Дополнительные материалы к лекции по роману Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы"

 Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»

Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспониро­ванные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил «Бурлаков» И. Е. Репина и другие произведения «передвижников» (В. Г. Перова, В. Е. Ма­ковского и других), он заявил, что «наш жанр на хорошей до­роге». Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, «идеального» и фантастического, ибо «идеал ведь тоже действительность, та­кая же законная, как и текущая действительность» (XI, 78). Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской жи­вописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа «Братья Карамазовы» (1879—1880), где «текущая действительность» выступает в сложном сплаве с исторической и философской сим­воликой и обрамлена «фантастическими» элементами, восходя­щими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазо­выми», в литературе наметились новые веянья. В 50—60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и об­разы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний. Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к «вечным» темам и образам, также под­сказанным размышлениями над современностью, но разрабаты­ваемым нередко в формах легенды, аллегории, «народного рас­сказа» — с использованием соответствующего круга традицион­но-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70— 80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щед­рина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. Не случайно и в «Ка­рамазовых» в отличие от предшествующих произведений Досто­евского высокие, поэтические и трагические, «вечные» образы не только служат для романиста символическими ориентирами, призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуе­мых романистом ситуаций (как это было уже в «Преступлении и наказании» с образами Наполеона или Магомета, в «Идиоте» с образом Христа, в «Бесах» с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное — обширное — место в кульми­национных книгах и главах романа, образующих особую фило­софско-символическую «надстройку» над главами, которые по­священы социально-бытовым коллизиям и типам «текущей» дей­ствительности.

Так же как в «Бесах», Достоевский переносит действие «Бра­тьев Карамазовых» из Петербурга в провинцию, — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок Скотопригоньевск. Но он избирает местом действия рус­скую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и   яркость    сохранившегося   здесь    патриархального   бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвя­щему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало ка­питалистическое развитие России. Писатель ведет своего чита­теля из Петербурга в провинцию с тем, чтобы показать, что бо­лезненные социально-психологические процессы, которые он ри­совал в романах 60-х гг., перестали быть «привилегией» Петер­бурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну. Под влиянием ломки привычного уклада жизни, броже­ния, охватившего многие сотни и тысячи «случайных» семейств, не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы русские люди, как показывает Достоевский, не могут больше жить бес­сознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку.

Романист отчетливо видит, что в России конца 70-х гг.  не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скры­тая борьба страстей и не ощущалась с большей или меньшей силой напряженность существующего положения вещей, острота поставленных им вопросов. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», стал­киваются   между   собой  дикий,  невежественный   фанатизм   и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угне­тающий формализм и растущее чувство личности. Рядовое, за­урядное  на  первый   взгляд   преступление   сплетается   воедино с вечными проблемами бытия, над которыми бились и бьются столетиями величайшие умы человечества. А в провинциальном трактире   никому  не   известные  русские  юноши — почти    еще «мальчики», — отложив в сторону все свои текущие дела и за­боты, спорят о «мировых» вопросах, без решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один   частный вопрос их личного бытия.

Поставленная в центр романа семья Карамазовых и другие, описанные   в   нем    семьи — Хохлаковы,    Снегиревы — представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты типа семьи, которую Достоевский охарактери­зовал как «случайное семейство». Во всех них нет «благообра­зия», идет глухая, скрытая или открытая борьба между поко­лениями. В семье Карамазовых она приводит к убийству отца. Убийство это симптоматично, с точки зрения романиста, не только в том отношении, что служит свидетельством «неблаго­образия» помещичьего быта, распада семьи в новую, порефор­менную, буржуазную эпоху. Оно представляет собой внешнее проявление также и другой, более глубокой социально-психоло­гической драмы. Вместе с неизбежным и закономерным распа­дом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев, по наблюдениям романи­ста, росло сознание относительности всякой нравственности, уси­ливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позво­лено» (14, 65, 76; X, 290).

Отец трех братьев Карамазовых, Федор Павлович — разбо­гатевший приживальщик, близкий Фоме Опискину, Лебедеву и другим уже знакомым нам «шутам» Достоевского. Черты «рим­ского патриция эпохи упадка» (по авторской характеристике) сочетаются в нем с чертами разбогатевшего выскочки, который (хотя в душе его порою звучит голос совести и религиозного умиления) ни на одну минуту не может забыть о своем про­шлом и, сотрясаясь от внутренней злобы, хочет на старости лет нравственно отплатить другим за унижения, испытанные в мо­лодости. От презрения к отцу и нравственного осуждения его не может освободиться даже младший из Карамазовых, Алеша, несмотря на свои евангельские идеалы. С общим отношением братьев Карамазовых к отцу связаны основная коллизия и нрав­ственная проблематика романа.

Старший из братьев, Дмитрий — человек страстный и увле­кающийся, неспособный владеть своими страстями, а потому до­ходящий порой до безобразных поступков, но в то же время ве­ликодушный и благородный в душе. На всех путях своей жизни Митя сталкивается с отцом, и это вызывает у него яростное раз­дражение: в отчаянии он несколько раз заявляет, что, не руча­ется за себя, так как в гневе может убить Федора Павловича. Однако в решающую минуту Мите все же удается удержать себя от отцеубийства.

Второй из братьев Карамазовых, Иван — по натуре мысли­тель. Это человек холодного, отвлеченного ума, атеист и скеп­тик по убеждениям. Испытывая одинаковое презрение и к отцу, и к старшему брату за их нравственное «безобразие», Иван ни­чего не имеет против того, чтобы отец и брат взаимно истребили друг друга,  чтобы   «один  гад  съел  другую  гадину»   (14,   129).

Ни Митя, ни Иван не совершают убийства. Однако скепти­ческие  рассуждения Ивана,  проповедуемое им  презрение  к общепринятым моральным нормам, его утверждение, что «умному человеку» «все позволено», находят себе благодарную почву в озлобленном и трусливом лакее Смердякове — четвертом, не­законном сыне Федора Павловича. Считая Ивана своим едино­мышленником, который хочет смерти отца и в необходимом слу­чае поможет ему скрыть следы преступления, Смердяков совер­шает убийство Федора Павловича с расчетом, чтобы убийство это было приписано Мите.

Таким образом, фактическим убийцей является Смердяков. Но, как сурово показывает читателю Достоевский, нравственная ответственность за убийство падает и на обоих старших Кара­мазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца и желали его смерти. Иван был непосредственным вдохновителем Смердякова, заронившим в него мысль о преступлении и давшим молчаливое согласие на убийство, — лишь бы его совершил другой, а не он сам. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком. Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за прошлое нравственное безобразие, но и свою вину за общее горе и страдания всех тех, о ком он раньше не думал. Созна­ние ответственности каждого человека за страдания всех людей символически выражает сон, который снится Мите, обвиненному в убийстве отца и арестованному после предварительного след­ствия. Во сне он видит стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянских женщин, собирающих подаяние. У одной из них на руках горько плачет крестьянское «дитё». Плач голод­ного крестьянского ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого — близ­кого и далекого — человека.

В «Исповеди горячего сердца» (лихорадочном монологе Дмит­рия перед Алешей)  он, казня себя, высказывает пессимистиче­ский взгляд на современного человека и его нравственную при­роду.   Современный   цивилизованный   человек — и   в   этом   его беда, утверждает Митя, — «слишком» широк, в его крови жи­вет   сладострастное   «насекомое»,  которое  заставляет   большин­ство  людей  колебаться  между   добром   и   злом,   «идеалом   Ма­донны» и  «идеалом Содомским»   (14,  100). Поэтому единствен­ный   выход,   возможный   для   него, — смирение,   отречение   от своих страстей, влекущих его к хаосу, к преступлению, к му­чению   и   унижению   себя   и   других   во   имя   удовлетворения прихотей своего  «я». Столь же антиномично по-своему мышле­ние Ивана, отраженное в главах  «Бунт»  и  «Великий инквизи­тор» пятой книги.

Иван — носитель отвлеченного, рационалистического, каби­нетного типа мысли. Подобный склад мысли, по оценке Досто­евского, не представляет собой чего-то данного от века: он порожден определенными условиями исторической жизни. Рассу­дочный, отвлеченный строй мысли, свойственный Ивану, харак­терен для человека индивидуалистической эпохи, человека, у ко­торого нарушено нормальное равновесие между умом и чув­ством, интеллектуальным и нравственным началами. Сильный в разложении, в анализе, такой склад мысли, по приговору ро­маниста, слаб и бессилен там, где речь идет о философском и моральном синтезе. Отсюда исторически закономерное блужда­ние мысли Ивана в мире логических антиномий и нравственных софизмов.

Иван не может найти выход из открывающихся перед его умственным взором бесконечных противоречий. Вся вселенная и вся жизнь человечества предстают перед ним под знаком не­разрешимых для него антиномий, под знаком столкновения бес­конечного и конечного, абсолютного и относительного начал, добра и зла, Христа и «Великого инквизитора». И дело здесь не только в личной слабости Ивана. Противоречия, на которые на­талкивается его мысль, по мнению Достоевского, объективно не­разрешимы, если оставаться в пределах того типа философской культуры, носителем которой является Иван. Индивидуалистиче­ская цивилизация, трагически разобщающая людей и отрываю­щая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора «Братьев Карамазовых», свой, потенциально враждебный чело­веку, холодный и отвлеченный, формально-логический тип мыш­ления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением.

Кульминация исповеди Ивана — его «бунт», давший название соответствующей главе романа. Иван способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но он не может — даже при допущении будущей гармонии   и   блаженства   за   гробом — примириться   с   мыслью о страданиях детей. Бросая вызов всем религиям и всем фило­софским теодицеям со времен Лейбница, Иван заявляет, что он отказывается своим земным,  «эвклидовским»  умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и не­винные дети обречены на социальные унижения, смерть и страда­ния. Поэтому он почтительно возвращает творцу «билет», даю­щий человеку право участвовать в поставленном этим творцом земном представлении вместе с будущей, венчающей его «миро­вой  гармонией».  Полный  отчаянья  и  потрясающего  богоборче­ского  пафоса  рассказ  Ивана  о  смерти  затравленного  собаками по   приказу   помещика   крестьянского   мальчика   вызывает   не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности прими­риться с  преступлениями против  человечности,  рождает  у по­следнего мысль о необходимости отмщения за  них.  На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без коле­баний отвечает: «Расстрелять!» (14, 221).

В шестой книге романа («Русский инок») в качестве фило­софской антитезы к идеям Мити и Ивана Достоевский излагает идеалы Зосимы — тот единственный ответ, который человечество, по мнению писателя, могло в то время дать на религиозные со­мнения, мучившие его на протяжении всей жизни и вложенные романистом в уста обоих главных героев. Не отвергая по суще­ству трагических вопросов, выдвинутых Иваном, Зосима утверж­дает, что от самого человека зависит, является ли мир для него адом или раем. В любых обстоятельствах он прежде всего дол­жен быть чист, душой и жить в мире со своей совестью. Для того, кто верен этому моральному идеалу, теоретические сомне­ния Ивана теряют свою остроту. Душевная открытость чудесам окружающего мира, труд, кроткое и терпеливое любовное слу­жение людям избавляют его от неразрешимых вопросов, терзаю­щих Ивана, дают возможность обрести душевное равновесие, по­стоянную ясность духа. Таков не теоретический (ибо такой от­вет, по мнению писателя, дать невозможно!), но практически удовлетворяющий человека ответ на вопросы Ивана.

Несмотря на большое искусство и упорный труд, вложенные романистом в книгу «Русский инок», представляющую собой об­разец тонкой художественной стилизации, она не вполне удовле­творила Достоевского. Как свидетельствуют его письма и заметки в записной книжке 1880—1881 гг., Иван, а не Зосима, оставался в его сознании важнейшим героем романа. «Проклятые» вопросы, столь остро сформулированные от лица Ивана, никогда не умол­кали в его собственной душе.

Философская вершина «Братьев Карамазовых» — рассказан­ная Иваном Карамазовым Алеше в пятой главе книги «Рго и соntrа» легенда «Великий инквизитор». Эта фантастическая «поэма», как определяет жанр ее Иван Карамазов, напоминаю­щая средневековые мистерии и «видения», представляет, если верить автору романа, юношеское произведение Ивана — наподо­бие статьи Раскольникова в «Преступлении и наказании». В то же время «Легенда» — одно из наиболее волнующих и грандиоз­ных, насыщенных тревожной философской мыслью художест­венных созданий Достоевского.

Действие «Легенды» отнесено условно к XVI веку — к эпохе наивысшего торжества инквизиции. В один из тогдашних дней, отмеченных пытками и казнями, в городе, который считался твер­дыней инквизиции, Севилье, появляется Христос — в том виде, в каком он обрисован на страницах Евангелия. Народ сразу узнает и восторженно приветствует его, но увидевший Христа Ве­ликий инквизитор приказывает заключить его в темницу как нарушителя общественного спокойствия и порядка. Ночью Инк­визитор является в темницу к Христу и обращается к нему с речью, на которую Христос отвечает скорбным молчанием. По­раженный этим всепонимающим молчанием, Инквизитор, со­гласно задуманному Иваном окончанию «Легенды», отказывается от первоначального намерения — утром сжечь Христа публично как еретика — и отпускает его из темницы, с тем чтобы впредь он «никогда, никогда» не приходил и не нарушал его власти, как и законов других церковных и светских властей, — не приходил даже в час, возвещенный в Апокалипсисе (14, 239).

Таково краткое содержание «Легенды», глубокий, обобщаю­щий философско-символический смысл которой раскрыт в речи Инквизитора.

Достоевский противопоставляет в «Легенде» нарисованный в Евангелии образ Христа и содержание его проповеди всем позднейшим известным ему властям Запада — духовным и свет­ским. По евангельскому рассказу, Христос отверг искушения злого духа, отказавшись утвердить свою власть над людьми це­ной насилия над их свободой. Позднейшие же духовные и свет­ские власти Западной Европы, начиная с императорского и ка­толического Рима, по мысли автора «Легенды», отвергли завет Христа и утвердили свое господство на «чуде», «тайне» и «авто­ритете». Развратив своих подданных, они заставили их бояться свободы и отдать ее в обмен на «хлебы», пожертвовать своим че­ловеческим достоинством и независимостью во имя сытости и ма­териального комфорта. Поэтому Инквизитор Достоевского признает себя в «Легенде» слугой не Христа, а искушавшего его дьявола. И в то же время, как всякий человек, строящий свою власть на насилии над другими людьми, Инквизитор глубоко несчастен, ибо подобная власть, по мысли автора «Легенды», не только бес­человечна и несправедлива. Она обрекает неизбежно того, кто пользуется ею, на муки одиночества и страдания, отделяет его от остального человечества. Это тайное страдание Инквизитора понимает Христос; поэтому в «Легенде», прежде чем уйти из темницы, он «тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста» (14, 239) как одного из своих самых потерянных, но одно­временно и несчастных, сбившихся с пути детей, — детей, добро­вольно предавшихся дьяволу.

Как во всех своих поздних произведениях, Достоевский в «Ле­генде» выражает неверие в борьбу за политические свободы, про­тивопоставляя ей в качестве идеала нравственную свободу духа. И все же «Легенду», без сомнения, следует рассматривать как одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бун­тарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до его времени, Достоевский здесь рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свобо­дой и совестью. В этом отношении они существенно не отлича­ются, по суровому приговору писателя, от средневековой инкви­зиции. Гневно осуждая любое проявление насилия, Достоевский нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с пред­ставлением о его близости народу и мыслью о свободе, выдвигая их в качестве лучезарной нравственной силы будущего против мрачных исторических сил принуждения, воплощенных в нена­вистном писателю образе фанатика-инквизитора.

Вульгарным «двойником» Ивана является Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально-художественное обоб­щение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея телом и духом, мечтающего открыть на деньги, украденные после убий­ства, прибыльный ресторан в Париже и презирающего простой народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние денег на душу городского мещанина, отравленную «соблазнами» цивили­зации. Так же как параллель между Раскольниковым и Лужи­ным, сопоставление Ивана и Смердякова позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравствен­ного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и ла­кеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается, с ужа­сом отшатываясь от убийцы Смердякова, сам Иван.

Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на «дне» души индивидуалистически настроенного интеллигента — как бы рафинирован он ни был, — углубляется с новой стороны в пред­последней, замечательной по силе и глубине главе «Черт. Кош­мар Ивана Федоровича». Это идейно-художественная кульмина­ция одиннадцатой книги и одна из вершин всего творчества Достоевского. Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей  художествен­ной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцина­ций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану по­следний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — черт, живущий на дне его души, — является в изобра­жении автора «Карамазовых» проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утончен­ного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом гор­деливых индивидуалистических фраз. Опираясь на традицию гетевского «Фауста», символические приемы средневековых ле­генд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психо­логический анализ и грандиозную философскую символику. Об­раз Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится До­стоевским с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интелли­гентного индивидуалиста конца XIX в., комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне его души.

Особое место в романе принадлежит «мальчикам» — предста­вителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого, мстительного Илюши Снегирева, раскрывая присущее ему раннее мучительное сознание социального неравенства и несправедливости, изображая привле­кательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущего и энергичного Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ре­бенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» позволяет автору не только дополнить свою кар­тину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни но­выми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего то­варища является своего рода идеологическим завершением ро­мана; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского. «Союз», отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает его надежду на новые по­коления русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество на иные, светлые пути.

Достоевский собирался продолжить «жизнеописание» Алек­сея Карамазова, посвятив второй роман о нем жизни его в «миру». Уйдя из монастыря, любимый герой Достоевского должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу поли­тических страстей эпохи народовольчества, стать на время ате­истом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о царе­убийстве. Замысел этот, который писателю не дано было осуще­ствить, — характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.