Рецензия Б.В. Дубина на книгу ЦВЕТАНА
ТОДОРОВА « ВВЕДЕНИЕ В ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ»
«Введение в фантастическую
литературу» Цветан Тодоров написано в
сентябре исторического 1968 г. (книга вышла из печати в 1970-м и не раз потом
переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском).
Первая, «видимая»
часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух
основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и
галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара
По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература
«чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних
фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую
разновидность фантастическою — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор
не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая
(«Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации
литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы,
будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять
лет. Пока же представленный во «Введении...» обзор построен компактно, звучит
внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор
честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь,
обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и
П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое
определение литературной фантастики.
Для него
фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия:
дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста»,
не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними,
во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и
колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве
иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской
растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не
с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и
реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и
сверхъестественного.
Итоговые формулы
исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие
необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория
реального». Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой,
«криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста,
начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней,
так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных
понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз
сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем
их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед
нами система парных противопоставлений — литература/реальность,
реальность/выдумка и т.д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание... универсума, который
<…> не имеет... реальности вне языка <…>; описание и предмет
описания имеют общую природу».
Другими словами,
фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком
случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются,
отыгрываются — но и оспариваются, опровергаются — главные черты литературы как
таковой. Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем,
полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой
детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому
в ней царит абсолютный детерминизм: «все … должно иметь свою причину», «во
вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта
сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально,
сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала
потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и
характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских
представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении
видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала;
отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и
метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного
стеклянного шарика-глаза. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе,
разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, —
смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую
литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая. Причем разворачивается вся эта
экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее
границ в один, строго определенный период европейской истории.
Тодоров размещает его
между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и
концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его
визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики
реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как
неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и
именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы
имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая
система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения
мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые
хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами —
не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог
к ней (и не к «литературе» ли вообще?). Вот здесь, по-моему, в тодоровской
книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он
скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает? Во-первых,
фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1,
так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые
имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому
отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощает литературу
(литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут
можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и
самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом
фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее
утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык:
как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне
присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка.
И, наконец,
фантастика XIX в. <…> предвещает <…>, как можно понять Тодорова,
некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3,
«а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на
этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается
внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга
Тодорова проступает из-под его «явной» книги. Ясно, что тут уже имеется в виду
первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее
основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна
теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые
ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в
литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров),
природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому
литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более литература, чем
когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек
и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а
не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим»
и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах.
Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на
«классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных»
объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат
структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и
динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и
первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не
рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной
эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических
проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя.
Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда
«утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста»
(«дискурса», «письма» и т.д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы—
очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное
и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать
ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича.
Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».Впрочем, эти важнейшие процессы
и их последствия для культурной ситуации 1970-х и более поздних лет Тодоров в
своей книге уже не затрагивает (из «научной фантастики» он, проходя даже мимо
Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с 80-х Цветан Тодоров и вовсе
перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной
эссеистике на темы «другого», выживания в экстремальных ситуациях XX в. и
феноменов коллективной амнезии в западной культуре Нового времени.
Комментариев нет:
Отправить комментарий