Повести А.П. Чехова с "диалогическим " конфликтом

Материал подготовлен магистранткой 2 года обучения по направлению "Русская литература"  Эмировой С.

1)Диалогический конфликт и особенности его разрешения в произведениях Чехова («Дуэль», «Палата №6», «Дом с мезонином»).
2)Социальная и философская проблематика повестей.
3)Авторская позиция в повестях Чехова.

А.П. Чехов—последний русский классик XIX в. — входит в литературу в начале 1880-х годов, а завершается его творческий путь в начале следующего, XX столетия. Чехов принадлежит сразу двум существенно различным эпохам русского и мирового литературного процесса, что позволяет, с одной стороны, определить его творчество как завершение традиции русского классического реализма, а с другой, и с не меньшим основанием — как преддверие духовных и стилистических открытий литературы новейшего времени.

 Вместе с именами Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского имя Чехова получило признание всего человечества. Он известен не только в нашей стране, но и за рубежом.

Пьесы Чехова не сходят со сцен театров всего мира уже более ста лет, его произведения переиздаются огромными тиражами, Чехов – один из самых экранизируемых писателей мира. И несмотря на то, что Антон Павлович в большей мере знаменит как драматург, ничто не затмит его славы мастера рассказа и повести.

Сегодня мы рассмотрим повести А. П. Чехова «Дуэль», «Дом с мезонином», «Палата №6».

В своих произведениях Чехов, как правило, пытается проследить жизнь отдельно взятого человека. Писателю удалось показать, как под влиянием уродливой среды меняются взгляды, убеждения и, наконец, сама жизнь его героев. По Чехову, каждый человек сам несет ответственность за свою судьбу, и никакие жизненные удобства не должны влиять на его выбор.

Созданный писателем мир социально очень пестр: чиновники, мещане, купцы, крестьяне, попы, студенты, интеллигенция, столичное и поместное дворянство. Разнообразен поэтому и созданный им мир нравственной жизни современного русского общества.

Чехов — автор реалистический, и в повестях характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени. Герои чеховских рассказов — это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники... Причем писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть.

Чеховский герой, чаще всего, тоскует, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, (например, Лидия Волчанина в повести «Дом с мезонином»: председатель управления Балагин все должности раздал своим племянникам и зятьям…Надо бороться»).

Конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. 

Для начала разберемся что такое конфликт?

Конфликт - острое столкновение характеров, обстоятельств, взглядов героев, столкновение между группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба с самим собой. Конфликт одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения. Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликты, а вычерпывает из реальности. Развитие конфликта приводит в движение сюжетное действие.

Диалогический конфликт –конфликт, в котором сталкиваются два, иногда несколько персонажей, воплощающих две противоположные точки зрения. Общая схема диалогического конфликта вычерчивается на столкновении «мечтателя» и «практика», причем материал заимствуется из соответствующих вечных образов мирового искусства. И здесь также уместно использование понятия «антагонист»-персонаж чье противостояние выливается в конфликт.

В диалогическом конфликте:

1)каждый из героев носитель какой-то идеологии или концепта; ( «Палата №6» Громов и Рагин, «Дом с мезонином» Волчанинова и художник)

2)победителей в диалогическом конфликте как правило не бывает;

3) герои конфликта не выражают авторскую точку зрения;

4)авторская точка зрения выявляется в результате чтения и анализа произведения;

5)формально автор дает подсказки. Иногда точка зрения автора может выражать отчасти кто-то из второстепенных героев;

6) Иногда на авторскую точку зрения намекает сама тональность повести.(«Дом с мезонином» в финале противопоставляется методическая диктовка Волчаниновой и ей противопоставляется «Где ты, Мисюсь?».

7) Если авторских намеков нет, то ее целиком должен выявить читатель, проанализировать точку зрения и поступки каждого из героев.

8) Диалогический конфликт не всегда получает развязку в произведении. В некоторых случаях каждый их героев остается при своей точке зрения. Совсем нет развязки в «Доме с мезонином». Частично есть развязка в «Палате№6». В «Дуэли» фон Корен руку пожимает Лаевскому.

 В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей.

Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом. В коротких чеховских рассказах и повестях перед нами предстает вся жизнь героя, в той или иной, казалось бы, незначительной бытовой ситуации глубоко раскрываются характеры персонажей. Автора (прежде всего в поздних рассказах) интересуют не события, а настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным... нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А.П. Чехов.

Например, в повести «Палата №6» диалогические конфликты Громова и Рагина наделены некоторыми чертами, типичными для споров между чеховскими героями вообще. С одной стороны (речь идет о Громове) - не вполне добровольное участие спорящего в споре, нервность и риторичность полемики (такое бывает у Чехова довольно часто). С другой стороны (речь идет о Рагине) для второго спорщика самовыражение и самооправдание важнее истины (такое тоже встречается нередко). Однако на фоне устойчивых чеховских стереотипов рельефно выделяются особенности, отличающие этот спор от большинства других. Идеи, столкнувшиеся в споре и постоянно соотносимые с действительностью, воспринимаются как ее характеристики, что придает им серьезное объективное значение.

Идеи и отношения героев к ним проходят проверку действительностью, действительность в свою очередь подвергается проверке, соизмеряемая с идеями и жизненными установками героев. Если речь идет о первых двух диалогах (прозвучавших в главах IX и XX), то наиболее очевидным образом, казалось бы, подтверждается правота Громова. Он утверждал, что философия, которую исповедовал Рагин, окажется несостоятельной перед лицом реального насилия или реального страдания: «Страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!». Примерно так и случилось: «Андрей Ефимович лег и притаил дыхание; он с ужасом ждал, что его ударят еще раз. Точно кто взял серп, воткнул в него и несколько раз повернул в груди и в кишках». Когда насилие достигает предела грубости и жестокости, реакции Рагина полностью соответствуют тезису Громова о нормальном отклике живого существа «на всякое раздражение». «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость - негодованием, на мерзость - отвращением. По-моему, это собственно, и называется жизнью», - настаивал Громов. И действительно Рагин, впервые запертый в палате № 6, ведет себя почти так же как Громов.

Происходящее заставляет Рагина осознать безнравственность его жизненной позиции. Прозрение доктора в первую очередь тоже подтверждает правоту Громова, обличавшего конформизм, скрытый в философии его оппонента.

Словом, в первую очередь бросаются в глаза основания, позволяющие говорить о «крахе» философии Рагина. Очевидна и возможность рассматривать заключение Рагина в палату для умалишенных, его избиение, а затем и гибель как возмездие за равнодушие и пассивность. Однако эти итоги не исчерпывают содержания представшей читателю картины. Последний виток полемики между Громовым и Рагиным (XVIII глава) вводит в кругозор читателя несколько неопровергнутых реплик доктора, а эти последние вовлекаются во взаимодействие с сюжетом, несколько изменяя его смысл. Одна из этих реплик - в защиту философствующей «мелюзги» (уже осужденной Громовым и отчасти дискредитированной самим ходом действия) придает всему процессу смыслообразования неожиданный поворот. Рагин отстаивает право «мелюзги» на философствование, обосновывая его тем, что «мелюзга» не может быть удовлетворена в ситуации, когда, «умному, образованному, гордому, свободолюбивому человеку, подобию Божьему, нет другою выхода, как идти лекарем в грязный, глупый городишка, и всю жизнь банки, пиявки, горчишники!». Понятие «мелюзга» заменяется, как видим, иными категориями, способными оказать сопротивление оценкам Громова. Понятно, что отношение читателя к рассуждениям Рагина может измениться в его пользу, тем более что походу действия изменяется он сам, все меньше и меньше заслуживая резких оценок, исходящих от Громова.

Вторая неожиданность этого этапа - мысль о том, что душевная болезнь Громова - проявление его усталости от борьбы с жизнью.

Получается, что безумие Громова представляет собой некоторое подобие философствования Рагина - еще один вариант защитной реакции в ответ на болезненные прикосновения реальности.

В процессе спора звучит парадоксальная идея, размывающая границу между противостоящими друг другу позициями оппонентов. И Громов и Рагин, каждый по-своему, говорят о трудности различения психически здоровых людей и сумасшедших. Отсюда вытекает и другая мысль - о том, что к «правде» и «заре новой жизни» рвутся только люди с расстроенным умом.

 А с другой стороны, получается, что умственное расстройство трудно считать неадекватной реакцией на реальное положение вещей. Параноик Громов сходит с ума, когда приходит к выводу, что любой человек может быть лишен свободы всегда и без всякой вины. Но разве история заключения Рагина в палату № 6 этот вывод не подтверждает? В итоге картина мира многообразно усложняется.

В «Дуэли» присутствует тип героя — позднего эпигона «лишних людей», основная проблематика, сюжетная ситуация — бегство, тем более на Кавказ, любовная коллизия и особенности «идеологического» конфликта вводят повесть А. Чехова в контекст отечественной романистики XIX в.

Хотелось бы обратить внимание на трансформацию понятия вины и ответственности в сознании главного героя. Следствием первоначальной персонификации вины и перенесения ответственности на другого человека становится слепая, тяжелая ненависть к конкретному лицу, будь то Надежда Федоровна или фон Корен. Следующая ступень — осознание героем своей собственной вины и ответственности за прошедшее и настоящее не только перед одинокой и слабой женщиной, но перед всеми людьми за то, что «все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками», за то, что он «не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями». Во внутреннем монологе Лаевского нет упоминания собственного имени героя, зачастую исчезает конкретность, слова приобретают обобщенный смысл. Последняя стадия — ощущение ответственности перед самим собой и человечеством в целом.

Необходимость диалога (или полилога) идей, правд, голосов — самый специфический вывод повести «Дуэль». Одна из отличительных черт повести, на наш взгляд, состоит именно в авторской установке на демонстрацию этого диалога (понимаемого в широком смысле слова). Эта установка нашла воплощение в ряде художественных особенностей повести, к числу которых относится, прежде всего, драматизация повествования, синтез повествовательного и драматического начал (повествовательное, эпическое начало связано с воплощением всечеловеческого, универсального смысла, обнаруживающегося в столкновении быта и бытия, в слиянии настоящего, прошедшего и будущего в единый поток времени).

В повести «Дом с мезонином» диалогический конфликт между главными героями четко намечен уже в начале второй главы. Здесь в косвенной речи рассказчика дается описательная "немая" сцена, которая затем "озвучивается", переводится в диалог: "Я был ей не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила... Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин".

И диалог этот, идеологический спор занимает всю третью главу рассказа, становясь его кульминацией. Позиции сторон обозначены очень четко. Героиня истово и упорно защищает больницы, аптечки, библиотечки - то, что она делает ежедневно. Идеал преодоления социальных барьеров, всеобщего разделения труда и совместной борьбы против главного врага человека - смерти напоминает философско-религиозную утопию Н. Ф. Федорова, которой, между прочим, в это время симпатизировал и Толстой. В данном случае для Чехова тоже, вероятно, важен определенный тип, способ философствования, а не его конкретный прототип.

Если рассматривать спор героев в третьей главе "Дома с мезонином" изолированно, художник, кажется, очевидно проигрывает в нем. Его истерическое: "И я не хочу работать и не буду... Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!" - выглядит гораздо больше уязвимым, чем уверенное суждение героини: "Отрицать больницы и школы легче, чем лечить и учить". Идеологический спор в третьей главе остается незавершенным не только потому, что спорящим не удалось убедить друг друга. Он парадоксально сориентирован по отношению к позиции автора.

В целом, в произведениях Чехова можно выделить два главных пункта: наличие социальных типажей и многообразие человеческих натур вообще. Часто предметом рассказа становится судьба персонажа или переломный момент в жизни, когда человек поступает необдуманно, а, значит, наиболее искренне. То есть Чехов не опускался до конкретного указания на социальное явление, считая своего читателя интеллектуальным человеком. Если предметом изображения должен был стать общечеловеческий недостаток – автор показывал отдельного человека; если порок встречался нечасто и заслуживал особого внимания – судьба человека прослеживалась целиком.

Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Это породило в свое время недоразумение в критике. Так, Н.К. Михайловский писал о позиции Чехова в его произведениях: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца <...> Вон быков везут, вон почта едет <...>, вон человека задушили, вон шампанское пьют». Создается иллюзия незаинтересованности, нейтралитета автора-повествователя. Но дело здесь в другом: Чехов деликатен и не хочет навязывать читателю своей точки зрения. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», «надо быть равнодушным, когда пишешь жалобные рассказы», «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Он многое не договаривает, оставляя простор для читательского воображения. Но эта недоговоренность воздействует на читателя порой сильнее прямой авторской проповеди.