Антиутопия в западноевропейской литературе. Творчество Д. Оруэлла

 Антиутопия в западноевропейской литературе

 1. Жанр антиутопии в современной литературе.

2. Своеобразие антиутопии Д. Оруэлла: 

а) проблематика антиутопии «1984»; 

б) идейно-художественное своеобразие притчи «Скотный двор». 

1. Жанр антиутопии в современной литературе 

Жанр антиутопии получил особое место в зарубежной и русской литературе ХХ века. Это обусловлено самой социальной действительностью с её социально-политическими катаклизмами и апокалиптическим настроением, которые дают богатый материал для построения как утопических, так антиутопических моделей мира.

 Классическими примерами этого жанра являются романы Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Хаксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти произведения при всём своем различии описывают политическую и социальную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества. Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу: показать механизм и последствия тоталитарного режима, моральное разрушение личности в результате манипулирования человеческим сознанием. Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, – своего рода исторический прогноз той драмы, которая разыгрывалась ещё при жизни писателя. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил как самое удивительное замятинское «интуитивное постижение иррациональности тоталитаризма, который рассматривает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделённому атрибутами божества, является нормой». 

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чём свидетельствует использование многочисленных синонимов, введённых литературоведами, социологами, философами для определения её сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопия», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность делает необходимым выявление основных параметров антиутопии.  

 Анализ утопии и антиутопии показывает, что оба этих жанра тесно связаны с мировоззренческими идеологическими проблемами. Основой и условием возникновения утопии является недовольство действительностью. Следствием этой неудовлетворённости стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде. Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии. 

Таким образом, утопия в своём историческом развитии порождает одну из своих модификаций – антиутопию, которая делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порождающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценностей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире». Утопический мир изобличается изнутри, через сознание и чувства отдельного человека, который испытывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе. В русской литературе жанр антиутопии широко распространился, что связано с пересмотром социальной, общественной и идеологической установки общества. Эти антиутопии, как правило, разоблачают несостоятельность административно-бюрократической модели социализма, политические просчёты, тоталитарный режим, создавая гротескные модели унифицированного бытия. 

В качестве примера можно назвать книги А. Кабакова «Невозвращенец», Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», В. Аксёнова «Остров Крым», В. Войновича «Москва 2042», Ф. Искандера «Кролики и удавы». Конечно, не все эти романы можно назвать антиутопиями в чистом виде. Но во всех присутствуют ощутимые элементы антиутопического мышления. 

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между естественной личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благодетелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем нового жизнеустройства. И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. 

 У Д. Оруэлла он выступает в роли Старшего брата. В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают. Идеальной моделью такого отношения к  истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Оруэлла. Основной задачей этого учреждения является постоянное переписывание истории в соответствии с политической конъюнктурой. Книги во всех романах – средоточие ереси, с которой расправляются как инквизиция с еретиками. В романе Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе Хаксли книги заперты в сейфе, в антиутопии Р. Брэдбери «451о по Фаренгейту» книги сжигаются «ради умственной гигиены граждан»; в романе Оруэлла их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл.

 В основе модели, которую создали писатели-антиутописты, лежит подавление всякой свободной воли, личностного начала. Одним из поджанров антиутопии является дистопия. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Её элементы присутствуют в романах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей-фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инженерии, зомбирования. Так технологическая антиутопия закономерно вывела к жизни и технологическую антиутопию. 

Джордж Оруэлл — псевдоним Эрика Блэйра (Erik Blair) — родился 25 июня 1903, в Матихари (Бенгалия). Его отец, британский колониальный служащий, занимал незначительный пост в индийском таможенном управлении. Оруэлл обучался в школе св. Киприана, в 1917 получил именную стипендию и до 1921 посещал Итонский колледж. В 1922–1927 служил в колониальной полиции в Бирме. В 1927, вернувшись домой в отпуск, решил подать в отставку и заняться писательством.

Ранние — и не только документальные — книги Оруэлла в значительной мере автобиографичны. Побывав судомоем в Париже и сборщиком хмеля в Кенте, побродив по английским селам, Оруэлл получает материал для своей первой книги «Собачья жизнь в Париже и Лондоне» (Down and Out in Paris and London, 1933). «Дни в Бирме» (Burmese Days, 1934) в значительной степени отобразили восточный период его жизни. Подобно автору, герой книги «Да здравствует фикус!» (Keep the Aspidistra Flying, 1936) работает помощником букиниста, а героиня романа «Дочь священника» (A Clergyman's Daughter, 1935) преподает в захудалых частных школах. В 1936 Клуб левой книги отправил Оруэлла на север Англии изучить жизнь безработных в рабочих кварталах. Непосредственным результатом этой поездки стала гневная документальная книга «Дорога на Уиган-Пирс» (The Road to Wigan Pier, 1937), где Оруэлл, к неудовольствию своих нанимателей, критиковал английский социализм. Кроме того, в этой поездке он приобрел стойкий интерес к произведениям массовой культуры, что нашло отражение в его ставших классическими эссе «Искусство Дональда Макгила» (The Art of Donald McGill) и «Еженедельники для мальчиков» (Boys' Weeklies).

Гражданская война, разразившаяся в Испании, вызвала второй кризис в жизни Оруэлла. Всегда действовавший в соответствии со своими убеждениями, Оруэлл отправился в Испанию как журналист, но сразу по прибытии в Барселону присоединился к партизанскому отряду марксистской рабочей партии ПОУМ, воевал на Арагонском и Теруэльском фронтах, был тяжело ранен. В мае 1937 он принял участие в сражении за Барселону на стороне ПОУМ и анархистов против коммунистов. Преследуемый тайной полицией коммунистического правительства, Оруэлл бежал из Испании. В своем повествовании об окопах гражданской войны — «Памяти Каталонии» (Homage to Catalonia, 1939) — он обнажает намерения сталинистов захватить власть в Испании. Испанские впечатления не отпускали Оруэлла на протяжении всей жизни. В последнем предвоенном романе «Глотнуть воздуха» (Coming Up for Air, 1940) он обличает размывание ценностей и норм в современном мире.

Оруэлл считал, что настоящая проза должна быть «прозрачна, как стекло», и сам писал чрезвычайно ясно. Образцы того, что он считал главными достоинствами прозы, можно видеть в его эссе «Убийство слона» (Shooting an Elephant; рус. перевод 1989) и в особенности в эссе «Политика и английский язык» (Politics and the English Language), где он утверждает, что бесчестность в политике и языковая неряшливость неразрывно связаны. Свой писательский долг Оруэлл видел в том, чтобы отстаивать идеалы либерального социализма и бороться с тоталитарными тенденциями, угрожавшими эпохе. В 1945 он написал прославивший его «Скотный двор» (Animal Farm) — сатиру на русскую революцию и крушение порожденных ею надежд, в форме притчи рассказывающую о том, как на одной ферме стали хозяйничать животные. Его последней книгой был роман «1984» (Nineteen Eighty-Four, 1949), антиутопия, в которой Оруэлл со страхом и гневом рисует тоталитарное общество. Умер Оруэлл в Лондоне 21 января 1950.

2. Своеобразие антиутопии Д. Оруэлла 

 Проблематика антиутопии «1984» Джордж Оруэлл (1903–1950) – настоящее имя Эрик А. Блэр. Публицист, журналист, автор антиутопии «1984» и аллегорической притчи «Звероферма» (в другом варианте русского перевода – «Скотный двор»). Одним из первых в мировой литературе раскрыл трагедию революции, в удачно найденных художественных образах и пропорциях осмыслил тоталитаризм и диктатуру как явления цивилизации. Оруэлл никогда не был в СССР, но пристально изучил его опыт по литературе и много раздумывал над советским мифом, в который, как он писал, «люди на Западе верят главным образом потому, что им хочется верить в то, что где-то на земле есть идеальное общество». В результате писатель вынес свой окончательный вердикт коммунизму, назвав его религией людей, угробивших родину и веру. Автор поставил перед собой задачу: разоблачить советский миф в доступной широким массам форме. Он нашёл эту форму в жанре антиутопии и классической сатирической притчи свифтовского образца. 

 Кошмарная реальность диктатуры изображена в романе «1984» (1949) и аллегорической притче «Звероферма» (1945). Оруэлл не ставил своей целью конкретное воспроизведение советской деятельности. Он моделирует государственное устройство, удивительно напоминающее Зарубежная литература. ХХ век   сталинское. Как и Хаксли, подтверждая тезис Бердяева о кошмаре, в который превращается осуществившаяся утопия. 1984 – год торжества революции, утопии, которая воплотилась в милитаризованном государстве, где преследовались мысль, правда, любовь, где были упразднены культура и сам человек, изъясняющийся на чудовищном новоязе. В основе сюжета – столкновение личности и государства, основанного на ненависти. Некто Уинстон, сотрудник министерства Правды, заподозрен в отклонении от предписанного норматива: он имел несчастье ответить на любовное чувство и стал жертвой. В этом государстве всё нелепо и противоестественно: беспрерывно ведётся война, т. к. мир разбит на три сверхдержавы (Океанию, Евразию, Остазию), постоянно исчезают люди, как правило по ночам; по стране идут сеансы ненависти – проецируются на огромные экраны авторы запрещённых книг и прочие преступники, а люди, согнанные на пятиминутки, изощряются в бичевании им неизвестных авторов. В стране ведётся тотальная слежка: вертолёт-муха может заглянуть в окна, расположенные очень высоко над землёй; а определённые приборы улавливают даже ритм биения сердца. Неограниченная власть партии требует, чтобы у её членов были не только правильные воззрения, но и правильные инстинкты. В такой стране, как Океания, есть много Министерств: Министерство Любви, Мира, Правды, Изобилия, но нет ни любви, ни мира, ни правды, ни изобилия. Есть абсурдные, как и вся эта жизнь, лозунги: «Мир – это война», «Любовь – это ненависть», «Правда – это ложь». Гротескная образность и фантасмагорическая символика романа «1984» дают возможность Оруэллу сделать очевидным кошмар диктатуры, показать циничное подавление личности, уничтожаемой духовно и физически.

 Идейно-художественное своеобразие притчи «Скотный двор» 

«Скотный двор» написан в лучших традициях английской сатиры, обобщает трагический опыт социализма на другом материале и другими приемами. Сюжет притчи фантастичен и предельно прозрачен. Наслушавшись старого хряка Майора, вняв его теории о справедливой революции, животные на ферме Мэнора подняли бунт, изгнали хозяина и учредили власть животных. Однако на самом деле власть захватили два племенных кабана – Наполеон и Снежок, активные участники восстания. Они спорили по разным поводам, затевали грандиозные стройки века, ни одна из которых так и не была завершена. После изгнания Снежка вся власть сосредоточилась у Наполеона. Его надежно охраняли откормленные псы. Под прикрытием специального Свинского комитета были упразднены все демократические лозунги и заповеди. Курс лекций 119 Диктатуре Наполеона сопутствуют необходимые атрибуты: культ собственной персоны, награждаемой все новыми и новыми орденами («Животное-герой» первой, второй степени); силовые приемы при расправе со всякими зачинщиками бунтов и недовольными; подозрительность и охота на неугодных; жестокая эксплуатация подчиненного бедного скота и непомерные претензии власть держащих, которые все более начинают походить в манерах и вкусах на прежних господ. Множится бюрократия в виде обслуживающего власть аппарата, занятого учетом, контролем, протоколами и докладными, отчетами и планами, и вся эта тайнопись представляет огромные листы бумаги, исписанные как можно гуще. Исследователи отмечали среди «прототипов» «Скотного двора» Сталина, Троцкого, Маркса. Гимн «Все животные Британии» напоминает «Интернационал». Отдельные этапы революционных преобразований на ферме – это гротесковая аллегория русской революции, доведенная до абсурда катастрофа пролетарской революции. В обоих рассмотренных произведениях Джорджа Оруэлла использованы фантастика и гротеск, публицистика и философский подтекст. 

Список рекомендуемой и использованной литературы 

1. Горбачёва, Н. Мыслепреступление Джорджа Оруэлла / Н. Горбачёва // Всемирная литература. – 2000. – № 2. – С. 125–132. 

2. Зверев, А.М. О Старшем брате и чреве Кита / А.Н. Зверев // Вопросы литературы. – 1989. – № 1. 

3. Латынина, Ю. В ожидании Золотого века. / Ю. Латынина // Октябрь. – 1989. – № 6. – С. 177–187. 

4. Новиков, В. Возвращение к здравому смыслу: субъективные заметки читателя антиутопии / В. Новиков // Знамя. – 1989. – № 7. – С. 214–220. 

5. Чаликова, В.А. Несколько мыслей о Джордже Оруэлле / В. А. Чаликова // Знамя. – 1989. – № 8. – С. 222–225. 

6. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. –С. 169–173

Экзистенциализм во французской литературе ХХ века. Австрийская литература первой половины ХХ века. Творчество Ф. Кафки

ЖАН-ПОЛЬ САРТР
 

  Экзистенциализм  во французской литературе ХХ века.

Австрийская литература первой половины ХХ века.

Творчество Ф. Кафки

Творчество Ж. -П. Сартра и А. Камю  (для самостоятельного изучения)

1. Характеристика экзистенциализма как литературного направления.

2. Экзистенциализм в творчестве Ж. -П. Сартра («Тошнота»).

3. Экзистенциализм в творчестве А. Камю («Миф о Сизифе», «Посторонний»).

1. Характеристика экзистенциализма как литературного направления

Исходя из совершенства и абсурдности мира, концепцию человека абсурдного предложил экзистенциализм, влияние которого на искусство ХХ века можно сравнить лишь с идеями Фрейда. Как философское направление экзистенциализм сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы Второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ, М. Фриш).

В литературе начала века экзистенциализм был распространён не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер. Усиление интереса к экзистенциализму в кругах западной интеллигенции именно в годы фашистской экспансии имеет убедительное объяснение – разочарование в возможностях и человеческой личности, и культуры, не сумевших противостоять фашизму

. Итак, что же представляет собой экзистенциализм (от лат. existential – существование) в плане его отношения к литературе? Как считал Сартр, мир пуст, абсурден. В нём нет «Бога», нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречён на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит. В отличие от марксизма исходная позиция экзистенциализма не общества, а исходное сознание; именно оно исследуется на уровне «жизни в себе» с предельной тщательностью, что является несомненной заслугой этой системы взглядов.

Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие художники разных направлений и методов.

2. Экзистенциализм в творчестве Ж. -П. Сартра («Тошнота»)

Жан-Поль Сартр (1905–1980) драматург, публицист, прозаик, известный философ-экзистенциалист, участник Сопротивления. Он был идейным вождём молодёжной революции конца 60-х гг. ХХ века, сторонником «новых левых» и экстремизма.

Жан-Поль Сартр окончил престижный гуманитарный вуз во Франции (Эколь Нормаль), защитил диссертацию по философии, преподавал в лицеях Гавра, Лиона, Парижа. С 1936 г. начинают издаваться его философские сочинения: «Воображение» (1936), «Набросок теории чувств» (1939), «Бытие и ничто» (1943) и др. Восприняв идею Ницше «бог умер», Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия. Первые произведения Сартра-прозаика – роман «Тошнота» (1938) и сборник рассказов «Стена» (1939) – принесли ему признание писателя и родоначальника литературного экзистенциализма, с которым во Франции связаны своим творчеством А. Камю и Симона де Бовуар.

Основные принципы экзистенциализма Сартра изложены в работе «Бытие и ничто», которую предваряет роман «Тошнота». Эти произведения тесно связаны: художественный мир романа с особенностями его структуры и мрачной атмосферой соответствует системе понятий и терминов экзистенциализма, разработанных в философском сочинении. Главная проблема, обсуждаемая в этих работах: «на что похоже человеческое существование?». Даётся представление о том, что такое «человеческая реальность», из чего она состоит. Вытекающий ответ сводится к следующему: существование (бытие) состоит из вещей (объектов) и сознания, их воспринимающего. Всё, что существует, не имеет объяснения. Оно просто существует. Мир абсурден. Смысл его существования понять невозможно. Сознание есть ничто. Это выражено в заглавии философского труда Сартра «Бытие и ничто». Однако у человека есть право выбора своего действия, а тем самым и самого себя. В абсурдном мире человек выбирает свой способ существования; в той или иной ситуации он «выбирает себя», определяет свое «я». В этом состоит его свобода: можно остаться самим собой, сохранить свою личность, а можно поступиться своими убеждениями, подчиниться требованиям более сильного, можно оказать помощь, а можно пройти мимо, но и в том и в другом случае человек существует в мире абсурда.

Повествователь в романе «Тошнота» – некто Антуан Рокантен. После шестилетнего путешествия он возвращается во Францию и поселяется в Бувиле, чтобы написать книгу о маркизе де Рольбоне, а для этого – закончить изыскания в местной библиотеке, где хранится богатейший архив маркиза. Из архива перед Рокантеном предстаёт личность маркиза. Интриган и авантюрист, сын своего века, столь безобразный внешне, что королева Мария – Антуанетта называла его «милой обезьянкой», он в то же время одерживал победы над блистательными придворными дамами, стал всемогущим наперсником герцогини Ангулемской и делал погоду при дворе. Маркиз побывал в России, где, говорят, приложил руку к убийству Павла I, что и пытается доказать исследователь его жизни, постепенно приходя к выводу, что «доказать вообще никогда ничего нельзя».

Сартр не собирается создавать жизнеописание знаменитого маркиза. Его интересует состояние души и мироощущение его современника Антуана Рокантена, и он намеренно строит роман как дневник учёного и философскую прозу нового типа.

Это роман о власти тошноты, в которой оказался учёный, напряжённо работающий над замыслом и находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира. Рокантен использует обычные для творческого процесса сомнения (писать исторический труд или лучше роман, поскольку Рольбон-человек интересует его куда больше, чем книга, которую он должен написать) и неудовлетворённость. Вместе с тем состояние тошноты становится в романе Сартра ёмкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоления отвращения к себе, к своему собственному, «одному из никчёмных существований», детально описанный на примере взаимоотношений персонажа с окружающими – прохожими, посетителями кафе, обслуживающим персоналом, читателями библиотеки, подругой Анни. Рокантен общается с ними, но чувствует себя лишним в этом мире странных, далёких и непонятных ему существ. Он прикасается к предметам и обнаруживает их существование, но навязчивая близость этого существования невыносима для него и неизбежно ввергает его в тошноту.

«Так вот что такое тошнота, – понимает Рокантен, – значит, она и есть эта бьющая в глаза очевидность?.. Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и всё. Но мне безразлично. Странно, что всё мне настолько безразлично, меня это пугает».

Помышляющий о самоубийстве, но неспособный его совершить в своей апатии, «лишний» Рокантен как бы предвосхищает мироощущение «чужого» Мерсо из повести Камю, хотя Сартр и Камю далеко не во всём принимали друг друга. Роднит этих писателей экзистенциалистская идея абсурдности мира, к которой приходит Рокантен в процессе мучительной работы Ума и Души: «Я понял тогда, что нашёл ключ к Существованию, ключ к моей Тошноте, к моей собственной жизни. В самом деле, всё, что я смог уяснить потом, сводится к этой основополагающей абсурдности». Осознав это, Рокантен, не видя смысла действовать, уклоняется от действий.

3. Экзистенциализм в творчестве А. Камю («Миф о Сизифе», «Посторонний»)

В том, что экзистенциализм стал своеобразной религией творческой интеллигенции первой половины ХХ века, есть немалая заслуга Альбера Камю, творчество которого является философскими трактатами и притчами экзистенциализма.

Альбер Камю (1913–1960). Нобелевский лауреат 1957 года, прозаик, драматург, эссеист, философ-экзистенциалист, чьи взгляды складывались под влиянием Кьеркегора, Ницше и Хайдеггера. Переживая драму своей эпохи, Камю отобразил в своих произведениях мировоззрение многих людей своего времени. Представление о мире как о царстве абсурда, об отчуждении и одиночестве человека характерны для писателя. Но, в отличие от Сартра, Камю, в силу приобретенного им с ранних лет жизненного опыта и впечатлений детства и юности, глубоко чувствовал красоту природы и осознал отнюдь не умозрительно, а в самом непосредственном соприкосновении с реальной действительностью трагедию «удела человеческого». Его искусству чужда элитарность, и художественный мир его книг, выражая философскую концепцию их автора, был воспринят современниками с живым интересом. Дух бунтарства, рождаемый потребностью в свободе выбора, соединён в концепции человека и мира А. Камю с потребностью любви. Его кредо выражено словами: «Абсурд царит – спасает любовь». Мировоззренческие позиции писателя не лишены противоречия: пессимизм не убивает любовь к жизни, природе, солнцу, не подавляет стремления к действию, несмотря на неверие в конечный абсурд.

Главная проблема основных произведений Камю – абсурдность человеческого существования и бунт как форма борьбы против несправедливости и утверждения свободы.

«Миф о Сизифе», над которым писатель работал с 1936 по 1941 год, состоит из 4-х частей. Это – «Рассуждения об абсурде», «Человек абсурда», «Абсурдное творчество» и краткая беллетристическая интерпретация легенды, давшей название работе.

Рассматривая различные версии Сизифа, в том числе и гомеровский вариант, Камю приходит к выводу, что Сизиф, обречённый богами вкатывать на вершину горы огромный камень, который сразу же падает обратно к подножию, и есть герой абсурда. «Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности», – констатирует писатель и предлагает читателю более пристально вглядеться в Сизифа во время краткой передышки и спуска. Это час, когда можно вздохнуть облегчённо, час «просветления ума». В каждое из таких мгновений Сизиф, подчёркивает Камю, «возвышается духом над своей судьбой. Он крепче обломка скалы». Камю предлагает Сизифу возвыситься над своим уделом (камнем), обузой, богами и осознать, что «его судьба принадлежит ему самому», а обломок скалы – его собственная забота». Как только Сизиф открывает для себя эту истину, принимает свое существование как заботу, понимает, что нет солнечного света без мрака и от ночи никуда не уйдешь, он становится человеком абсурда.

Сизиф, персонаж древней легенды, в эссе Камю становится символом Человека, его судьбы, обречённости на смерть и неизбежности экзистанса в абсурдном мире.

Художественный аналог «Мифа о Сизифе» – повесть «Посторонний» (1942). Ее герой не мифологический персонаж, а «просто человек», молодой алжирец Мерсо, живущий каждым быстротечным мигом, ощущающий счастье в слиянии с природой, свободный от каких бы то ни было обязательств, не подчиняющийся установленным стандартам формальной нравственности. Он существует в мире, в котором нет Бога и нет смысла, и Мерсо знает это. Он чужд обществу, в котором живет, он «посторонний», «чужой», не приемлющий игры «по правилам». Он выше установленных порядков, непредсказуем в действиях.

Повесть «Посторонний» композиционно напоминает краткий вариант «Преступления и наказания» Достоевского. И это не случайно. Достоевский стал для Камю одним из спутников всей его жизни.

Мерсо совершает преступление – убивает араба, не проявляя своего отношения к содеянному так же, как и к смерти матери, и к своей любовнице Мари, считая, что «слова значения не имеют». На вопрос Мари, не думает ли он жениться на ней, Мерсо отвечает, что ему всё равно. Герой не мотивирует совершённого им убийства. В его памяти остаётся лишь воспоминание о нестерпимо палящих лучах солнца. Свыше двадцати раз на немногих страницах первой части повести говорится об этих лучах: «от палящего солнца в небе» Мерсо одолевает сон, когда он едет в богадельню, где умерла его мать; «яркий свет» заливал комнату, где стоял гроб умершей; «на равнине стоит дикая жара»; «сверкает солнце, дрожат струи горячего воздуха, и весь этот пейзаж кажется бесчеловечным, гнетущим».

Во второй части речь идёт о наказании. Несколько месяцев длится следствие. Прокурор и адвокат произносят речи, следователи допрашивают свидетелей и Мерсо, в душе которого нет раскаяния. Впрочем, как утверждает прокурор, у подсудимого нет и души: «Он сказал, что попытался заглянуть в мою душу, но не нашёл её… Он говорил, что у меня в действительности нет души и ничто человеческое, никакие принципы морали, живущие в сердцах людей, мне недоступны». На суде упоминалось, что Мерсо пил кофе и выкурил сигарету, находясь у гроба матери, что «на следующий день после смерти своей матери этот человек купался в обществе женщины, вступил с нею в связь и хохотал на комическом фильме». В заключительной речи прокурор потребовал казни подсудимого, видя в этом свой долг, который «диктуется, подкрепляется, озаряется священным познанием властной необходимости» и ужасом «перед лицом человека, в коем можно увидеть только чудовище». Мерсо воспринимал всё это как «бесконечные фразы», ему казалось, «что вокруг льются, льются и всё затопляют волны мутной реки». Он трижды отказывается принять священника, а когда тот появился в камере и призвал его обратиться перед смертью к Богу, Мерсо отказался: «…я сказал, что с меня хватит этих разговоров… у меня осталось очень мало времени и я не желаю тратить его на Бога». Слова священника – «Я буду молиться за вас» – вызвали гневный протест Мерсо. О близкой смерти Мерсо думает без страха. «Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня … я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и всё ещё могу назвать себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для того чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остаётся пожелать только одного: пусть в день моей казни соберётся много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти». Этими словами завершается повесть. Справедливо утверждение исследователя творчества Камю С. Великовского: «Мерсо потому и «посторонний», что вырван из морального ряда и всецело включён в ряд природный. Для него и правда, и добро, и благодать – в слитности его малого тела с огромным телом вселенной, всё прочее – наносно и неважно». Герои Камю – и Сизиф, и Мерсо – «принадлежат к совершенно особой породе, которую автор обозначает словом абсурд».

Список рекомендуемой и использованной литературы

1. Андреев, А. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век / А. Г. Андреев. – М.: Высш. шк., 1994. – 421 с.

2. Великовский, С. Проза Камю / С. Великовский // Избранное / Альбер Камю. – М., 1969. – С. 3–24.

3. Днепров, В. С единой точки зрения: литературно-эстетические очерки / В. Днепров. – Л.: Сов. писатель, 1989. – С. 281–291.

4. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 132–149.

5. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 41–52.

6. Кузнецова, С. Н. Взаимоотношения человека и общества в творчестве А. Камю / С. Н. Кузнецова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. Философия. – 1975. – № 1. – С. 72–80.

7. Кушкин, Е. П. Альбер Камю. Ранние годы / Е. П. Кушкин. – Л., 1982.

8. Сартр, Ж. -П. Объяснение «постороннего» / Ж. -П. Сартр // Называть вещи своими именами… – М., 1986.

9. Свердлов, М. «Посторонний А. Камю: абсурд и двусмысленность / М. Свердлов // Лит-ра: прилож. К газете «1 сентября». – 2000. – № 8. – С. 14–15.

10. Семёнова, С. «Проклятые вопросы» французского экзистенциализма (Сартр, Камю) / С. Семёнова // Преодоление трагедии: Вечные вопросы в литературе. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 166–261.

11. Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 130–140.

 

Австрийская литература первой половины ХХ века

 

1. Общая характеристика австрийской литературы первой половины ХХ века.

2. Творчество Ф. Кафки как одно большое эссе о страхе («Превращение», «Процесс», «Замок»).

3. Своеобразие творческого метода Р. Музиля («Человек без свойств»).

1. Общая характеристика австрийской литературы первой половины ХХ века

Существует ли австрийская литература? Этот парадоксальный вопрос часто возникает в дискуссиях о специфике языка и культуры Австрии. Казалось бы, ответ должен быть, безусловно, утвердительным. Но теоретики пангерманизма пытаются доказать, что, поскольку австрийская литература создавалась на немецком языке и заметно тяготела к немецким традициям, её следует рассматривать как одну из составных частей общегерманской культуры. Однако логично возразить, что существуют же отдельные самостоятельные литературы, созданные на одном языке, как, например, английская, американская или австралийская.

Противники австрийского суверенитета в мировой культуре выдвигают аргумент и чисто исторического свойства. Как известно, австрийская государственность прошла сложный путь развития. Австро-Венгерская империя в течение долгого периода представляла собой пёстрый конгломерат народностей. Габсбургская монархия угнетала венгров, чехов, итальянцев. Одним из результатов Первой мировой войны явилось падение Дунайской империи и освобождение народов от австрийского гнёта.

Было бы совершенно ошибочно, как это делают ниспровергатели австрийской культуры, отождествлять нацию с государственной верхушкой. Наоборот, в сложившейся исторической обстановке прогрессивные писатели Австрии оставались хранителями исконных традиций своего народа, их творчество формировало духовную культуру нации. Такие крупнейшие писатели, как Гуго фон Гофмансталь, Стефан Цвейг, Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль, Хаймито фон Додерер, завоевали мировую известность именно как представители своей отечественной культуры.

Австрийская литература развивалась в межнациональной атмосфере. Главными центрами немецкоязычной австрийской литературы были Вена и Прага. Работавшие там писатели проявляли большой интерес к славянской культуре, но вместе с тем стремились завоевать признание немецкого читателя. Известный австрийский поэт и драматург Франц Грильпарцер, живший в ХIХ веке, отмечал, что его соотечественникам присущи три свойства: скромность, здравый смысл и истинное чувство. С тех пор принято рассматривать австрийскую ментальность в этих аспектах. Писатели ХХ века, будучи подданными огромной лоскутной монархии, традиционно сосредоточивали внимание на внутренней жизни своих персонажей, исследуя реальность в пределах локальной среды (Й. Рот, С. Цвейг). Но вместе с тем австрийским писателям было присуще стремление осмыслить бытие в этом странном, разваливающемся государстве в формах аллегорических и фантастических (Р. Музиль, Ф. Кафка).

2. Творчество Кафки как одно большое эссе о страхе («Превращение», «Процесс», «Замок»)
 

Франц Кафка (1883–1924) близок к экспрессионизму трагизмом своего мировосприятия. Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил три незавершённых романа («Америка», «Процесс», «Замок»), несколько десятков новелл и притч, а также интереснейшие дневники и письма. При жизни он опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. В 1915 году получил одну из значительных в Германии премий – премию Фонтане. Кафка не хотел, чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил, нарушив волю покойного, его друг, литератор Макс Брод, автор первой монографии о Кафке (1925 год).

Кафка ощущал себя изгоем, отверженным, чужим. Это объясняется целым рядом биографических обстоятельств. Писатель родился в Праге, куда его отец, деятельный и удачливый коммерсант, приехал незадолго до появления сына. Отец происходил из бедной еврейской семьи. Человек целеустремлённый, всегда помнивший о голодном детстве, он добился успеха в делах и благополучия в доме. От давящего гнёта отцовской воли Кафка не мог избавиться в течение всей жизни. Он чувствовал себя в сравнении с ним беспомощным, способным лишь к подчинению – таков был первый эмоциональный конфликт, пережитый писателем.

В обширном «Письме отцу» писатель скрупулёзно перечислил все обиды и раны, нанесённые ему в детские и отроческие годы. Робость и неуверенность были вызваны тем, что отец подавлял в нём волю к жизни. Кафка начал изучать право в Пражском университете в 1901 году, через два года поступил в контору, которая занималась страхованием от несчастных случаев. Очень скоро он почувствовал духовное истощение, на которое обрекает служба. Творчество для него – средство самозащиты.

Жизненной трагедией Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной, с традиционным житейским укладом своего народа. Ему были чужды коммерческие интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его призванием. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги. Среди немцев и австрийцев, приближённых к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим. Не мог Кафка рассчитывать и на писательское признание: слишком необычны и субъективны были его творения, не имевшие адресата.

Он много читал. Его кумиром был Гёте. Из современной литературы его интерес вызывали романы и новеллы Томаса Манна. Автор новеллы «Тонио Крёгер» в свою очередь находил, что Кафка чем-то похож на главного героя. Среди русских писателей Кафка выделял Ф. М. Достоевского. В подходе к творчеству классиков для него самым волнующим моментом было открытие биографических событий и переживаний, нашедших отражение в художественной прозе. В известной мере биография писателя для Ф. Кафки была важнее его произведений. Болезнь – тяжёлая форма туберкулёза – усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие писателя к самоанализу.

Он ненавидел своё одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования и главной темой творчества.

Романы и новеллы Кафки можно назвать фантастической хроникой. В его произведениях постоянно нарушается общепринятое, происходит взрыв устойчивого порядка.

Творчество Кафки можно считать символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, запечатлённые в маленьких притчах и романах, оказались пророческими. Всю прозу автора можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии одинокого и уничтожаемого цивилизацией человеческого существа, обречённого достичь справедливости.

Независимо от жанра всё написанное Кафкой может быть отнесено к притче. Так, например, в рассказе «Нора» наделённый человеческим сознанием крот живёт в постоянном страхе, что его обнаружат. Люди уподобляются в притчах Кафки то срубленным зимой деревьям, которых не сдвинуть, то пассажирам, попавшим в крушение в длинном железнодорожном туннеле.

«Превращение» (1914) – самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое, устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным коммивояжёром Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия. Грегор из-за того, что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превращается в членистоногое чудище. Как служащий фирмы превратился в насекомое, автор не объясняет. Зловещая метаморфоза не мотивируется писателем: так случилось. Остаётся это принять и следить за последствиями происшедшего.

В рассказе подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора-животного. Он пытается встать, выйти к родителям, к пришедшему управляющему, как-то объяснить свой прогул, но все его попытки безрезультатны, а речь непонятна и лишь вызывает раздражение у отца и матери. Только сестра оставалась близка ему, но спустя месяц и ей это стало в тягость. В конце концов смерть становится единственным избавлением от мук для героя и для окружающих.

В рассказе, как и в других произведениях, отразились следы вражды автора со своим отцом. Грегора ненавидит отец, который стал виновником его гибели (он бросил яблоко, которое застряло в мягкой спине насекомого).

Трансформируя Грегора в сороконожку, автор стремился показать, что истинное положение человека в мире определяется его трагическим и непреодолимым одиночеством.

Индивид существует в каком-то окружении, обществе. Он ходит на службу и чувствует себя пусть маленьким, но нужным винтиком учреждения; он общается с близкими людьми и считает, что дорог им. Но всё это заблуждение, иллюзия. В действительности человек живёт в пустоте, в вакууме, посреди прозрачной колбы, внутри которой не видно стен жуткой тюрьмы. Кафка превращает своего героя в насекомое, т. е. обрывает все социальные, моральные, даже чисто биологические связи между героем и окружающими.

Эта же тема – тема «превращения» интерпретируется в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего без всяких на то оснований.

Йозеф К. – служащий, занимающий довольно высокую должность в банке (прокурист). В день своего 30-летия получает уведомление о том, что арестован. Однако герой не совершил никакого преступления. То, что произошло, мало нарушает его образ жизни (ходит на службу, остаётся на свободе), но душевное равновесие утрачено. Почти все, с кем ему приходится общаться, осведомлены о ведущемся процессе, знают, что он крайне сложен, намекают на трагический исход, но никто не может помочь. Йозеф не знает, в чём его обвиняют и какое ведомство ведёт дело. Будучи чиновником, герой упорно стремится уяснить суть дела. Он является в следственную комиссию, почему-то расположенную на чердаке густонаселённого дома, произносит речь, направленную против судебных органов, но дело не проясняется, а становится ещё более запутанным, а обвинение ещё более тягостным. Оказалось, что множество других обвиняемых, подобно ему, осаждают присутственные места, но тщетно.

10 глав романа – хроника безуспешных попыток отстоять справедливость. («Но ведь я невиновен. Это ошибка, – говорит Йозеф тюремному священнику. – И как человек может считаться виновным вообще?»).

Йозеф смиряется со своей трагической участью и принимает смерть от рук палачей недоуменно, но с явным облегчением, что этот кошмар, наконец, завершится.

Такой предстаёт в романе притча о человеческом бытии и мире всеобъемлющей несправедливости, как виделись они Кафке. Попытка философски осмыслить их содержание содержится в притче (глава 9) о привратнике, охраняющем Врата Закона, и просителе, долгие годы ожидавшем разрешение войти в эти врата и не вошедшем туда до самой смерти. Эту притчу рассказывает Йозефу священник – тюремный капеллан.

[Поселянин просидел у ворот Закона всю жизнь. Врата охранял привратник. Он не пропустил поселянина, но и не лишал надежды, что тот попадёт к Закону впоследствии. Сказал, правда, что его власть велика и что на пути к Закону стоят привратники один могущественнее другого. Так тянется жизнь. Годы смиряют поселянина с судьбой. Он уже никого не клянёт и только спрашивает у привратника, почему же никто не требовал, чтобы его пропустили, ведь люди так стремятся к Закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».]

Что кроется за внешним содержанием притчи? Что за Врата Закона, сам Закон и страж, их охраняющий? Что это за человек, стремящийся туда попасть?

Закон – это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Человек – это человек, настойчивый и бессильный одновременно (терпеливо ждёт и не решается пройти за спиной стража). Ворота – путь к правде. Страж – преграды на пути.

Вывод: в мире Кафки бессмысленна любая борьба и любое ожидание благополучного исхода.

Варианты этой притчи мы найдём и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Как и в «Процессе», время действия здесь не уточняется, а место действия лишь по встречающимся в тексте немецким фамилиям можно соотнести с каким-нибудь немецким городом или поселением. Можно соотнести, но лишь условно.

К. – под таким инициалом действует главный герой романа. Он приехал ниоткуда. У него нет биографии, нет имени, просто К. Ему некуда деться. Его никто не приглашал ни в Деревню, ни тем более в Замок. Им никто не интересуется, но о нём все всё знают. О нём помалкивают, но при каждой встрече обитатели деревни исповедуются перед ним, раскрывают свои секреты. Он терпеливо выслушивает очередной обрушенный на него поток безумия. Он слушает, надеясь выведать что-то о местных законах и обычаях, которые всё равно остаются для него тайной, а Замок недосягаем, потому что находится где-то вдали за горизонтом.

Герой романа именуется просто К. Этой же буквой будет обозначено для краткости авторство самого писателя в многочисленных статьях. Происходит, т. о., зримое синонимическое слияние автора и героя. Но близок ли герой писателю? Конечно, близок и дорог, писатель К. сострадает своему персонажу К. как никакому другому своему герою. Однако дистанция между ним тоже не малая.

В творчестве Франца Кафки происходило постепенное укорачивание имён героев:

Карл Россман – «Америка».
Йозеф К. – «Процесс».
К. – «Замок».
 

Но дело не в постоянном имени. Вместе со временем герой утрачивал портрет, привычки, характер, социальный статус. К. же – никакой и потому универсальный тип личности. К. борется только за то, чтобы его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в Деревне и окольном пространстве и пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и требует, чтоб его признали официально в этом качестве.

Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтобы между ним и Замком образовалась какая ни есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не обескуражен, продолжая свои подступы к замку. Замок – образ глубоко символический. Это и порядок, социум, вера и просто жизнь.

Текст романа «Замок» не был завершён. Причина не только в ослаблении физического состояния автора. Поставить окончательную точку автор не мог, т. к. он не знал, как разрешить заданную им самим задачу. Вот почему домыслить историю К., рвущегося в Замок, предстоит читателю.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы

1. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 240–260.

2. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 147–170.

3. Затонский, Д. В. Австрийская литература в 20-м столетии / Д. В. Затонский. – М., 1985.

4. Затонский, Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма / Д. В. Затонский. – М., 1972.

5. Карельский, А. В. Лекция о творчестве Ф. Кафки / А. В. Карельский // Иностр. лит. – 1994. – № 10.

6. Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 209–224.

 

 

Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»

 

  Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»

История создания романа «Доктор Живаго»

К мыслям о создании романа Пастернака «подтолкнула» Анна Ахматова в мае 1944 года, когда предложила ему написать «Фауста» ХХ века. И Борис Леонидович согласился. Только он написал не так, как от него ожидали, а по-своему. Ведь Юрий Живаго тоже, как и Фауст, недоволен собой, своей жизнью и стремится изменить ее. Но не путем заключения сделки с дьяволом, а кропотливой работой над своей душой и ее нравственным началом.

Нравственное начало в те непростые годы было необходимо как никогда. Время диктовало свои условия, но далеко не все стремились молча принять их. Пастернака терзало ощущение какой-то затравленности и бессилия. Репрессии, аресты, самоубийства. Невыносимо. «Ненасытная машина» поглощала все на своем пути, не оставляя шансов на выживание. Именно поэтому в «Докторе Живаго» вся жизнь главных героев буквально пронизана страданием, душевными муками, неизвестностью и бедностью. Однако Пастернак искренне верил, что «красное чудовище» рано или поздно умерит свой пыл и сменит гнев на милость. Но все было только хуже. Вскоре оно добралось и до самого Бориса Леонидовича. Партийное руководство стало активно душить литературу. Пастернак не был репрессирован, но в 1946 году в его адрес стали поступать предупреждения как поэту, не признающему «нашей идеологии». В официозное послевоенное искусство он не вписывался ни как поэт, ни как прозаик.

Несмотря на всё происходящее, напряженная работа над романом продолжалась. Заглавия сменяли одно за другим: «Смерти не будет», «Мальчики и девочки», «Иннокентий Дудоров». Юрий Андреевич мог оказаться доктором Живультом. Интересно, что в романе нашли отражение и личные связи Пастернака. Прототипом Лары становится Ольга Ивинская, к которой автор испытывал нежные чувства.

 

Публицистическая судьба книги

«Через тернии к звездам». Этой фразой можно описать тот непростой путь, который проделал роман, чтобы оказаться в руках у его многочисленных читателей. Почему? Пастернаку отказали в публикации книги. Однако в 1957 году она была издана в Италии.  В Советском Союзе ее опубликовали только в 1988 году, когда автор уже не мог узнать об этом.

История романа «Доктор Живаго» в некотором смысле особая. В 1958-м году Борис Леонидович был номинирован на Нобелевскую премию, от которой отказался. Кроме того, на публикацию книги был наложен запрет, и это еще больше подогрело интерес к произведению. Читатели ожидали от романа чего-то особенного. Но позже их постигло разочарование. Этого не скрывали даже близкие друзья Бориса Пастернака, среди которых были и довольно известные писатели А. И. Солженицын и Анна Ахматова, которая бросила реплику, посеявшую между поэтами отчуждение.

Жанр романа «Доктор Живаго»

Определить однозначно жанр романа сложно. Произведение можно считать автобиографичным, так как в нем имели место быть основные вехи жизни писателя. Можно смело утверждать, что оказавшийся в водовороте происходящих событий и тонко ощущающий окружающий мир во всех его изменениях и вибрациях герой романа – это второе «я» Бориса Пастернака.

В то же время роман является и философским, так как вопросы бытия занимают в нем большое место. Произведение интересно и с исторической точки зрения. Пастернак соотносит свой роман с правдивой картиной жизни. «Доктор Живаго» — Россия, показанная нам такою, какая она есть на самом деле. С этой точки зрения книга художника – традиционное реалистическое произведение, раскрывающее историческую эпоху через судьбы отдельных людей.

По своей же метафоричности, образности, символике и поэтике «Доктор Живаго» — роман в стихах и прозе.

 

Для большинства — это «любовный роман» с занимательным сюжетом.  

Композиция «Доктора Живаго»

Как только мы начинаем знакомство с книгой, то с первой же главы сознание ставит галочку напротив пункта «структурные элементы композиции». Один из них – тетрадь главного героя, ставшая гармоничным продолжением его прозаического начала. Стихи подтверждают трагедийность восприятия действительности автором и доктором Живаго, обнаруживают преодоление трагедии в творчестве.

Автор проводит параллели между персонажами, сравнивает их, просвечивая души, будто рентгеном, и замыкает их на Юрии Андреевиче.

Важная композиционная черта романа – нагромождение случайных встреч, неожиданных поворотов судьбы, различных совпадений и стечений обстоятельств. Героям романа зачастую кажется, что подобные жизненные виражи в принципе невозможны и невероятны, что это какой-нибудь сон, мираж, который исчезнет, как только они откроют глаза. Но нет. Все реально. Примечательно, что без этого действие романа не могло бы развиваться вовсе. «Поэтика совпадений» не зря заявляет о себе. Она обоснована художественным своеобразием произведения и мироощущением автора, стремящегося как можно точнее передать читателю свое видение той или иной ситуации.

Кроме того, в структуре романа действует принцип кинематографического монтажа, подбора независимых сцен-кадров. Фабула романа строится не на знакомстве героев и дальнейшем развитии их отношений, а на скрещении параллельных и независимо развивающихся судеб.

Одной из главных тем романа можно считать тему взаимоотношения личности и истории, которые являются «равновеликими величинами». Различные проявления личности могут воплощаться в философии, поэтике и религии.

Тема пути – еще одна из ведущих в романе. Один сбивается с этого пути и уходит в сторону, а другой обретает здесь духовное возмужание, обрекая себя на трудные раздумья в одиночестве. К кому из этих типов относится Живаго? Ко второму. Бегство доктора из полузамерзшей голодной Москвы на Урал – шаг вынужденный. Отправляясь в путь, Юрий не ощущает себя жертвой. Он чувствует, что найдет истину и откроет сокровенную правду о себе. Так и происходит. Творческий дар, подлинная любовь и жизненная философия – вот что получает человек, который вырвался за рамки своего сознания, покинул «тихую гавань», не побоявшись отправиться в неизведанное.

Автор возвращает нас к ещё одной стороне реальности – к человеку, возвышая любовь как одно из самых прекрасных явлений жизни. Тема любви – еще одна тема романа. Он буквально пронизан любовью: к детям, к семье, друг к другу и к Родине.

Темы, заявленные в романе, нельзя разделить. Они похожи на искусное плетение, которое тут же разрушится, если убрать хотя бы одну ниточку. Природа, любовь, судьба и путь словно кружатся в изящном танце, который дает нам понимание гениальности этого романа.

Проблематика романа

Одна из основных проблем в романе — судьба творческой личности в революции.

Стремление к правде повлекло за собой столкновение идеалов с реальностью. Творчество столкнулось с революционной действительностью и отчаянно защищалось. Люди были вынуждены отстаивать свое право на индивидуальность. Однако их стремление к творческой самобытности жестоко подавлялось и отбирало какую-либо надежду на освобождение.

Примечательно, что в тексте говорится о физической работе, как о настоящем творческом деле. Проблема красоты, философии женственности и даже «царственности» человека, занятого простым трудом, связана в первую очередь с образом Лары. В будничных хлопотах – у плиты или корыта — она поражает «дух захватывающей притягательностью». С восхищением вглядывается Пастернак в «красивые здоровые лица» «людей из народа», всю жизнь трудившихся на земле. Писателю удалось показать национальный характер героев. Они не просто любят, думают, действуют – во всех поступках проявляется их глубокая национальная укоренённость. Они даже разговаривают, «как разговаривают одни только русские люди в России».

С главными героями в произведении связана проблема любви. Эта любовь судьбоносная, предназначенная героям свыше, но сталкивающаяся с преградами в виде хаотичности и неустроенности окружающего мира.

 В душах русской интеллигенции того времени жила готовность к подвижничеству. Интеллигенция ожидала революцию, представляя ее достаточно отвлеченно, не осознавая, к каким последствиям она может привести.

Благодаря духовной жажде и стремлению постичь окружающий мир, Юрий Андреевич Живаго становится мыслителем и поэтом. В основе духовных идеалов героя лежит чудо: на протяжении всей своей жизни он так и не утратил способности воспринимать мир, жизнь человека и природу – как чудо! Всё – в жизни, и всё – жизнь, лишь она была, есть и будет. В этой философии два момента обращают на себя внимание и объясняют причины трагического положения дел героя в современном ему обществе: неопределённое положение Юрия и неприятие «насильственности». Убеждение, что «надо привлекать добром», не позволяло Живаго прибиться к какой-то из двух враждующих сторон, потому что в основе программ их деятельности лежало насилие.

Стрельников выведен в романе антиподом Живаго. Он является безжалостным, незаменимым резонером, готовым подтвердить своим весомым пролетарским словом любой, самый жестокий приговор. Его бесчеловечность представлялась чудом классовой сознательности, которая в итоге привела его к самоубийству.

Интеллигенция сыграла в формировании революционной действительности далеко не последнюю роль. Стремление к новизне, переменам и к смене правящего слоя стерло с лица земли ту тоненькую прослойку настоящей интеллигенции, которую составляли ученые, творческие деятели, инженеры и врачи. На их смену стали приходить новые «особи». Пастернак заметил, как в гнилостной атмосфере нэпа начал складываться новый привилегированный слой с претензией на интеллектуальную монополию и на преемственность по отношению к старой русской интеллигенции. Вернувшись в Москву, Юрий Живаго зарабатывал на жизнь пилкой дров у состоятельных людей. Однажды он зашёл за расчётом. На столе лежали книжечки Юрия Андреевича. Желая походить на интеллектуала, хозяин дома зачитывался сочинениями Живаго, а самого автора не удостоил и взглядом.

Революция и христианские мотивы

«Зерно не даст всхода, если не умрёт», — Пастернак любил эту евангельскую мудрость. Оказываясь в самом тяжёлом положении, человек всё равно лелеет надежду на возрождение.

Автор стремился хранить верность евангельскому завету: «живите, как птицы небесные», то есть в любви и согласии, в мире и уважении.

По мнению многих исследователей, модель личности Б. Пастернака ориентирована на Христа. Юрий Живаго — не Христос, но «вековой прототип» отражен в его судьбе.

Для понимания романа необходимо разобраться в подходе автора к Евангелию и к революции. В Евангелии Борис Пастернак воспринял прежде всего любовь к ближнему, идею свободы личности и понимание жизни как жертвы. Именно с этими аксиомами оказалось несовместимо революционное мировоззрение, допускающее насилие.

В юности герою Пастернака революция казалась грозой, в ней чудилось «что-то евангельское» — по масштабности, по духовному наполнению. Стихийное революционное лето сменилось осенью распада. Кровавая солдатская революция пугает Юрия Живаго. Вопреки этому преклонение перед идеей революции прорывается искренним восхищением первыми декретами советской власти. Но он трезво глядит на происходящее, всё более убеждаясь, что реальность расходится с провозглашёнными лозунгами. Если вначале Живаго — врачу казалось оправданным хирургическое вмешательство ради исцеления общества, то, разочаровавшись, он видит, что из жизни исчезают любовь и сострадание, а стремление к истине подменяется заботами о пользе.

Герой мечется между двумя лагерями, отвергает насильственное подавление личности.  Конфликт развивается между христианской и новой моралью, основанной на насилии. Юрий оказывается «ни в тех, ни в сих». Его отталкивают борцы своим фанатизмом. Ему кажется, что вне борьбы они не знают, чем заняться. Война же поглощает всю их сущность, и в ней нет места творчеству и не нужна истина.

Природа в произведении «Доктор Живаго»

Человек – часть природы. Мир природы в романе одушевлён и овеществлён. Он не возвышается над человеком, а как бы существует параллельно с ним: печалится и радуется, возбуждает и успокаивает, предупреждает о грозящих переменах.

Трагическая сцена похорон матери Юры открывает произведение. Природа вместе с людьми скорбит по хорошему человеку. Ветер поёт заунывную песню в унисон с прощальным пением похоронной процессии. И, когда Юрий Андреевич уходит из жизни, одни цветы становятся заменой «недостающего пения». Земля забирает «ушедшего» в мир иной.

Пейзаж в романе – это и живописная картина, рождающая в душе человека чувства восхищения, наслаждения прекрасной природой. «Не налюбуешься!» — как можно жить и не замечать этой красоты?

Любимый образ – Солнце, которое «застенчиво» освещает местность, являясь особой достопримечательностью. Или, «садящееся за домами», оно бросает красные мазки на предметы (флаг, следы крови), словно предупреждая о грозящей опасности. Другой обобщающий образ природы – спокойное высокое Небо, располагающее к серьёзным философским размышлениям, или, вспыхнув «розовым трепещущим огнём», сопереживающее событиям, происходящим в человеческом сообществе. Пейзаж уже не изображается, а действует.

Человек оценивается через природу, сравнение с ней позволяет составить более точную характеристику образа. Так Лара, с точки зрения других персонажей, «берёзовая роща с чистою травою и облаками».

Пейзажные зарисовки волнуют. Белые кувшинки на пруду, жёлтая акация, благоухающие ландышей, розовые гиацинты – всё это на страницах романа источает неповторимый аромат, который проникает в душу и наполняет её животрепещущим огнём.

Значение символики

Борис Пастернак – писатель тонкой душевной организации, живущий в согласии с природой и чувствующий нюансы жизни, умеющий наслаждаться каждым прожитым днём и принимающий всё происходящее как данное свыше. Человек, открывающий его КНИГУ, погружается в мир, наполненный звуками, красками, символами. Читатель будто перевоплощается в слушателя музыки, виртуозно исполняемой пианистом. Нет, это не торжественная музыка, звучащая в одной тональности. Мажор сменяется минором, атмосфера гармонии – атмосферой слома. Да, такова жизнь, и именно это её восприятие передаёт в романе художник. Как ему это удаётся?

У Бориса Пастернака своя система символов. Огонь, Свет, Пламя, Свеча. Огонь даёт свет и тепло, без которых существование человечества просто невозможно. Люди стремятся к Свету, спешат к тёплому семейному очагу. Каждый человек несёт в себе частицу душевного Огня. Главное — его не погасить, а уметь поделиться с теми, кто в нём нуждается. Свеча же – символ памяти, надежды, веры в добро. «Свеча горела на столе» — эти гениальные строки Бориса Леонидовича стали крылатыми, стали символом его творчества. Так, любовь к Ларе даёт доктору Живаго Свет, поддерживает его, горит, не угасая, как Свеча. У Пастернака Горящая свеча – это и окно, «открывающееся» в другое существование человека.

Но на смену дню всегда приходит ночь, на смену теплу – холод. Холод, Ветер, Метель, Снегопад – неотъемлемая часть нашей жизни, важная составляющая, негативная сторона, с которой тоже надо научиться жить. Эти символы в романе Пастернака указывают на то, что окружающий человека мир может быть жестоким. Душевно необходимо готовить себя к этим трудностям.

Жизнь человека потому и прекрасна, что состоит не только из противоположностей, но и включает в себя множество самых разнообразных оттенков. Символом, олицетворяющим многообразие человеческих типов, является Лес, где в гармонии соседствуют самые разные представители животного и растительного мира.

Дорога, Путь – символы движения, стремления вперёд, символы познания неведомого, новых открытий. У каждого человека в жизни – своя Дорога, своя судьба. Важно, чтобы это не была дорога одиночества, которая непременно заводит в жизненный тупик. Важно, чтобы это был Путь, ведущий человека к Добру, Любви, Счастью.

План занятия

1. История создания романа Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго

2.  Особенности жанра и композиции романа.

3. Проблематика романа. 

4. Образ Юрия Живаго, художественные средства раскрытия образа. Трагизм образа Юрия Живаго. Стихотворения Ю. Живаго.

5. Женские образы в романе.

6. Мужские образы в романе.