Юрий Бондарев, капитан, Герой Социалистического Труда о Солженицыне⁠⁠

 

«Архипелаг Гулаг» Солженицына — не повесть, не роман, следовательно, не раскрытие правды через художественную истину, если говорить о литературных средствах выражения.

Значительное место в книге занимает вторая мировая война. Совершенно ясно, что, говоря об этом периоде, никто не имеет права выпускать из сознания 56 миллионов погибших в Европе и Азии, среди них — 20 миллионов советских людей и 6 миллионов евреев, сожженных в крематориях концлагерей нацистами. Эти невиданные жертвы мировой трагедии должны быть как бы камертоном нравственности. История войны немыслима без факта. Факт вне истории мертв. В этом случае он напоминает даже не любительскую фотографию, а тень фотографии, не мгновение правды, а тень мгновения. Вот именно эта зловещая и размытая тень то и дело возникает на страницах книги Солженицына, едва лишь он по ходе дела обращается к событиям второй мировой войны.

Сражение под Сталинградом, где мое поколение восемнадцатилетних получило первое крещение огнем, где в кровопролитных боях мы повзрослели и постарели на 10 лет, было, как известно, окончательным переломом военных событий второй мировой войны. Тяжелейшее это сражение стоило дорого и нашей стране, и моим сверстникам, и мне. Слишком много братских могил оставили мы вблизи Волги, слишком многих мы не досчитались после победы. На высотках Дона в пыльные и знойные дни июля и августа, когда солнце пропадало в смерчах разрывов, нас держала в траншеях и ненависть и любовь. Ненависть к тем, кто пришел с оружием из фашистской Германии, чтобы уничтожить наше государство и нашу нацию, и вместе с тем наша любовь к тому, что называется на человеческом языке матерью, домом, школьным московским катком, исполосованным лезвиями коньков, скрипом калитки где-нибудь в Ярославле, зеленой травой, падающим снегом, первым поцелуем возле заваленного сугробами крыльца. На войне самые неистребимые чувства человек испытывает к прошлому. А мы воевали в настоящем за прошлое, которое казалось неповторимо счастливым. Мы мечтали, мы хотели вернуться в него. Мы были романтичны — и в этом была чистота и вера, что можно определить как ощущение родины.

Под Сталинградом, в Сталинграде и в районе Сталинграда, что известно мне не только по одним документам, главным образом, воевали молодые 1922, 1923, 1924 года рождения, десятки тысяч людей. И это они отстояли Сталинград, и это они сковали в обороне города немцев и перешли в наступление.

Именно они были «цементом фундамента» Сталинградской победы, а не штрафные роты, как пишет об этом Солженицын. Последняя перепись населения Советского Союза выявила цифру: от этих поколений осталось 3%. Да, многие и многие пали тогда на берегах Волги. Поэтому, думая о своих сверстниках, погибших в битве под Сталинградом, я не могу не оказать: Солженицын допускает злую и тенденциозную неточность, которая оскорбляет память о жертвах названных мною поколений.

Если еще далее уточнять, то приказ №227 «Ни шагу назад!» был прочитан нам в августе месяце 1942 года после оставления советскими войсками Ростова и Новочеркасска. Все мы знали его решительность, его суровость, но в то же время, как это ни покажется кому-нибудь парадоксальным, испытывали одинаковое чувство: да, хватит отступать, хватит!

Кроме того, приказ «Ни шагу назад!», а в нем впервые было сказано об образовании штрафных рот, родился на свет и дошел до армии в августе месяце. В это время немцы уже были на ближних подступах к Сталинграду, на расстоянии одного-двух танковых переходов. Могли ли они, штрафные роты, сдержать натиск танковой армии немцев, сосредоточивших, кроме того, до 20 пехотных дивизий на ударных направлениях? Должен сказать, что штрафные роты, оснащенные легким оружием, вообще не в силах сдержать какое-либо более или менее серьезное наступление — сдерживали армии, дивизии, полки.

Для меня, прошедшего через сталинградское сражение, дико и недобросовестно выглядит подобное отношение к одной из героических и крупнейших битв, решившей не только судьбу России, но и других народов. Что это — намеренное искажение истины?

Теперь несколько замечаний по поводу небезызвестного Власова. Читая и вспоминая о нем, я снова задал себе очередной вопрос, почему Солженицын с явным сочувствием пишет о выплывшем на пене войны генерале, обретшем мрачную геростратову славу, причем наделяет его чертами «выдающегося», «настоящего» человека, антисталинца, защитника русского народа.

По всей обнаженной сути вторая мировая война была сурова и жестока и половинчатого измерения в смертельной борьбе не было. В непримиримом столкновении враждующих сторон все измерялось категориями «да» и «нет», «или-или», «быть или не быть». Это относилось и к судьбе Советского государства, к судьбе России и к судьбе каждого человека в отдельности. Подобно бедствию и горю, война нравственно объединяет людей, готовых защищать, отстаивать свой уклад жизни, своих детей, свой дом, но война объединяет людей и безнравственно, если эти люди вторгаются на чужую землю с целью порабощения и захвата ее. Стало быть — сталкиваются нравственность и безнравственность, не говоря уже о политической стороне дела.

Измена, двоедушие или предательство общности людей в моменты обостренной борьбы всегда безнравственны. Человек, предавший в тяжкие для народа дни землю отцов, предает в конце концов и самого себя. Он становится духовным самоубийцей. Он опустошает собственную душу и превращается в живой труп, какими бы политическими мотивами он ни прикрывался. Примеров этому в истории немало.

В связи с моим последним романом «Горячий снег» и кинофильмом «Освобождение», в которых речь идет и о предателе Власове, я переворошил многие документы и выслушал многие мнения несхожих людей, знавших когда-то этого человека в быту и на войне.

Какой же я сделал вывод? Власов был человеком высокомерных манер, честолюбив, обидчив, с карьеристскими наклонностями. Он не очень любил общаться с солдатами, не любил часто бывать на обстреливаемом снарядами наблюдательном пункте. Он предпочитал глубокий блиндаж командного пункта, подземный свет аккумуляторных лампочек, уют временных квартир, где располагался удобно, сыто, даже несколько аристократично.

Военачальник средних способностей, он не обладал острым тактическим мышлением, но так или иначе звезда удачи светила ему по началу войны. И, видимо, тогда казалось Власову, что успех будет сопутствовать ему постоянно и непреложно: он чересчур одержимо желал его.

Но окружение и разгром 2‑й ударной армии, которой он командовал на Волховском фронте в 1942 году, представились мнительному Власову бесславным концом карьеры, закатом счастливой звезды — и он сделал роковой шаг. Ночью, бросив еще сражавшиеся части, он вместе с адъютантом сдался немецким солдатам: «Не стреляйте, я — генерал Власов!». Так это было в реальности.

Однако же Солженицын трактует сдачу в плен и измену Власова как сугубо осознанный антисталинский акт: мол, Власов за совершенное предательство денежного куша не получил, а сделал это по твердому политическому убеждению, не согласный с деятельностью Сталина. Я легко предполагаю, конечно, что данные сведения Солженицын почерпнул и тщательно запомнил из немецких листовок (их читал и я на фронте) или же из брошюрки самого Власова (мы ее тоже иногда находили на полях войны), где генерал объяснял свою сдачу в плен неприятием политики Сталина в 1936—37 годах и т. д.

Предательство, разложение личности, безнравственность от века живы только потому, что, камуфляжно прикрываясь знаменами апостолов, оправдывают себя, принимая то обличье страдальцев за истину, то лик «политического мессии». Деятельность Власова, отдающую малоароматическим свойством, решительно подтасовывает Солженицын под собственную концепцию, беззастенчиво приглашая из Леты генерала к сотрудничеству, предварительно надев на его главу терновый венец борца за справедливость.

Не могу пройти мимо некоторых обобщений, которые на разных страницах делает Солженицын по поводу русского народа. Откуда этот антиславянизм? Право, ответ наводит на очень мрачные воспоминания, и в памяти встают зловещие параграфы немецкого плана «ОСТ».

Великий титан Достоевский прошел не через семь, а через девять кругов жизненного ада, видел и ничтожное и великое, испытал все, что даже немыслимо испытать человеку (ожидание смертной казни, ссылка, каторжные работы, падение личности), но ни в одном произведении не доходил до национального нигилизма. Наоборот — он любил человека и отрицал в нем плохое и утверждал доброе, как и большинство великих писателей мировой литературы, исследуя характер своей нации. Достоевский находился в мучительных поисках бога в себе и вне себя.

Чувство злой неприязни, как будто он сводит счеты с целой нацией, обидевшей его, клокочет в Солженицыне, словно в вулкане. Он подозревает каждого русского в беспринципности, косности, приплюсовывая к ней стремление к легкой жизни, к власти и, как бы в восторге самоуничижения, с неистовством рвет на себе рубаху, крича, что сам мог бы стать палачом. Вызывает также, мягко выражаясь, изумление его злой упрек Ивану Бунину, только за то, что этот крупнейший писатель XX века остался до самой смерти русским и в эмиграции. Но Солженицын, несмотря на свой серьезный возраст и опыт, не знает «до дна» русский характер и не знает характер «свободы» Запада, с которым так часто сравнивает российскую жизнь.

«Архипелаг Гулаг» мог бы быть «опытом художественного исследования», как его называет Солженицын, если бы автор осознавал всякое написанное им слово и осознавал формулу: критерий истины — нравственность, а критерий нравственности — истина. Если бы он отдавал себе мужественный отчет в том, что история, лишенная правды, — вдова.

Любому художнику любой страны противопоказано длительное время находиться в состоянии постоянного озлобления, ибо озлобление пожирает его талант и писатель становится настолько тенденциозным, что тенденция эта пожирает самую истину.

Ю. БОНДАРЕВ

«В круге последнем», Москва, 1974г

Профессор Ранчин рассказал о заказе на «красного Толстого» в СССР

 Почему русский роман построен на модели мифа, а западный основывается на сказке

9 сентября исполнилось 195 лет со дня рождения Льва Толстого, но в нашей стране интерес к великому классику не возникает только в связи с юбилеями. Поэтому сегодняшняя беседа с литературным критиком, историком, профессором филфака МГУ Андреем Ранчиным стала продолжением прошлогодней публикации о документальной основе и эстетике войны и мира в главном произведении «яснополянского отшельника». На этот раз корреспондент «МК» решил выяснить, почему жанр романа вообще так важен для русской литературы и почему роман-эпопею до Толстого никому создать в России не удавалось.

АДР ИЗ ФИЛЬМА «ВОЙНА И МИР», 1967 ГОД.

— Андрей Михайлович, помните, Набоков в одной из лекций показал слушателям масштаб Льва Николаевича, включая в темной аудитории лампы. Сначала зажег одну — мол, это Пушкин, потом вторую — Гоголь, а затем отцепил «глухую» штору, чтобы помещение резко залило светом, и победоносно прогремел с кафедры: «А это Толстой!» За какие заслуги такие почести?

— Лев Толстой отличается от других писателей тем, что создавал произведения, будто до него ничего не было, словно с чистого листа. Это была литература, сохраняющая аромат самой жизни. Условности, этакой литературности у него практически нет. А что есть? Непосредственность, живость восприятия природы, человеческих переживаний, искусства.

В молодости он восхищался французским философом и писателем Жан-Жаком Руссо, носил его потрет словно иконку. Толстому была близка мысль Руссо о естественности, природной простоте, свойственной дикарю, человеку нецивилизации, о его абсолютном превосходстве над цивилизацией с ее стереотипами.

Понятно, что Толстой был обязан многим предшественникам в русской и зарубежной литературе, тому же Руссо, Стендалю. Он никогда не отрицал значения для него прозы Пушкина с ее удивительной иерархией вещей, с ясностью и простотой фразы и с минимальной мерой литературности. Но традиция полностью растворена в его собственных текстах, она не столь явна и очевидна, как у Тургенева или Достоевского.

— А что не так с романом, почему он нашим классикам не давался? Сначала наши литераторы довольствовались «романами в письмах». Пушкин — основоположник современного русского языка — смог написать только роман в стихах. А Гоголь, как бы робея перед этим жанром, вполне себе роман «Мертвые души» назвал поэмой?

— Это серьезная проблема. Русский социально-психологический и философский роман появился значительно позже, чем западноевропейский. Первый русский роман, соотносимый с современными ему иностранными образцами, написал в стихах Пушкин. Лермонтов работал с циклом повестей, превращая его в роман благодаря общему главному герою, в то время как во Франции, Англии и Германии существовала богатая романная традиция.

— То есть Россия до Льва Толстого в этом плане отставала?

— Это отставание легко объяснить. Западноевропейские романисты создали определенные устойчивые разновидности: роман воспитания, авантюрный, исторический роман. Русским писателям ничего не оставалось, как подражать им, но этот путь не был плодотворным, нужно было искать собственный.

Кроме того, европейский роман — и об этом пишет знаменитый филолог Юрий Лотман — ориентировался на модель сказки, где герой делает карьеру, добивается успеха, получает чины, деньги, благосклонность женщин, как Эжен де Растиньяк у Бальзака.

То есть это была история внешних изменений, в то время как в русской литературе было ожидание произведения, построенного по модели мифа. Герой мифа не ищет внешнего, а стремится изменить себя внутренне и через это преображение — мир вокруг.

Как видим, это то, что называют «русским вопросом».

Русский роман начинает развиваться только тогда, когда стало понятно, какая социальная и психологическая проблематика может стать его основой. Нужны были Тургенев, Гончаров. И Лев Николаевич.

— Правильно ли я понимаю, что Толстой — первый настоящий русский романист?

— В строгом смысле «Капитанская дочка» Пушкина — это вполне роман, просто небольшой по объему. Первопроходцем был Александр Сергеевич, хотя до него были Лажечников и Загоскин. Но они творили по образцу, условно говоря, произведений Вальтера Скотта. А принципиально новое создал Толстой.

— Вы говорите о «Войне и мире»?

— Да. Когда он только приступал к работе, подбирал заглавие, был такой вариант: «Все хорошо, что хорошо кончается». Задумывался семейный роман.

Но ранее он пытался опробовать себя в прозе, трансформировать традиционные модели. Толстой создал роман «Семейное счастие» о трудностях взаимопонимания между молодыми мужем и женой. Если обычно свадьба была развязкой, то Толстой делает ее завязкой, а предметом изображения становятся супружеские дрязги, которые прежде вообще не могли стать основой сюжета.

Были еще «Казаки». Не роман, повесть — но в ней автор переосмысляет привычную романтическую модель, характерную для поэм о Кавказе, где одинокий герой приобщается к миру естественных людей (горцев).

— И все же почему роман о войне с Наполеоном стал революционным текстом?

— Потому что Толстой отказался от единой сюжетной линии, у него их несколько, причем связь между линиями объясняется родством или дружбой между героями. (Андрей Болконский и Пьер Безухов — приятели и так далее.) Произведение впервые строится не по принципу чисто событийной соотнесенности, а по смысловой похожести или непохожести отдельных элементов.

В центре всего — история трех семей: Болконские, Ростовы и Курагины, семей разных и непохожих.

Однако Толстой обращается к историческому материалу, и частная жизнь оказывается вписанной в полотно большой истории. При этом частное и большая история одинаково значимы. Именно это характеризует роман-эпопею, которая не является романом в привычном понимании и стихотворной эпопеей в духе «Илиады» Гомера.

В ситуации сплетения малого и великого значимыми оказываются не столько фабула, не перипетии, не неожиданные повороты — ничего такого в «Войне и мире» нет, как и авантюрного начала либо сюжетного напряжения. Зато персонажи второстепенные и даже эпизодические оказываются чрезвычайно ценными, потому что за ними стоит целый пласт жизни.

Тот же Платон Каратаев — он фигурирует лишь в нескольких главах. Или мужик-партизан Тихон Щербатый: появился и исчез. Между тем он представительствует за весь русский народ, встретивший с вилами французов.

— Современники сразу поняли, что перед ними — великая книга об Отечественной войне 1812 года?

— Надо сказать, что они оценили роман недостаточно высоко.

Толстой отмечал, что его книга ни на что не похожа, замечая при этом, что все значительное в русской литературе выламывается из привычных рамок. В качестве примера он приводил «Мертвые души» Гоголя — поэму в прозе и «Записки из мертвого дома» Достоевского, балансирующие на грани беллетристики и очерка.

— Можно уже дать четкий ответ, как правильно «переводить» с дореформенного русского второе слово в названии? «Мир» — это общество/окружающий мир или отсутствие войны?

— В заглавии первой части романа, публиковавшейся в журнале «Русский вестник», в заглавии стояло «1805 год».

Но Толстой выбрал название «Война и мiр» в значении «война» и «противоположность войне» — и одновременно «Война» и «общество», потому что «мiр» в написании «и с точечкой» означало именно это.

Хотя написание «мiр» встречается только в одной из рукописей, во всех остальных местах была почти привычная нам орфография: «Война и миръ». Но второе значение всегда учитывалось.

— Насколько Лев Николаевич «выехал» — простите за это резкое современное словечко — на теме войны? Если задать поисковым системам вопрос, какие в русской литературе были романы-эпопеи, ответ будет: «Задонщина» конца XIV — начала XV века о победе над татаро-монголами в Куликовской битве. И «Война и мир» о разгроме и изгнании из России французских полчищ. Война — это единственное тематическое «топливо» для романа-эпопеи?

— «Задонщина» никакого отношения к романам-эпопеям не имеет. Понятно, что можно обсуждать «Сагу о Форсайтах» Голсуорси или «Будденброки» Томаса Манна, которые можно определить как семейные саги, поскольку там материал не ограничен во времени, но зажат в пространстве одной семьи. Но у Мартена дю Гара в романе-потоке «Семья Тибо» война выступает фоном. У Шолохова в «Тихом Доне» основа — однозначно война, сначала Первая мировая, затем Гражданская. «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана зиждется на событиях Великой Отечественной, в первую очередь на событиях Сталинградской битвы.

ТОЛСТОЙ В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ.ФОТО: RU.WIKIPEDIA.ORG

То есть война — это обязательный ингредиент, так как в романе-эпопее недостаточно показать героя на фоне масштабной истории, нужна борьба с внешним врагом или внутренняя кровавая междоусобица как выражение кризиса, через который проходят человек и народ.

Соглашусь, что военный материал придал «Войне и миру» известность, спровоцировал интерес, но вместе с тем именно он вызвал резкую неприязнь у части читателей.

Представители старшего поколения, как, скажем, Петр Вяземский, участник войны, присутствовавший при Бородинском сражении, назвал роман воплощением нигилизма, а точнее, «нетовщиной» (русский аналог лексемы «нигилизм»). Для сверстника Вяземского Авраама Норова книга была очернением войны, издевательством над ней.

Конечно, Кутузов Толстым изображен с симпатией, но с чем она связана? С тем, что он пассивен и ничего на самом деле не делает, как мудрец, понимающий, что события идут должным образом и не следует радикально пытаться изменить ход истории. Изображение генерала Ермолова и других военачальников очень многим также не нравилось.

И если у Пушкина в «Полтаве» есть восхищение красотой битвы:

Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.

У Лермонтова мы видим картины почти как в одах VIII века:

Звучал булат, картечь визжала,

Рука бойцов колоть устала,

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел.

Описание величия сражения при Ватерлоо есть у Гюго в «Отверженных», но Толстой, принимая войну 1812 года как оборонительную, лишает ее устоявшейся со времен Гомера героики.

В этом была несомненная новизна.

При этом роман — кристалл, его можно поворачивать разными сторонами и видеть разное. Хотя современникам, повторюсь, он показался странным произведением, циклопическим.

— Отсюда шутка о том, что мальчики в «Войне и мире» читают войну, а любовь пропускают, а девочки — наоборот?

— Да, одних привлекали любовные линии, пленительный образ Наташи Ростовой. Других — батальные сцены, переживания человека на войне. Каждый находил свое.

— Сложилось представление, что Лев Толстой — такой себе последовательный пацифист и оппозиционер. А между тем часть его жизни пришлась на правление Александра III, прозванного миротворцем за то, что он не начал ни одной внешней военной кампании. Когда мы говорим, что Толстой «был против», то он был против конкретного правителя или типа власти — или против всего современного ему уклада жизни?

— Скорее он был оппозиционером всему, выступал против устоявшихся порядков в самых разных сферах. Для совсем еще молодого Толстого характерна оппозиционность в духе дворянской фронды. Это есть и в дневниках, в некоторых его мыслях о проекте российской Конституции.

Эта позиция напоминала взгляды позднего Пушкина: старое, родовое дворянство как некий противовес абсолютизму, самодержавию.

То есть это не борьба с царской властью, не революционная позиция ни в коей мере. И если и оппозиция, то справа, а не слева.

«Пацифистом» он тоже не был. Но в «Анне Карениной» высказал идею, вызвавшую неприятие издателя, отказавшегося печатать в журнальном варианте эпилог. Толстой утверждал, что допустима война по приказанию правительства, но неприемлемо добровольчество.

В то время русское общество было очень сильно воодушевлено идеей помощи братьям-славянам — сербам и болгарам, угнетаемым турками, а писатель на последних страницах романа изобразил добровольцев, отправляющихся на Балканы, в весьма неприглядном виде.

Пацифизм возник на определенной стадии развития воззрений классика. Хотя уже в «Севастопольских рассказах», в «Набеге» и «Рубке леса» (о боевых действиях на Кавказе) встречаются его отдельные признаки.

ЯСНАЯ ПОЛЯНА.ФОТО: RU.WIKIPEDIA.ORG

— Лев Толстой оказался «своим» в СССР: в какую бы страну ни приходил Советский Союз, он приносил технологии строительства АЭС и ГЭС, развитие тяжелой металлургии, автомат Калашникова, улыбающегося из космоса Гагарина, памятники Пушкину и «яснополянскому затворнику».

— Что касается «советского Толстого», то ключевую роль сыграла статья Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». В ней акцентировалось внимание на критике самодержавия, на критике имперской государственности и собственно социально-политического строя Российской империи.

И действительно, таковая критика у него есть — достаточно вспомнить роман «Воскресение». Там же мы находим образы революционеров: не разделяя их взглядов, писатель изображает их как людей идеи, страдальцев и мучеников.

Что еще существенно, так это стремление к «большим формам», характерное для советской культуры. Начиная с конца 20-х, в 30-е годы существовал заказ на «красного Толстого» и ожидание его появления. Молодой советской власти нужен был свой роман-эпопея, но на новом материале — и Толстой стал образцом и мерилом грандиозности.

«Тихий Дон» Шолохова — самый известный опыт такого рода, но так или иначе разные писатели искали себя в данном жанре. Подражали Льву Николаевичу, даже когда не замахивались на эпопеи, а создавали всего лишь повести и обычные романы, многие советские прозаики, скажем, Фадеев. В «Разгроме» характер психологизма взят им у Толстого.

Упрочению статуса Льва Толстого способствовала и Великая Отечественная. Толстой, учитывая его отношение к войне, не был целиком подходящим, но фрагменты «Войны и мира» перепечатывались для широкого народного чтения и производили ожидаемый эффект.

Постепенно в советской культуре сформировалась установка на преемственность по отношению к классике прошлого. По этой причине Пушкин и Толстой оказались столь востребованы, но только Пушкин не создал «Войны и мира» и о нем не писал Ленин ничего подобного.

Кроме всего прочего, Толстого ценили в мире. Его творчество можно было использовать в качестве элемента «мягкой силы», культурной пропаганды и влияния.

Авторы: 

• ИВАН ВОЛОСЮК, МК

ЛИТЕРАТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ. Творчество Г. Г. Маркеса

Л9  ЛИТЕРАТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

 

1. Отличительные особенности латиноамериканской литературы.

2. Магический реализм в творчестве Г.Г. Маркеса:

а) магический реализм в литературе;

б) краткий обзор жизненного и творческого пути писателя;

в) идейно-художественное своеобразие романа «Сто лет

одиночества».

1. Отличительные особенности латиноамериканской

литературы

В середине ХХ века латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за пределами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских  писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льюоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда.

Интерес к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далёкого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Но дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей.

Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых закономерно. Латиноамериканская проза 60–70-х годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, рассказав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населённый индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур.

Кроме того обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к специфической литературе.

Успех к латиноамериканским писателям пришёл вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утончённого психологизма реалистов и многообразия изобразительных форм испанского барокко.

В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа.

2.Магический реализм в творчестве Г.Г. Маркеса

А. Магический реализм в литературе

Термин магический реализм был введен немецким критиком Ф. Рохом в его монографии «Постэкспрессионизм» (1925), где было констатировано оформление магического реализма как нового метода в искусстве. Первоначально термин магический реализм использовался Францем Рохом для описания картины, которая изображала изменённую реальность.

Магический реализм – один из наиболее радикальных методов художественного модернизма, основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта. Элементы этого направления объективно могут быть обнаружены у большинства представителей модернизма (хотя свою приверженность данному методу констатируют далеко не все из них).

Термин магический реализм применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году. Он писал: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Петри для описания работ некоторых латиноамериканских писателей. Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Петри) использовал термин lo real maravilloso (приблизительный перевод –чудесная реальность) в предисловии к своей повести «Царство земное»(1949).

Идея Карпентьера заключалась в описании своего рода обострённой реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века.

Элементы магического реализма:

-  фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются;

- действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов;

- многочисленные детали сенсорного восприятия;

- часто используются символы и образы;

- эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно;

- искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое;

- меняются местами причина и следствие – например, персонаж может страдать до трагических событий;

- содержатся элементы фольклора и/или легенд;

- события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний;

- прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом;

- открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира –фантастическое или повседневное.

Б. Краткий обзор жизненного и творческого пути

писателя

Габриэль Гарсия Маркес (р. 1928) занимает центральное место в литературе процессе латиноамериканских стран. Лауреат Нобелевской премии (1982). Колумбийский писатель на конкретном историческом материале сумел показать общие закономерности формирования цивилизации в Южной Америке. Соединив древние доколумбовые верования народов, населявших далёкий континент, с традициями европейской культуры, раскрыв своеобразие национального характера креолов и индейцев, он на материале борьбы за независимость под руководством Симона Боливара, ставшего президентом Колумбии, создал героический эпос своего народа. Наряду с этим, основываясь на реалиях, Маркес впечатляюще раскрыл трагические последствия гражданских войн, сотрясавших Латинскую Америку на протяжении последних двух столетий.

Будущий писатель родился в небольшом городке Аракатака на Атлантическом побережье в семье потомственных военных. Учился на юридическом факультете в Боготе, сотрудничал с прессой. В качестве корреспондента одной из столичных газет побывал в Риме и Париже.

В 1957 году, во время всемирного фестиваля молодёжи и студентов, приезжал в Москву. С начала 60-х годов Маркес живёт преимущественно в Мексике.

Первые рассказы опубликовал в 20-летнем возрасте. Заметным дебютом стало появление повести «Полковнику никто не пишет» (1958). Маркес и сегодня считает её лучшим своим произведением.В произведении действие происходит в захолустном колумбийском посёлке. Где-то недалеко находится упоминаемый в повести городок Макондо, в котором будут сосредоточены все события романа «Сто лет одиночества» (1967). Но если в повести «Полковнику никто не пишет» заметно влияние Э. Хемингуэя, изображавшего сходные характеры, то в романе ощутима традиция У. Фолкнера, досконально воссоздавшего крохотный мир, в котором отражены законы вселенной.

В созданных уже после «Ста лет одиночества» произведениях писатель продолжает разрабатывать сходные мотивы. Его по-прежнему занимает актуальная для латиноамериканских стран проблема: «тиран и народ».

В романе «Осень патриарха» (1975) Маркес создаёт максимально обобщённый образ правителя неназванной страны. Прибегая к гротескным образам, автор делает зримыми взаимоотношения тоталитарного правителя и народа, основанные на подавлении и добровольном подчинении, характерные для политической истории стран Латинской Америки в ХХ веке.

В. Идейно-художественное своеобразие романа «Сто лет

одиночества»

Роман «Сто лет одиночества» увидел свет в 1967 году в Буэнос-Айресе. К этому произведению писатель шёл 20 лет. Успех был ошеломляющим. Тираж составил за 3,5 года более полумиллиона экземпляров, что является сенсационным для Латинской Америки. В мире заговорили о новой эпохе в истории романа и реализма. На страницах многочисленных работ замелькал термин «магический реализм». Именно так определили повествовательную манеру, присущую роману Маркеса и произведениям многих латиноамериканских писателей.

«Магический реализм» характеризуется неограниченной свободой, с которой писатели Латинской Америки сравнивают сферу заземлённости быта и сферу сокровенных глубин сознания.

Городок Макондо, основанный родоначальником семейного клана Буэниа, любознательным и наивным Хосе Аркадио, на протяжении ста лет остаётся центром действия. Это знаковый образ, в котором слились воедино местный колорит полудеревенского селения и черты города, характерные для современной цивилизации.

Используя фольклорно-мифологические мотивы и пародируя разные художественные традиции, Маркес создал фантасмагорический мир, история которого, преломляющая реальные исторические черты Колумбии и всей Латинской Америки, осмысляется и как метафора развития человечества в целом.

Чудаковатый Хосе Аркадио Буэндиа, зачинатель разветвлённого рода Буэндиа, в основанном им селении Макондо поддался соблазну цыгана Мелькиадеса и поверил в чудесную силу алхимии. Автор вводит в роман алхимию не только для того, чтобы показать чудачества Хосе Аркадио Буэндиа, увлекавшегося попеременно волшебством магнетизма, лупами, подзорными трубами. На самом деле Хосе Аркадио Буэндиа, «самый толковый человек в деревне, распорядился так поставить дома, что никому не приходилось тратить больше усилий, чем остальным, на хождение за водой к реке; он так разумно наметил улицы, что в жаркие часы дня на каждое жилье попадало равное количество солнечных лучей». Алхимия в романе – своего рода рефрен одиночества, а не чудачества. Алхимик настолько же чудаковат, насколько и одинок. И все-таки первично одиночество. Вполне можно сказать, что алхимия – удел чудаков-одиночек. Кроме того, алхимия – разновидность авантюризма, а в романе почти все мужчины и женщины, принадлежащие к роду Буэндиа, – авантюристы.

Испанская исследовательница Салли Ортис Апонте считает, что «на латиноамериканской литературе лежит печать эзотеризма». Вера в чудеса и колдовские чары, особенно характерная для европейского средневековья, попав на латиноамериканскую почву, обогатилась индейскими мифами.

Волшебство как неотъемлемая часть бытия присутствует не только в произведениях Маркеса, но и других крупных латиноамериканских писателей – аргентинцев Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса и кубинца Алехо Карпентьера. Вымысел как литературный прием вообще характерен для испаноязычной литературы. За философским камнем алхимики гонялись более тысячелетия. Ведь считалось, что обладающий им счастливчик не только сказочно разбогатеет, но еще и получит панацею от всех болезней и старческих недугов.

Герою романа нужен был философский камень, так как он мечтал о золоте: «Соблазнённый простотой формул по удвоению золота Хосе Аркадио Буэндиа несколько недель обхаживал Урсулу, выманивая у неё разрешение достать из заветного сундучка старинные монеты и увеличить их во столько раз, на сколько частей удастся разделить ртуть... Хосе Аркадио Буэндиа бросил тридцать дублонов в кастрюлю и расплавил их вместе с аурипигментом, медной стружкой, ртутью и свинцом. Потом вылил всё это в котелок с касторовым маслом и кипятил на сильном огне до тех пор, пока не получился густой зловонный сироп, напоминающий не удвоенное золото, а обыкновенную патоку. После отчаянных и рискованных попыток дистилляции, переплавления с семью планетарными

металлами, обработки герметической ртутью и купоросом, повторного кипячения в свином сале – за неимением редечного масла – драгоценное наследство Урсулы превратилось в подгорелые шкварки, которые невозможно было отодрать от дна котелка».

Не думаем, что Гарсиа Маркес специально противопоставлял химию алхимии, но у него получалось так, что с алхимией были связаны авантюристы и неудачники, а к химии имели отношение вполне приличные люди. Латиноамериканская исследовательница Мария Эулалия Монтенер Феррер раскрывает этимологию фамилии Буэндиа, звучащую как обычное приветствие buen dia, – добрый день. Оказывается, это слово долгое время имело и другое значение: так называли испаноязычных выходцев из Старого Света – «неудачников и людей бесталанных».

Действие романа продолжается в течение XIX века. Однако время это условно, так как автор преподносит события как происходящие в данный конкретный отрезок времени и всегда. Контуры дат расплывчаты, от этого возникает ощущение, что семья Буэндиа зародилась во времена архаические.

Одно из странных потрясений связано в романе с потерей памяти стариками и молодыми Буэндиа, а затем и всеми жителями Макондо.

Утрата прошлого грозит народу лишением самоценности и цельности. Функцию исторической памяти выполняет эпос. В Колумбии, как и в других странах этого континента, не было героического эпоса. Маркес берёт на себя исключительную миссию: компенсировать отсутствие эпоса своим творчеством. Автор насыщает повествование мифами, легендами, поверьями, которые бытовали в латиноамериканском обществе. Всё это придаёт роману простонародный колорит.

Героический эпос разных народов посвящён становлению рода, а затем семьи. Сплочение отдельных кланов в единый род происходило в результате войн, которые разделяли людей на своих и чужих. Но Маркес – писатель ХХ века, поэтому, сохраняя этически нейтральную манеру воссоздания батальных событий, он тем не менее убеждает, что война, а в особенности война гражданская, – величайшее бедствие современной цивилизации.

В романе прослеживается семейная хроника шести поколений Буэндиа. Одни родичи оказываются временными гостями в семье и на земле, умирают молодыми или же покидают отчий дом. Другие, как Большая Мама, остаются хранителями семейного очага целое столетие.

В семье Буэндиа действуют силы притяжения и отталкивания. Кровные связи нерасторжимы, но скрытая ненависть Амаранты к жене брата толкает её на преступления. А сверхличная тяга к семье связывает Хосе Аркадио и Ребеку не только родственными, но и брачными узами. Оба они приёмыши в семье Буэндиа и, заключив брак, они закрепляют свою преданность роду. Происходит всё это не в результате расчёта, а на подсознательном интуитивном уровне.

Роль эпического героя отведена в романе Аурелиано Буэндиа. Что заставляет дилетанта-поэта и скромного ювелира оставить своё ремесло, уйти из мастерской в огромный мир, чтобы воевать, не имея, по сути, никаких политических идеалов? В романе тому есть только одно объяснение: так ему на роду написано. Эпический герой угадывает свою миссию и осуществляет её.

Аурелиано Буэндиа провозгласил себя гражданским и военным правителем, а заодно и полковником. Он не настоящий полковник, у него под ружьём вначале всего двадцать молодцов-головорезов. Вступая в сферу политики и войны, Маркес не отказывается от гротескных и фантастических приёмов письма, но стремится к достоверности в изображении политических катаклизмов.

Биография героя начинается со знаменитой фразы: «Полковник Аурелиано Буэндиа поднял тридцать два вооружённых восстания и все тридцать два проиграл. У него было семнадцать детей мужского пола от семнадцати женщин, и все его сыновья были убиты в одну-единственную ночь, прежде чем старшему из них исполнилось тридцать пять лет».

Полковник Аурелиано Буэндиа предстаёт в повествовании в различных ипостасях. Подчинённые и окружающие видят его в ареале героя, мать считает его палачом собственного народа и своей семьи.

Проявляя чудеса храбрости, он неуязвим для пули, яда и кинжала, но из-за его же неосторожно брошенного слова гибнут все его сыновья.

Идеалист, он возглавляет армию либералов, но вскоре осознаёт, что его сотоварищи ничем не отличаются от врагов, так как те и другие борются за власть и собственность на землю. Обретя власть, полковник Буэндиа обречён на полное одиночество и деградацию личности. Повторяя в мечтах подвиги Боливара и предваряя политические лозунги Че Гевары, полковник грезит о революции в масштабах всей Латинской Америки.

Революционные события писатель ограничивает рамками одного городка, где во имя собственных идей сосед расстреливает соседа, брат – брата. Гражданская война в истолковании Маркеса – война братоубийственная в прямом и переносном смысле.

Семье Буэндиа суждено просуществовать сто лет. Будут повторяться в потомках имена родителей и дедов, будут варьироваться их судьбы, но все, кто при рождении получат имена Аурелиано или Хосе Аркадио, унаследуют фамильные странности и чудачества, чрезмерность страстей и одиночество.

Одиночество, присущее всем маркесовским персонажам, – это страсть к самоутверждению через попрание близких. Одиночество становится особенно очевидным, когда полковник Аурелиано в зените славы приказывает очертить вокруг круг диаметром три метра, чтобы никто, даже мать, не посмел приблизиться к нему.

Только прародительница Урсула лишена эгоистических чувств. С её угасанием вымирает и семья. Буэндиа прикоснутся к благам цивилизации, их затронет банковская лихорадка, кто-то из них разбогатеет, кто-то разорится. Но время утверждения буржуазных законов не их время.

Они принадлежат историческому прошлому и незаметно одни за другими покидают Макондо. Неузнаваемо изменившийся город, основанный первым Буэндиа, будет снесён ураганом.

Стилистическое многообразие романа «Сто лет одиночества», сложное соотношение фантастики (важнейшего конструктивного элемента художественного мира писателя) и действительности, смешение прозаичности тона, поэзии, фантазии, гротеска отражают, по мнению автора, саму «фантастическую латиноамериканскую реальность», невероятную и обыденную одновременно, наиболее ярко иллюстрируя метод «магического реализма», декларированный латиноамериканскими прозаиками второй половины ХХ века.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы

1. Былинкина, М. И снова – «Сто лет одиночества» / М. Былинкина // Литературная газета. – 1995. – № 23. – С. 7.

2. Гусев, В. Жестокое бесстрашие Маркеса / В. Гусев // Память и стиль. – М.: Сов. писатель, 1981. – С. 318–323.

3. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – 2-е изд. – М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2000. – С. 518–554.

4. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. / под ред. Н.П. Михальской [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 429–443.

5. Земсков, В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес / В.Б. Земсков. – М., 1986.

6. Кобо, Х. Возвращение Гобо / Х. Кобо // Литературная газета. –2002. – № 22. – С. 13.

7. Кофман, А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира / А.Ф. Кофман. – М., 1997.

8. Кутейщикова, В.Н. Новый латиноамериканский роман / В.Н. Кутейщикова, Л.С. Осповат. – М., 1983.

9. Можейко, М.А. Магический реализм / М.А. Можейко // Энциклопедия постмодернизма / А.А. Грицанов. – М.: Книжный дом, 2001.

10. Осповат, Л. Латинская Америка рассчитывается с прошлым: «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса / Л.Осповат. // Вопросы литературы. –1976. – № 10. – С. 91–121.

11. Столбов, В. «Сто лет одиночества». Роман-эпос / В. Столбов // Пути и жизни. – М., 1985.

12. Столбов, В. Послесловие / В. Столбов // Сто лет одиночества. Полковнику никто не пишет // Г.Г. Маркес. – М.: Правда., 1986. –С. 457–478.

13. Тертерян, И. Латиноамериканский роман и развитие реалистической формы / И. Тертерян // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е гг. – М., 1982.

14. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) ∕ И.В. Шабловская. – Минск: Изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 323–330