «Котлован» - декабрь 1929-апрель 1930. Можно предположить, что события, описанные в повести, происходят в это время. Сюжетно и композиционно повесть, по сравнению с романом, построена сравнительно несложно. Однако отсутствие дополнительных объяснений к ситуациям, событиям и мотивировкам поступков, принятых в прозаических произведениях, держит читателя в постоянном напряжении: по наблюдениям Н. В. Корниенко, основанных на изучении творческой истории «Котлована», повесть написана в манере, близкой к жанру киносценария. Все произведение, целостное в своей глубинной художественной основе, в символике, выраженной самим названием внешне легко членится на цепь эпизодов, порой, кажется, не связанных логически между собой. В повести нет обозначения глав, однако писатель разрывами разделил текст на ряд картин и сцен. Без объяснений и мотивировок герои совершают поступки, ведущие к трагическим последствиям, За исключением двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев, они как бы «непрозрачны», непонятны и автору, и читателю. Столь же необъяснимы их поступки: они совершаются как бы автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно.

Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Изнурительные работы на котловане описаны Платоновым с устрашающим реализмом. Но когда работы были закончены, начали укладывать в основание котлована бут, у руководства стройки появилась новая идея - вырыть котлован «в четыре - в шесть раз» больше. Бессмысленно, жестоко, абсурдно, но работы на котловане продолжаются, а инженер Прушевский начал чертить новый план. Бессмысленный труд превращается в страшное наказание.

Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной Линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревне, настолько жестоко и абсурдно, что не могло быть и речи о напечатании повести, - Платонов это понимал. Апокалипсический смысл приобретают все детали и поступки. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, - и «вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник». «Плот» как символ не менее страшен, чем «котлован».

В повести есть мотив, тесно связанный с творчеством Ф.М. Достоевского и характерный для многих произведений Платонова. В основание грандиозного Дома, будущего «светлого завтра» положен ребенок, и не в теории, как у Достоевского, а в жестокой реальности. Антиутопический смысл этого символического ритуала обнажен до крайности. Еще в 1922 г. в статье «Равенство в страдании» Платонов писал: «Человечество - одно дыхание, одно живое теплое существо. Больно одному - больно всем. Умирает один - мертвеют все». Но страшнее всего для Платонова, когда «во имя будущего» умирают дети: «Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь. Некому, кроме ребенка. И потому дитя - владыка человечества...» (из статьи «Душа мира» - 639). Мироустройство, остающееся без «владыки человечества», не имеет будущего - для автора «Котлована» это несомненно.

В повести «Котлован» есть остро поставленные злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в стране. Гигантомания и темпы захватили весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в конце 20-х - начале 30-х годов было задачей еще более актуальной, чем непосредственно в годы революции. Однако символ Котлована не только несет в повести злободневный заряд, но и приобретает глубоко универсальный смысл. Не одна страна пережила эпоху Котлована. Дело не в мечте о Доме (который неимоверными усилиями может быть построен), а именно в Котловане. Дом - утопия, а Котлован - реальность, бездна, пропасть, бездонный провал, куда уходят люди; он бесконечен, он - непрекращающийся процесс поглощения. Смысл его амбивалентен, работа в нем и бессмысленна, и неизбежна. Парадокс в том, что это - единственное место, где Вощев (как и другие) нашел себе питание и пристанище. Символически звучит фраза о мужиках - они пришли из деревни «зачисляться в пролетариат», и дальше сказано, что «все бедные и средние мужики работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована».

Язык повести разоблачает описываемую действительность в той же мере, как и происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В сущности в повести нет такой темы, о которой не было бы сказано на особом, пронзительном языке. Платонов не оставляет ни одной значительной фразы построенной на принципах литературной нормы. Он деформирует устойчивые языковые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы. И не только официальная фразеология подвергается тотальной деформации и десемантизации, но и бытовая человеческая речь. Авторское слово практически ничем не отличается от слов персонажей, чаще всего имитируя несобственно-прямую речь. Приведем примеры из текста: «Вощев лежал в сухом напряжении сознательности», «стоял и думал среди производства», «извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе», «уроду империализма никогда не достанутся социалистические Дети», «мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность», «каждый существовал без всякого излишка жизни», «ты не переживаешь вещества существования», «стыд существования за счет двух процентов тоскующего труда» и т.д.

Современными исследователями творчества Платонова «Котлован» и «Чевенгур» прочитываются в нескольких контекстах. Во-первых, они рассматриваются в плане политическом и идеологическом, в контексте той ситуации, которая сложилась в стране к концу 20-х - началу 30-х годов. Этот контекст достаточно хорошо изучен, и не остается сомнения, что в платоновских произведениях выражены откровенно оппозиционные взгляды, и не только в общем виде или иносказательно, но и в конкретной резкой критике положений сталинизма. Теория и практика преобразования страны представлялись Платонову жестокими и антигуманными. Во-вторых, тексты Платонова погружены в общий контекст литературной борьбы, а также в мир творческих и человеческих взаимоотношений Платонова с целым рядом писателей-современников. Этот контекст весьма широк, здесь возникает круг сопоставлений между Платоновым и теми писателями, с которыми он был близок как художник и человек, и с теми, с которыми он полемизировал. Так, творческое сотрудничество связывало его с Б. Пильняком (очерки «Че-че-о» - 1928). Сложными были взаимоотношения между Платоновым и А.М. Горьким. Несомненно, близок ему как художник был Н. Заболоцкий. Разнообразны контакты между художественными мирами Платонова и Б. Пастернака, М. Зощенко, Вс. Иванова. Д. Хармса, М. Булгакова и др. Полемический подтекст составляет реакция Платонова на официальную критику. В-третьих, «Чевенгур» и «Котлован» прочитываются как истинно философские произведения, в которых политическая сатира - только на поверхности текста, а главным является фундаментальная проблема - человек и мироздание, место человечества в космосе, проблема жизни и смерти, «живого» и «мертвого», беззащитности человеческой души и трагическое состояние духа. Парадоксально мнение, что философская проблематика «уводит Платонова от «магистрального» и преимущественно историко-политического направления советской литературы», но сближает его с Сартром, Рильке. Трагическое видение мира у Платонова заключается в антагонистичности души и тела, «личность («я») оказывается отчужденной от своей собственной обители». При таком подходе повесть «Котлован» представляется как одно из самых пессимистических произведений XX века. Несомненно, тексты Платонова предлагают нам несколько путей их прочтения, но нельзя отказаться от целостности художественного произведения, в котором тесно сочетаются разные планы и смыслы.

 

 Лекция № 10 Творчество А. Платонова

 Андрей Платонович Платонов (20.VIII/01.IX.1899, Ямская слобода, пригород Воронежа - 05.1.1951, Москва) - один из крупнейших русских прозаиков XX века. Творчество Платонова привлекает большое внимание исследователей, и, по самым скромным подсчетам, количество работ, посвященных писателю, достигло тысячи.

Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Платонов работал электротехником, служил в советских учреждениях; в Воронеже Платонов состоял на службе в должности губернского мелиоратора и заведующего работами по электрификации (1923-1926 годы), под его руководством были сооружены сотни прудов и шахтных колодцев, осушены и орошены большие участки земли, исполнены дорожные работы (мосты, шоссе, дамбы) и т.д. В годы войны работал военным корреспондентом, получил тяжелую болезнь (туберкулез). После войны, несмотря на тяжелые условия, продолжал работать вплоть до последних дней своей жизни.

Когда мы хотим дать общую характеристику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: «В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек».

Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов. Как поэт он представлен единственной книгой «Голубая глубина», потом наступил период журналистики и публицистики (конец 10-х - середина 20-х годов), одновременно Платонов выступил как автор рассказов (за рассказ «Бучило» получил премию в 1923 г.); много творческих сил отдано Платоновым фантастическим произведениям (наиболее значительное - повесть «Эфирный тракт»). В классической манере описана историческая реальность и раскрыты основные образы в повести «Епифанские шлюзы». Казалось бы, найден собственный стиль, свой путь в прозе. Но параллельно Платонов создает оригинальную сатирическую повесть «Город Градов», и писатель предстает в новом качестве, его сатира углубляется, доходит до гротеска в рассказе «Усомнившийся Макар». К концу 20-х годов Платонов - автор трех сборников прозы: «Епифанские шлюзы» (1927), «Сокровенный человек» (1928) и «Происхождение мастера» (1929). Одновременно с ярко выраженной сатирой он пишет произведения, в которых сохраняются элементы сатиры, но больше безысходного трагизма (роман «Чевенгур», повесть «Котлован»).

После крайне резкой критики рассказа «Усомнившийся Макар» и «бедняцкой хроники» «Впрок» Платонов пытается перестроиться и даже «отказывается» от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в «Литературную газету» и «Правду». Он заявил о повести «Впрок»: «...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой...» О преодолении своих «ошибок» писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией.

Его не печатают, но творчество художника нельзя остановить таким путем: «...Вокруг меня была разрушительная обстановка, но я держался и работал». Платонов пишет повесть «Ювенильное море (Море Юности)», в которой продолжил традиции своей сатиры. Однако как художник дольше он не хотел использовать им уже найденные приемы и стиль. В повести «Джан» он предстает как художник с новым творческим заданием и другим стилем. Когда Платонов получил возможность печататься в журнале «Литературный критик», он выступил в роли критика и рецензента.

Как прозаик Платонов написал в этот период ряд произведений о самоотверженных людях, о «будничном героизме»: «Бессмертие», «На заре туманной юности», «В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)», «Свежая вода из колодца» и др. Он создал совершенно в новом духе лирическую прозу о любви, о мире детства («Река Потудань», «Фро». «Июльская гроза»). Несмотря на интенсивность творчества, в 30-е годы писателю удалось издать всего один сборник прозы «Река Потудань»(1937).

В годы войны Платонов-корреспондент пишет очерки и рассказы о героизме «одухотворенных людей», глубоко раскрывает сущность фашистской идеологии. В послевоенное время он создает один из лучших своих рассказов - «Семья Иванова», подвергшийся жесткой критике. Платонова снова почти не печатают. Завершает он свое творчество как сказочник («Волшебное кольцо») и драматург.

Платонов проявлял большой интерес к драматургии, написал несколько пьес. Но как драматург при жизни он практически остался неизвестным. Он явился и автором нескольких киносценариев, в том числе по рассказам «Июльская гроза» и «Семья Иванова» («Возвращение»). Таков кратко путь Платонова-художника, объем и диапазон его творчества. В рукописях и записных книжках зафиксированы многие замыслы, нереализованные как по творческим соображениям, так и по не зависящим от автора обстоятельствам, а также из-за болезни. Среди них - повесть «Строители страны», тесно связанная с романом «Чевенгур», роман «Счастливая Москва», пьеса «Голос отца (Молчание)» и др. Как свидетельствует Василий Гроссман, «до последних дней своих Андрей Платонович сохранил все богатство своей чистой, ясной души, всю силу своего удивительного ума».

Пожалуй, ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные произведения у нас были опубликованы только во второй половине 80-х годов:

«Чевенгур» - 1988, «Котлован» - 1987, «Ювенильное море (Море Юности)» - 1986 (за рубежом ряд произведений Платонова появился раньше). Таким образом, литературная судьба Платонова имеет два этапа: один - прижизненный, другой - период 70-х-80-х годов, когда он вошел в литературу как наш современник.

Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов.  В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей.

  Роман «Чевенгур» был задуман в 1926 г. и написан в 1927-1929. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.

Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать «Странствования Александра Дванова», третья - это непосредственно «Чевенгур» - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, поскольку в первой половине «Чевенгура» о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.

Главный герой романа Саша Дванов отдельными чертами близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 20-х годов. Судьба Дванова горька и трагична. Ребенком он остался круглой сиротой. Долго скитался Саша как побирушка, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича, в облике которого есть черты прототипа - отца Платонова. Он показан как труженик по самой сущности души, как философ, проповедующий «нормальную жизнь», без насилия человеческого естества идеями и властью.

Саша рос, много читал, и в душе его росла тоска. Он пошел в то же депо, где трудился Захар Павлович, работать помощником машиниста и учиться на слесаря. «Для Саши - в ту пору его ранней жизни - в каждом дне была своя, безымянная прелесть, не повторившаяся в будущем...» Немало страниц, насыщенных лиризмом, посвящено Дванову-юноше. Рождалась любовь к Соне Мандровой, рождался интерес к миру и к истине. Но Саша оставался беззащитным: «В семнадцать лет Дванов еще не имел брони под сердцем - ни веры в бога, ни другого умственного покоя...» Образ Дванова постепенно усложняется: Саша был слаб от тоски по истине и от доброты, но вместе с тем бесстрашен, терпелив и вынослив.

Поправившись после болезни, Александр «согласился искать коммунизм среди самодеятельности населения». Он пошел «по губернии, по дорогам уездов и волостей». Все, что он увидел и пережил во время странствия в поисках коммунизма, составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал, Дванов задавал самому себе и крестьянам вопрос: «А где же социализм-то?» По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная «самодеятельность» в устройстве новой жизни, ясно проявлялись черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным - бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург; Копенкин спас Дванова, вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы продвинуть народ к коммунизму. Но в существе своем Дванов больше созерцатель и свидетель, чем деятель. Автор иронически замечает: «Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем... И Дванов не спешил ничего сеять...»

Наконец Александр услышал о месте, где «есть социализм». Это - Чевенгур. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, эксперименты, насилие - сосредоточено было в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо - при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен - «соратниц». Как живут чевенгурцы? За счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еще от солнца - от его «лишней силы», исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, «народ кушает все, что растет на земле», обходя «окрестные степи». Вместо товарищества - распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, «город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться». Описание трагикомических сцен, происходящих в Чевенгуре, перемежаются с рассуждениями руководителей коммун: что такое коммунизм, что же «построили» они? А руководители - это фанатичный Чепурный, хитроумный и расчетливый Прохор Дванов, жестокий Пиюся и другие. Сюда же приехал Копенкин, а затем пришли Александр Дванов и Гопнер. «Усталый и доверчивый» Александр искал в Чевенгуре коммунизм, но «нигде его не видел». И вот финал: на Чевенгур налетели казаки, и он, бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все защитники коммуны. Остались в живых Александр и Прохор Двановы. Но Александр на Пролетарской Силе - лошади Копенкина - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец, пытаясь узнать, что такое смерть; Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр «сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти...»

Гибель Александра Дванова - это не просто следствие рокового предназначения идти по дороге отца. Она символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике «великой идеи», безысходную печаль от утраты своих товарищей. Платонов не сдерживал себя в изображении темных сторон человеческой жизни и мрачных эпизодов эпохи; в романе нередко встречается бьющий по нервам натурализм в описании отдельных сцен: например, сцена мучительства Александра бандой Мрачинского, жуткая сцена в Чевенгуре - попытка Чепурного воскресить ребенка, трудно объяснимый (даже используя фрейдизм) эпизод - Сербинов и Соня на кладбище и т.д. Бесстрашен Платонов в описаниях смерти людей - а смертей в «Чевенгуре» много.

Описания природы и окружающей героев обстановки в романе лаконичны, емки и насыщены чувством тоски и тревоги. Пейзажи некому созерцать, даже Александр Дванов убежден, что «природа все-таки деловое событие». Тем не менее, изображения природы и пространства в романе встречаются нередко то в виде «пейзажей-обзоров», то как авторские ремарки, комментирующие ход событий или душевное состояние героев, то как образы-символы «вечной жизни», не замаранной человеческим существованием. Иногда Платонов двумя-тремя фразами дает общее представление о трагическом состоянии мира в трудную для народа эпоху: «Коний жир горел в черепушке языками ада из уездных картин; по улице шли люди в брошенные места окрестностей. Гражданская война лежала там осколками народного достояния - мертвыми лошадьми, повозками, зипунами бандитов и подушками».

Выразителен образ-символ солнца. Он представлен в романе как сквозной мотив в описании «новой жизни» в Чевенгуре. Несомненно, здесь обыгрывается устойчивое словосочетание революционной эпохи «солнце новой жизни». Особенно ясно раскрыт смысл символа солнца как жестокой силы в сцене, где Пиюся наблюдает за восходом светила и движением его по небу.

Причина крушения Чевенгура не только в том, что его устроители сделали своим идеалом безделье и аморальное поведение. В дальнейшем, в «Котловане», можно увидеть казалось бы совершенно другую ситуацию - люди ожесточенно, непрерывно работают. Однако труд остается бесплодным. Писателем исследованы два принципа в понимании роли труда в человеческом обществе, и оба оказываются ненормальными, бесчеловечными. «Труд есть совесть» (701), - писал Платонов. Когда смысл и цели труда отрываются от личности, от человеческой души, от совести, сам труд становится либо ненужным придатком к «полной свободе», либо жестоким наказанием.

«Чевенгур» как один из романов XX века имеет сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: это и «роман становления человека», и «роман-путешествие», и «роман-испытание» - испытание человека и идеи (терминология Бахтина) . М. Горький назвал «Чевенгур» «лирической сатирой» и выразил мнение, что роман «затянут», - это едва ли справедливо: в сущности, трудно найти эпизоды, которые ради сокращения текста можно было бы выбросить. Но он прав в том, что роман насыщен лиризмом и в нем «нежное отношение к людям» - такова природа платоновского гуманизма.

 Мрачные и страшные сцены и ситуации даны Платоновым в романе «Чевенгур», но еще более страшной представлена картина мира в повести «Котлован». Об этой повести И. Бродский написал, что «первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время». Платонова, по его мнению, «следовало бы признать первым сюрреалистом». О языке повести им сказано, что Платонов «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности» (язык современников - Бабеля. Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко - в сравнении с языком Платонова Бродский называет «более или менее стилистическим гурманством»). «Поэтому Платонов непереводим», нельзя воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть...

Авторская датировка повести «Котлован» - декабрь 1929-апрель 1930. Можно предположить, что события, описанные в повести, происходят в это время. Сюжетно и композиционно повесть, по сравнению с романом, построена сравнительно несложно. Однако отсутствие дополнительных объяснений к ситуациям, событиям и мотивировкам поступков, принятых в прозаических произведениях, держит читателя в постоянном напряжении: по наблюдениям Н. В. Корниенко, основанных на изучении творческой истории «Котлована», повесть написана в манере, близкой к жанру киносценария. Все произведение, целостное в своей глубинной художественной основе, в символике, выраженной самим названием внешне легко членится на цепь эпизодов, порой, кажется, не связанных логически между собой. В повести нет обозначения глав, однако писатель разрывами разделил текст на ряд картин и сцен. Без объяснений и мотивировок герои совершают поступки, ведущие к трагическим последствиям, За исключением двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев, они как бы «непрозрачны», непонятны и автору, и читателю. Столь же необъяснимы их поступки: они совершаются как бы автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно.

Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Изнурительные работы на котловане описаны Платоновым с устрашающим реализмом. Но когда работы были закончены, начали укладывать в основание котлована бут, у руководства стройки появилась новая идея - вырыть котлован «в четыре - в шесть раз» больше. Бессмысленно, жестоко, абсурдно, но работы на котловане продолжаются, а инженер Прушевский начал чертить новый план. Бессмысленный труд превращается в страшное наказание.

Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной Линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревне, настолько жестоко и абсурдно, что не могло быть и речи о напечатании повести, - Платонов это понимал. Апокалипсический смысл приобретают все детали и поступки. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, - и «вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник». «Плот» как символ не менее страшен, чем «котлован».

В повести есть мотив, тесно связанный с творчеством Ф.М. Достоевского и характерный для многих произведений Платонова. В основание грандиозного Дома, будущего «светлого завтра» положен ребенок, и не в теории, как у Достоевского, а в жестокой реальности. Антиутопический смысл этого символического ритуала обнажен до крайности. Еще в 1922 г. в статье «Равенство в страдании» Платонов писал: «Человечество - одно дыхание, одно живое теплое существо. Больно одному - больно всем. Умирает один - мертвеют все». Но страшнее всего для Платонова, когда «во имя будущего» умирают дети: «Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь. Некому, кроме ребенка. И потому дитя - владыка человечества...» (из статьи «Душа мира» - 639). Мироустройство, остающееся без «владыки человечества», не имеет будущего - для автора «Котлована» это несомненно.

В повести «Котлован» есть остро поставленные злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в стране. Гигантомания и темпы захватили весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в конце 20-х - начале 30-х годов было задачей еще более актуальной, чем непосредственно в годы революции. Однако символ Котлована не только несет в повести злободневный заряд, но и приобретает глубоко универсальный смысл. Не одна страна пережила эпоху Котлована. Дело не в мечте о Доме (который неимоверными усилиями может быть построен), а именно в Котловане. Дом - утопия, а Котлован - реальность, бездна, пропасть, бездонный провал, куда уходят люди; он бесконечен, он - непрекращающийся процесс поглощения. Смысл его амбивалентен, работа в нем и бессмысленна, и неизбежна. Парадокс в том, что это - единственное место, где Вощев (как и другие) нашел себе питание и пристанище. Символически звучит фраза о мужиках - они пришли из деревни «зачисляться в пролетариат», и дальше сказано, что «все бедные и средние мужики работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована».

Язык повести разоблачает описываемую действительность в той же мере, как и происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В сущности в повести нет такой темы, о которой не было бы сказано на особом, пронзительном языке. Платонов не оставляет ни одной значительной фразы построенной на принципах литературной нормы. Он деформирует устойчивые языковые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы. И не только официальная фразеология подвергается тотальной деформации и десемантизации, но и бытовая человеческая речь. Авторское слово практически ничем не отличается от слов персонажей, чаще всего имитируя несобственно-прямую речь. Приведем примеры из текста: «Вощев лежал в сухом напряжении сознательности», «стоял и думал среди производства», «извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе», «уроду империализма никогда не достанутся социалистические Дети», «мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность», «каждый существовал без всякого излишка жизни», «ты не переживаешь вещества существования», «стыд существования за счет двух процентов тоскующего труда» и т.д.

Современными исследователями творчества Платонова «Котлован» и «Чевенгур» прочитываются в нескольких контекстах. Во-первых, они рассматриваются в плане политическом и идеологическом, в контексте той ситуации, которая сложилась в стране к концу 20-х - началу 30-х годов. Этот контекст достаточно хорошо изучен, и не остается сомнения, что в платоновских произведениях выражены откровенно оппозиционные взгляды, и не только в общем виде или иносказательно, но и в конкретной резкой критике положений сталинизма. Теория и практика преобразования страны представлялись Платонову жестокими и антигуманными. Во-вторых, тексты Платонова погружены в общий контекст литературной борьбы, а также в мир творческих и человеческих взаимоотношений Платонова с целым рядом писателей-современников. Этот контекст весьма широк, здесь возникает круг сопоставлений между Платоновым и теми писателями, с которыми он был близок как художник и человек, и с теми, с которыми он полемизировал. Так, творческое сотрудничество связывало его с Б. Пильняком (очерки «Че-че-о» - 1928). Сложными были взаимоотношения между Платоновым и А.М. Горьким. Несомненно, близок ему как художник был Н. Заболоцкий. Разнообразны контакты между художественными мирами Платонова и Б. Пастернака, М. Зощенко, Вс. Иванова. Д. Хармса, М. Булгакова и др. Полемический подтекст составляет реакция Платонова на официальную критику. В-третьих, «Чевенгур» и «Котлован» прочитываются как истинно философские произведения, в которых политическая сатира - только на поверхности текста, а главным является фундаментальная проблема - человек и мироздание, место человечества в космосе, проблема жизни и смерти, «живого» и «мертвого», беззащитности человеческой души и трагическое состояние духа. Парадоксально мнение, что философская проблематика «уводит Платонова от «магистрального» и преимущественно историко-политического направления советской литературы», но сближает его с Сартром, Рильке. Трагическое видение мира у Платонова заключается в антагонистичности души и тела, «личность («я») оказывается отчужденной от своей собственной обители». При таком подходе повесть «Котлован» представляется как одно из самых пессимистических произведений XX века. Несомненно, тексты Платонова предлагают нам несколько путей их прочтения, но нельзя отказаться от целостности художественного произведения, в котором тесно сочетаются разные планы и смыслы.

        Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы»

 В истории русской литературы 1920-х годов Евгений Замятин (1884 – 1937) был образцом независимости и писательской самостоятельности. По профессии Замятин был инженером-кораблестроителем. В молодости был увлечён освободительными идеями, революционными настроениями. В 1908 году параллельно с инженерной работой начал писать. Первым его значительным произведением была повесть «Уездное» (1911) о провинциальной жизни и её пороках.

В годы Первой мировой войны Замятин уезжает в Англию строить корабли для русского флота. Когда в России началась революция, Замятин вернулся. Он принял революцию как судьбу родины, но остался свободен в своём творчестве, художественной оценке событий.

Замятин считал, что революция в России необходима для того, чтобы обновить и улучшить жизнь. Ему нравились лозунги о равенстве и братстве всех людей, но Замятин видел, как происходит революция в России, и не мог примириться с человеческими жертвами, насилием и классовой ненавистью. Он говорил о том, что те, кто делает революцию, и те, кто прославляет её, во многом идут ложным путём. Произведения Замятина, написанные в послереволюционные годы, отразили его настроение, полное тревоги за судьбу страны и своего народа.

В 1922 году Замятин опубликовал цикл рассказов, написанных в 1918 – 1920 годах. Революционная действительность описана в них как разгулявшаяся стихия, которая разрушает всё вокруг («Землемер», «Мамай», «Пещера», «Дракон»). Писатель не видел творческих способностей у простого народа, который  после революции оказался главным классом (пролетариатом). Эти герои показаны как рабы, отпущенные на свободу: внешние оковы сброшены, но дух остается рабским.

Наблюдательный взгляд писателя точно замечал крайности, характерные для послереволюционного времени. Замятина особенно тревожило стремление сделать всех равными, подавить личность. Он думал, что это плохо повлияет на судьбу страны, изменит общество в худшую сторону. Писатель не был врагом революции, он всего лишь высказывал свои опасения по поводу намечавшейся в обществе бездуховности. Писатель считал, что невозможно строить человеческое счастье средствами одного только технического прогресса. Он говорил обо всём этом  в своих произведениях, предупреждал о том, что может случиться, если негативные тенденции в развитии общества не будут остановлены. Так появилось самое значительное произведение Замятина – роман «Мы».

«Мы» – это роман-антиутопия (от греческого anti – против,    utopia – нечто фантастическое, несбыточная мечта), который был написан в 1920 году. Утопия – изображение идеального общественного строя без научного обоснования, в отрыве от реальности, от закономерностей развития общества. Утописты предлагают людям рецепты спасения от всех бед, а антиутописты предлагают читателям посмотреть и разобраться, что может произойти в обществе, если эти утопии осуществятся на практике.

Замятин одним из первых в ХХ веке сумел написать сатирическую антиутопию, разоблачающую иллюзии, опасные заблуждения относительно завтрашнего дня. Его последователями в России были Андрей Платонов (повесть «Котлован», роман «Чевенгур»), на Западе – Олдос Хаксли (роман «Прекрасный новый мир») и Джордж Оруэлл (роман «1984»). Художники сумели разглядеть ту большую опасность, которую несли широко распространённые мифы о счастье с помощью технического прогресса и казарменного социализма.

В романе Замятина показано далекое будущее – XXVI век. На Земле – всеобщее счастье. Построено идеальное государство. Это Единое Государство, во главе которого стоит Благодетель. Но счастье, которое Государство даёт людям, только материальное. Каждый получает пищу, занятие по способностям и удовлетворение своих физических потребностей.  Но ради этого граждане Государства должны отказаться от всего, что отличает их друг от друга: от живых чувств, увлечений, привязанностей и любви. Должны отказаться от собственной личности.

В Государстве железный порядок, униформа, культ Благодетеля. Все люди в одно время встают и ложатся, едят, одновременно выходят на работу, прогулку, в определенные дни по «розовым билетикам» встречаются для любви. Всякие личные чувства запрещены. Люди избавлены от мучений выбора, всё богатство человеческих мыслей и чувств заменено математическими формулами, вместо имён и фамилий – номера (Д-503, И-330 и др.). Личность полностью подавлена во благо Государства. Всё это называется «идеальной несвободой» в отличие от «дикой свободы» прежних веков. Но не все люди могут жить в таком искусственном счастье, и у некоторых героев романа начинают пробиваться живые человеческие эмоции и страсти вопреки установленным порядкам.

Главный герой романа Д-503 – инженер-физик, строитель космического корабля «Интеграл». Он всю жизнь восторженно относился к Единому Государству и Благодетелю, но вдруг начал испытывать иные чувства. Д-503 влюбился, и любовь изменила его жизнь. У него появились мечты и незапланированные мысли,  неожиданные, непривычные чувства.

Кульминацией сопротивления людей подавлению их природы  становится заговор против Единого Государства и восстание, во главе которого стоит И-330 – женщина, которую любит главный герой Д-503. Это восстание во имя любви, права на собственные чувства, возвращения к нормальной жизни.

Финал романа трагичен. Единое Государство подавляет восстание. Всем бунтарям проводят операцию по удалению фантазии, а с ней и живых переживаний, воображения, чувств.

Роман «Мы» –  это  и предостережение, и пророчество. Опасения Замятина имели серьёзные основания. После революции общество в России было готово отказаться от всей общечеловеческой культуры, морали, психологии, потому что считало их индивидуалистическими (созданными для индивидуальностей, отдельных личностей) и не подходящими для нового советского государства. В советском обществе после революции говорили о новой «пролетарской» культуре, которая была ориентирована на подавление индивидуальности, на коллектив, а не на личность. МЫ, а не Я.

Сразу после того, как Замятин закончил писать роман «Мы», произведение стали очень бурно обсуждать, хотя и не напечатали в Советской России. Роман распространялся в рукописном виде. Опубликован он был в 1924 году за границей в переводах на чешский, английский и французский языки. На родине писателя  роман напечатали только в 1988 году.

Многое из того, о чём писал  Замятин, воспринималось его современниками как абсолютная фантазия, как уродливая карикатура. Автора упрекали в том, что он искажает социалистическое будущее, пишет о нём злую неправду. Но, к сожалению, Замятин оказался прав и довольно точно предсказал будущее советского общества.  В 1930 – 1940-х годах многие люди были превращены в «номера», которые они получали в лагерях. Замятин в своем романе создал портрет тоталитарного государства. Роман «Мы» –  одно из самых значительных произведений русской литературы 1920-х годов.

После того, как роман «Мы» был опубликован  за границей, положение Замятина в советской литературе с каждым годом становилось всё сложнее. Его несправедливо критиковали, оскорбляли, произведения почти не печатали. Сам Замятин говорил о себе так: «У меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой». К сожалению, многие писатели во второй половине 1920-х годов и в 1930-х годах говорили в своих произведениях то, что было разрешено государством, а не то, что было правдой.  Замятин не захотел быть похожим на одного из героев своего романа «Мы» – государственного поэта, который сочинял стихи к праздникам Государства. Он не видел для себя возможности жить и работать в подобной обстановке и в 1931 году обратился к правительству с просьбой об эмиграции. Замятин получил разрешение (очень редкий случай в 1930-х годах) и уехал в Париж, где прожил до конца жизни. Он мечтал вернуться на родину, но сделать это смогли только его произведения, создавшие ему славу одного из лучших русских писателей первой половины ХХ века.

Роман "Мы" - лучшее произведение в литературном наследии Евгения Ивановича Замятина (1884-1937) - одного из крупнейших мастеров русской прозы первой трети века.

В ряду романов, которыми так богат русский XX век, "Мы" Замятина занимает особое место. Написанный в 1920 году, он положил начало художественному исследованию феноменов революции и социализма, которое будет продолжено в романах Бунина, Шолохова, Булгакова, Пастернака  и других. 

Вместе с тем "Мы" - первый в литературе XX века роман - антиутопия, который оказал мощное воздействие на развитие этого жанра в европейских литературах и без которого не могли бы появиться такие знаменитые произведения, как "О, дивный новый мир" (1932) О. Хаксли, "1984" (1949) Д. Оруэлла и многие другие.

В русской прозе начала века роман Замятина выделяется оригинальностью не только жанра, но и всего художественного строя: емкостью содержания при небольшом объеме (150 страниц текста), строгостью и вместе свободой построения, сжатостью и выразительностью синтаксиса, лаконичностью и точностью описаний (портрета, пейзажа, интерьера), неповторимым сочетанием реального и фантастического, гротескного и т. д. В соединении с даром мастера проникать в суть вещей (в данном случае - в существо складывающейся модели тоталитарного государства) и смотреть далеко вперед эти черты интеллектуальной прозы определили особое место Замятина-романиста в литературе, обусловили неувядающую художественную ценность и неубывающую актуальность романа "Мы".

Творческая история романа проста, судьба же его крайне драматична.

По свидетельству самого автора, роман был написан им в 1919-1920 годах. Одна из основных тем романа - критика технократической, машинной цивилизации была подготовлена двумя "английскими" повестями ("Островитяне" и "Ловец человеков", 1918-1920), написанными под впечатлением знакомства Замятина "с каменной, асфальтовой, бензинной, механической" страной, т.е. Англией, где он в течение двух лет (1916-1917) работал в качестве инженера-кораблестроителя над созданием ледокола "Александр Невский" для русского флота.

Однако вместе с этой темой в романе нашли отражение многие реалии социального строя, литературных и идеологических явлений в жизни молодой советской республики, которые под острым пером писателя приобрели фантастически-гро¬тескные и в то же время узнаваемые и зловещие черты. Именно по этой причине роман не был разрешен к печати, хотя и стал известен в начале 1920 годов в литературных кругах благодаря авторским чтениям и распространению в рукописи.

В 1924 году роман "Мы" впервые был издан за рубежом на английском языке, позднее - на французском и чешском. В 1929 году роман (в сокращенном виде) впервые был опубликован на русском языке в пражском журнале "Воля России". Этот факт - публикация романа за границей - вызвал осенью 1929 года травлю Замятина, одну из самых первых и показательных в истории советской литературы. Сам Замятин был объявлен внутренним эмигрантом, его произведения запрещены к печати, а роман "Мы" получил такие оценки: "Мы" Замятина - памфлет против социализма" (Авербах Л.), "Роман "Мы" - пасквиль на коммунизм и клевета на советский строй" (Ефремин А.), "Роман "Мы" - низкий пасквиль на социалистическое будущее" (Лунин Э.) и т.п.

Писатель вынужден был в 1931 году покинуть родину и поселиться во Франции. Умер в Париже в 1937 году. Первое полное издание романа вышло в Нью-Йорке в 1952 году, а на родине - в 1988 году в журнале "Знамя".

Благодаря этой задержке читатель времен перестройки мог по достоинству оценить точность и масштабность предвидений автора романа, сопоставив картину будущего общества, нарисованную им, с историей советского общества, какой она раскрылась за более чем полвека и какой она была описана позднее в романах "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского и "Жизнь и судьба" В. Гроссмана, в таких произведениях бывшего заключенного Щ-262 Александра Солженицына, как "Один день Ивана Денисовича", "В круге первом", "Архипелаг Гулаг" и др.

И не кто иной, как А.И. Солженицын дал Замятину и его роману самую высокую, точную и глубокую оценку: "Художественно - ярко до ослепительности. Социально - провидчески... Его социальные предвидения выписывать можно многими десятками... но это вовсе не только политический памфлет. Люди (нумера) настолько живые, что просто волнуешься за них... Обстановка будущего передана так живо, что вполне вливаешься в нее, с ужасом ощущаешь себя в этом быте".

По своему жанру "Мы" - роман-антиутопия. Роман этого типа возникает и становится актуальным именно в XX веке как своего рода реакция на утопии, характерные для культуры и литературы в предшествующие века, начиная со времен Платона.

Наиболее известная из утопий, давшая название жанру - "Утопия" английского мыслителя Томаса Мора, вышедшая в 1516 году с подзаголовком: "Весьма полезная, а также и занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия".

Если утопия - это произведение об идеальном общественном устройстве в каком-то "месте, которого нет" (так буквально переводится с греческого слово "утопия"), то антиутопия - это произведение о возможных негативных тенденциях общественного развития, о его опасных для человека и человечества перспективах.

"Мы" - первый в европейской литературе XX века роман-антиутопия. В этом определении одинаково важно и то, что это антиутопия, и то, что это роман, т.е. художественное произведение (а не философский или публицистический трактат, какими были большинство утопий, а затем и некоторые из антиутопий).

Говоря о жанре романа "Мы", следует иметь в виду и такую особенность: действие его происходит не столько в вымышленном месте, сколько в фантастическом времени. Действие разворачивается где-то на Земле (без указания каких-либо конкретных координат) ориентировочно в XXIX веке, в далеком (хотя строго и не определенном) будущем. С этой точки зрения роман является не столько утопией, сколько ухронией. Во всяком случае категория времени более существенна в идейно-художественной структуре романа, чем категория места, пространства.

В тексте романа его заглавие "Мы" - это название поэмы, которую пишет Д-503 - главный герой, он же строитель "Интеграла", пишет для того, чтобы донести до обитателей иных миров весть о красоте и величии Единого Государства.

Для того, чтобы наилучшим образом выполнить это задание, автор записей, дневника-поэмы постоянно обращается к сопоставлению идеального настоящего и дикого прошлого ("дикий", "дикая" - постоянные эпитеты при описании цивилизаций XX и предшествующих веков).

Вся композиция романа "Мы" покоится на контрастном сравнении архитектуры, социальной структуры города - государства и разных сторон жизни его счастливых обитателей с соответствующими элементами и явлениями жизни людей диких эпох.

Прием этот обозначен уже во 2-й записи, где даны сменяющие друг друга картины жизни городской улицы в настоящем и в прошлом. "Непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратная гармония серо-голубых шеренг" - все эти красоты города - государства заставляют Д-503 "вспомнить (очевидно, ассоциация по контрасту)... картину в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц"... Первая картина вызывает у Д-503 восхищение, вторая - недоумение и смех, у читателя же - скорее наоборот (что достигается в этом и других случаях нескрываемой иронией сопоставлений).

Другой пример - гимн автора дневника в честь Часовой Скрижали, регулирующей каждый час жизни "нумеров", включая Личные Часы, контроль над сексуальной жизнью и "детоводством" и т.п. - на фоне чего должны наглядно выявиться хаос, неорганизованность и дикость жизни людей предшествующих цивилизаций (зап. 3).

День Единогласия - день ежегодных выборов Благодетеля сопоставлены с выборами далеких времен: "Разумеется, это непохоже на беспорядочные, неорганизованные выборы у древних, когда - смешно сказать - даже неизвестен был заранее сам результат выборов. Строить государство на совершенно неучитываемых случайностях, вслепую - что может быть бессмысленней?" (зап. 24).

В ряду таких сопоставлений двух времен - прошлого и настоящего особой остротой и убийственной иронией отличаются те, где речь идет о литературе и искусстве (о музыкометре и музыке Скрябина, о допотопных временах всевозможных Шекспиров, Достоевских - и современном "счастливейшем среднем арифметическом", получаемом в результате интегрирования "от нуля до бесконечности: от кретина до Шекспира" и др.). Особенно значительны и выразительны в этом отношении "размышления о поэзии" в записи 12-й, навеянные разговором героя с поэтом К-13. "Вот мой путь: от части к целому; часть К-13, величественное целое - наш Институт Государственных Поэтов и Писателей. Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза вся нелепость их литературы и поэзии. Огромная великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал - о чем ему вздумается... У нас приручена и оседлана когда-то дикая стихия поэзии. Теперь поэзия - уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия - государственная служба, поэзия -полезность" (зап. 12). И далее в той же записи приводятся примеры такой поэзии: "Наши знаменитые "Математические Нонны": без них - разве могли бы мы в школе так искренне и нежно любить четыре правила арифметики? А "Шипы" - этот классический образ: хранители - шипы на розе, охраняющие нежный Государственный Цветок от грубых касаний... А "Ежедневные оды Благодетелю"? Кто, прочитав их, не склонится набожно перед самоотверженным трудом этого Нумера из Нумеров? А жуткие красные "Цветы Судебных Приговоров"? А бессмертная трагедия "Опоздавший на работу"? А настольная книга "Стансов о половой гигиене?"

Два мира - настоящий и прошлый сопоставлены через интерьер современных стекольно-прозрачных жилищ и обстановкой находящегося за Зеленой Стеной Древнего Дома - своего рода музея XX века.

Важнейшее место в идейной структуре романа занимает связанная с проблемой времени оппозиция "бесконечность" - "ограниченность" и ее варианты: энергия - энтропия, революция - эволюция или застой и т.п.

Оппозиция эта намечена в записи 12-й, в качестве ключевой для всего романа формулирована в записях 28-й и 30-й и вновь обозначена в финале произведения (зап. 39).

Объясняя герою на понятном ему языке, что такое "мефи", 1-330 говорит: "Вот две силы в мире - энтропия и энергия. Одна - к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая - к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению" (зап. 28). К первому стремится Единое Государство, второе представляют "мефи".

Суть проблемы в ее социальном аспекте раскрывается в диалоге Д-503 и 1-330, представляющих разные стороны указанной оппозиции.

Узнав о плане заговорщиков - "мефи" захватить "Интеграл", герой восклицает:

"Это немыслимо! Это нелепо! Неужели тебе непонятно, что то, что вы затеваете - революция?

- Да, революция! Почему же это неверно?

- Нелепо - потому что революции не может быть -потому что наша -это не ты, а я говорю - наша революция была последней. И больше никаких революций не может быть...

- Милый мой: ты математик. Даже больше: ты философ от математики. Так вот: назови мне последнее число...

- Но, I, - это же нелепо. Раз число чисел - бесконечно, какое же ты хочешь последнее?

- А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней нет, революции бесконечны" (зап. 30).

Насколько важным для Замятина был этот круг мыслей, свидетельствует статья "О литературе, революции, энтропии и прочем" (1924) - своего рода автокомментарий к роману. Приведя в качестве эпиграфа к ней ключевую часть цитированного диалога, писатель повторил его основной тезис и вывод: "революция - всюду, во всем; она бесконечна, последней революции - нет, нет последнего числа. Революция социальная -только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше - космический, универсальный закон (universum) - такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии - энтропии" (с. 446).

(Интересно, что этот же диалог привел Д. Оруэлл в своей рецензии на роман "Мы" как самый опасный в цензурном отношении, особенно в стране только что свершившейся революции, которая понималась именно как "наш последний и решительный бой").

В сюжете романа Д-503 и 1-330 представляют разные точки зрения на проблему, однако в его финале утверждается правота героини: в ответ на слова ученого ("лоб - огромная лысая парабола"), открывшего конечность Вселенной и вычислившего, что "бесконечности нет", герой - накануне операции и сдачи - задает все тот же детский вопрос: "Вы должны... мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там - дальше?" (зап.39).

В основе сюжета романа - история Д-503, математика, инженера, строителя "Интеграла". Он неожиданно для себя влюбляется в 1-330 и вовлекается в заговор "мефи" - противников Единого Государства, планирующих захват космического корабля.

Внешне сюжет завершается провалом заговора, казнью 1-330 и некоторых других "врагов счастья", сдачей и нравственной гибелью Д-503, который рассказывает Благодетелю о заговорщиках (правда, уже после операции по удалению фантазии и души).

Внутреннее же движение сюжета состоит в испытании Единого Государства на человечность, - испытание, которого оно не выдерживает.

Автор романа исходит из максимы древних: человек - мера всех вещей и из главного постулата этики Канта: человек - цель, а не средство. Замятинская концепция человека, как она раскрывается в сюжете произведения, была отчетливо сформулирована в одной из статей из числа тех, что были "спутниками" романа: "но человек - человек только тогда, когда он в точности соответствует своему биологическому имени: Homo erectus, когда он уже встал с четверенек и умеет смотреть вверх, в бесконечность". Homo erectus - человек прямостоящий очевидным образом предпочитался и противопоставлялся Замятиным Homo sapiens'у - человеку разумному, особенно если учесть, что модель и все элементы Единого Государства вычерчены по лекалам ratio, рассудка, разума, а роман заканчивается словами сломленного и обездушенного Д-503, звучащими трагической насмешкой: "И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить".

В этом контексте важное значение имеет противопоставление в романе имен Тэйлора и Канта, которые противоположным образом смотрели на человека: для первого человек - придаток машины, колесик и винтик механизма, для второго человек - никогда не средство, а всегда цель, он - суверенен и самоценен.

Именно поэтому Д-503 в начале романа отвергает Канта и его этику и восхищается Тэйлором. "Ни один из Кантов не догадался построить систему научной этики" (зап. 3), зато это - как и многое другое - удалось Тэйлору, "гениальнейшему из древних", не оцененному его современниками: "...Они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте и едва замечать Тэйлора - этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед" (зап. 7).

Единственный недостаток Тэйлора в том, что он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый шаг, на круглые сутки. Он не сумел проинтегрировать своей системы от часа до 24 - но именно это было сделано в Едином Государстве, обитатели которого живут по Часовой Скрижали.

Эволюция Д-503 в романе раскрывается как отход его от принципов тэйлоризма, от этики чистого утилитаризма к новой системе взглядов, в которой находит место не только польза, но и красота.

Для Д-503 до знакомства с 1-330 красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища и проч., отсюда: "Я лично не вижу в цветах ничего красивого". Он не понимает, как облака - эти нелепые, безалаберные глупо-толкущиеся кучи пара могли вдохновлять древних поэтов, ибо поэзия - это полезность и т.д. и т.п. Сквозь призму полезности он смотрит на все и вся: от явлений природы и социального устройства до взаимоотношений между полами (которые регулируются "Lex sexualis": всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер", зап. 5).

Любовь к прекрасной 1-330 превращает Д-503 из "нумера" в человека с душой и солнечной, лесной кровью, приводит от ценностей мнимых к подлинным, ему открывается красота, цвета, звуки и запахи мира за Зеленой Стеной.

"Болезнь" Д-503 - это высокая болезнь, похожая на ту, которую переживает герой "Записок сумасшедшего" Гоголя: только в этом новом для себя состоянии герои оказываются способными к духовному взлету, приобщаются к высокому, поэтическому и трагическому. Для обоих начинает звенеть струна в тумане.

Как и у Гоголя, в романе "Мы" знаком этого состояния становится туман (см. особенности зап. 11 и 13) и тема матери: "Спасите же меня от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних... И чтобы для нее - я не строитель "Интеграла", и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок ее же единой..." (зап. 36).

Другие следствия высокой болезни героя - отделение его "я" от "мы" и превращение его дневника из поэмы, воспевающей Единое Государство, в роман ("Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический роман", зап. 18), в жанр свободный и непредсказуемый ("человек - как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится..." (зап. 28).

Однако в период своей высокой болезни герой переживает еще одно состояние двойничества ("Было два меня. Один - я прежний, Д-503, а другой... Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь...", зап. 10).

В финальной части романа нумер Д-503 пасует перед своим "лохматым" двойником, в нем берет верх homo sapiens, человек разумный (в том специфическом понимании этого понятия, которое сам герой раскрывает так: "homo sapiens - только тогда человек в полном смысле этого слова, когда в его грамматике нет вопросительных знаков, а лишь одни восклицательные", зап. 21).

На почве "разума" (с позиции которого модель Единого Государства оценивается как "божественно-разумная", а эпитет "разумный" становится постоянным в отношении города-государства) происходит идейная капитуляция Д-503, нумера Д-503 перед Нумером из Нумеров - Благодетелем, подчинение его логике и "разумным" доводам.

Идейная кульминация романа и его философская вершина - беседа Благодетеля с Д-503 после провала заговора (но - существенный момент! - до операции).

Здесь на новом уровне обсуждается - точнее, излагается в монологе Благодетеля - проблема свободы и счастья. Однако ставится она не как проблема, допускающая решение о возможности сочетания счастья и свободы, а как дилемма, предполагающая только два решения: или свобода или счастье - иного выбора нет, и одно исключает другое.

Для "нумера" Д-503 в такой логике нет в сущности ничего нового, ибо то, что говорит Благодетель, - это его собственные "разумные" мысли, только выраженные в более яркой и обобщенной форме.

Действительно, что думал по поводу проблемы свободы и счастья Д-503 до встречи с Благодетелем?

Он вполне разделяет тезис о том, что "Благодетель, машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители - все это добро, все это - величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально-чисто: потому что это охраняет нашу несвободу - то есть наше счастье" (зап. 11). Если несвобода - это счастье, то свобода - преступление, и "единственное средство избавить человека от преступления - это избавить его от свободы" (зап. 7).

Как и К-13 в его "райской поэмке", он приемлет постановку дилеммы: "или счастье без свободы - или свобода без счастья: третьего не дано", сближает христианский рай и рай Единого Государства и называет карательные меры Благодетеля "божественным правосудием" - тем самым, "о котором мечтали каменнодомовые люди, освещенные розовыми наивными лучами утра истории: их "Бог" - хулу на Святую Церковь - карал так же, как убийство" (зап. 20).

А вот что он услышал из уст Благодетеля:

- А сам христианский, милосерднейший Бог, медленно сжигающий на адском огне всех непокорных - разве Он не палач?.. А все-таки - поймите это, все-таки этого Бога веками славили как Бога любви. Абсурд? Нет, наоборот: написанный кровью патент на неискоренимое благородство человека.

- Как я мог спорить? Как я мог спорить, когда это были (прежде) мои мысли. Я молчал...

- Я вас спрашиваю: о чем люди - с самых пеленок - молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь сказал им, что такое счастье - и потом приковал их к этому счастью на цепь? Что же другое мы делаем, как не это? Древняя мечта о рае ... Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви - блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные)... И вот в тот момент, когда мы уже догнали эту мечту... в этот самый момент вы - вы..." (зап. 36).

Вот почему Д-503 приемлет казуистику Благодетеля, которая покоится прежде всего на ложности самой дилеммы и на ложности следующего из нее "разумного" выбора в пользу счастья без свободы.

Давно замечена перекличка сцены с Благодетелем в романе Замятина со сценой в поэме "Великий инквизитор" в последнем романе Достоевского. И не только самих сцен, но и развиваемых в монологах Благодетеля и Великого инквизитора идей относительно соотношения свободы и счастья.

В обоих романах предлагаемое ими решение проблемы ставится под сомнение, пафос обоих романов - в защите свободы.

В то же время бросается в глаза (правда, судя по "литературе вопроса", далеко не всем) различия в позициях Достоевского - христианского художника - мыслителя и атеиста Замятина.

У Достоевского носителем идеи свободы и высокого достоинства человека выступает Христос (которого и пытался оспорить Великий инквизитор), у Замятина же оппонентами Благодетеля представлены антихристиане "мефи". "Мы, антихристиане" - это позиция не только мифических "мефи", но и самого автора романа.

"Никогда не покидавшая его противорелигиозность", на которую с горечью указал в своей статье А.И. Солженицын, выразилась в романе в форме выпадов против христианства и христианского Бога. Важнейшие в общей структуре романа понятия статики, застоя и динамики, развития постоянно ассоциируются: первые - с христианами и христианским раем, вторые - с еретиками и им подобными антихристианами.

В этом смысл "райской поэмки", о замысле которой Д-503 рассказывает поэт К." 13 (см. зап. 11), об этом же говорит I-330 в монологе об энтропии и энергии: "Энтропии - наши или, вернее, - ваши предки, христиане, поклонялись как Богу. А мы, антихристиане, мы... " (зап. 28).

В романе "Мы" христианская идея компрометируется двояко: тем, что Единое Государство устами К-13 и Благодетеля характеризуется как возвращение потерянного христианского рая, и тем, что ссылками на жестокости христиан в борьбе с нехристианами (упоминается и инквизиция, зап. 15-я). Благодетель оправдывает в целях сохранения нового рая - и свою свирепость, и Бюро Хранителей, и Дни Правосудия и многое другое.

Все это твердой гранью отделяет Замятина от Достоевского, у которого - повторим - именно с Христом связывается идея свободы, а Великий инквизитор с его теодицеей рабства, бездуховного счастья без свободы представляет не истинное христианство, а его извращение.

Как уже говорилось, критикой 1920-30-х годов и позднее замятинский роман рассматривался в первую очередь как политический памфлет. Сам писатель главное значение придавал критике механической цивилизации. В одном из интервью - уже в Париже, в 1932 году - он отмечал: "Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не более, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман - сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства - все равно какого" (с. 540).

В исторической перспективе со всей очевидностью раскрылась проницательность, "дальнозоркость" автора романа "Мы" относительно опасностей, которые несут человеку и человечеству и технократия и тоталитаризм и особенно - их союз.

Можно сказать, что критика Замятина имела двуединую направленность, поскольку технократия вызывала его тревогу не столько сама по себе (ибо и сам он был "технарь", морской инженер, строитель ледоколов, которым он посвятил своего рода поэму в прозе - статью "О моих женах, о ледоколах и о России"), сколько в ее влиянии на социальную структуру и на условия человеческого существования. Ибо - как прекрасно показано в романе - Единое Государство - это не что иное, как производное от универсального тэйлоризма, его социальный эквивалент. Распространение принципов тэйлоризма на все уровни и сферы жизни - это и есть тоталитаризм, социальная модель, элементами которой являются Благодетель и Бюро Хранителей, Дни Правосудия и Дни Единогласия и т.п.

А в результате этого своеобразного синтеза технократии и тоталитаризма изменяются или извращаются все основы человеческого существования: исчезают границы между добром и злом ("никакой путаницы о добре, зле" и донос на своих близких называется подвигом), между прекрасным и безобразным (и тогда можно говорить о некрасивости цветов и красоте кнута), между свободой и рабством ("наша несвобода - наше счастье", а свобода - преступление и т.д. и т.п.).

Вот куда направлена мысль писателя, вот что внушает ему тревогу, вот о чем предупреждал написанный в 1920-м году роман "Мы" - "поистине золотая книжечка", несравненная по своей провидческой силе.

То обстоятельство, что в реальной истории XX века в разное время и в разных странах процесс обезличивания человека и изменения основных констант человеческого существования мог определяться или "властью машин" (без тоталитаризма, как в "демократических" США) или "властью государства" (при второстепенной роли технократии, как это было в Германии и у нас), является несущественным по отношению к тем главным открытиям и прозрениям, которые были сделаны в романе Замятина "Мы" - первой антиутопии уходящего века, обращенной и к веку грядущему.

См. также: https://fiona911.blogspot.com/2019/03/blog-post.html