Экзистенциализм во французской литературе ХХ века.
Австрийская
литература первой половины ХХ века.
Творчество
Ф. Кафки
Творчество Ж. -П. Сартра и А. Камю (для самостоятельного изучения)
1. Характеристика экзистенциализма как литературного
направления.
2. Экзистенциализм в творчестве Ж. -П.
Сартра («Тошнота»).
3. Экзистенциализм в творчестве А. Камю
(«Миф о Сизифе», «Посторонний»).
1. Характеристика экзистенциализма как литературного
направления
Исходя из совершенства и абсурдности мира,
концепцию человека абсурдного предложил экзистенциализм, влияние которого на
искусство ХХ века можно сравнить лишь с идеями Фрейда. Как философское
направление экзистенциализм сложился в конце XIX – начале XX века в трудах
Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление
сформировался во Франции в годы Второй мировой войны в художественных
произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жан-Поля Сартра
и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на
кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо
Абэ, М. Фриш).
В литературе начала века экзистенциализм
был распространён не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких
писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер. Усиление интереса к
экзистенциализму в кругах западной интеллигенции именно в годы фашистской
экспансии имеет убедительное объяснение – разочарование в возможностях и
человеческой личности, и культуры, не сумевших противостоять фашизму
. Итак, что же представляет собой
экзистенциализм (от лат. existential – существование) в плане его отношения к
литературе? Как считал Сартр, мир пуст, абсурден. В нём нет «Бога», нет
идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно
подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум
не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречён на абсолютное
одиночество, его существование никто не разделит. В отличие от марксизма
исходная позиция экзистенциализма не общества, а исходное сознание; именно оно
исследуется на уровне «жизни в себе» с предельной тщательностью, что является
несомненной заслугой этой системы взглядов.
Провозгласив абсурдность человеческого
бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив
доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его
«избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы:
свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения,
широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием
понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие
художники разных направлений и методов.
2. Экзистенциализм в творчестве Ж. -П. Сартра («Тошнота»)
Жан-Поль Сартр (1905–1980) драматург, публицист, прозаик,
известный философ-экзистенциалист, участник Сопротивления. Он был идейным
вождём молодёжной революции конца 60-х гг. ХХ века, сторонником «новых левых» и
экстремизма.
Жан-Поль Сартр окончил престижный
гуманитарный вуз во Франции (Эколь Нормаль), защитил диссертацию по философии,
преподавал в лицеях Гавра, Лиона, Парижа. С 1936 г. начинают издаваться его
философские сочинения: «Воображение» (1936), «Набросок теории чувств» (1939),
«Бытие и ничто» (1943) и др. Восприняв идею Ницше «бог умер», Сартр в своей
философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы
человеческого бытия. Первые произведения Сартра-прозаика – роман «Тошнота»
(1938) и сборник рассказов «Стена» (1939) – принесли ему признание писателя и
родоначальника литературного экзистенциализма, с которым во Франции связаны
своим творчеством А. Камю и Симона де Бовуар.
Основные принципы экзистенциализма Сартра
изложены в работе «Бытие и ничто», которую предваряет роман «Тошнота». Эти
произведения тесно связаны: художественный мир романа с особенностями его
структуры и мрачной атмосферой соответствует системе понятий и терминов
экзистенциализма, разработанных в философском сочинении. Главная проблема,
обсуждаемая в этих работах: «на что похоже человеческое существование?». Даётся
представление о том, что такое «человеческая реальность», из чего она состоит.
Вытекающий ответ сводится к следующему: существование (бытие) состоит из вещей
(объектов) и сознания, их воспринимающего. Всё, что существует, не имеет
объяснения. Оно просто существует. Мир абсурден. Смысл его существования понять
невозможно. Сознание есть ничто. Это выражено в заглавии философского труда
Сартра «Бытие и ничто». Однако у человека есть право выбора своего действия, а
тем самым и самого себя. В абсурдном мире человек выбирает свой способ
существования; в той или иной ситуации он «выбирает себя», определяет свое «я».
В этом состоит его свобода: можно остаться самим собой, сохранить свою
личность, а можно поступиться своими убеждениями, подчиниться требованиям более
сильного, можно оказать помощь, а можно пройти мимо, но и в том и в другом
случае человек существует в мире абсурда.
Повествователь в романе «Тошнота» – некто
Антуан Рокантен. После шестилетнего путешествия он возвращается во Францию и
поселяется в Бувиле, чтобы написать книгу о маркизе де Рольбоне, а для этого –
закончить изыскания в местной библиотеке, где хранится богатейший архив
маркиза. Из архива перед Рокантеном предстаёт личность маркиза. Интриган и
авантюрист, сын своего века, столь безобразный внешне, что королева Мария –
Антуанетта называла его «милой обезьянкой», он в то же время одерживал победы
над блистательными придворными дамами, стал всемогущим наперсником герцогини
Ангулемской и делал погоду при дворе. Маркиз побывал в России, где, говорят,
приложил руку к убийству Павла I, что и пытается доказать исследователь его
жизни, постепенно приходя к выводу, что «доказать вообще никогда ничего
нельзя».
Сартр не собирается создавать жизнеописание
знаменитого маркиза. Его интересует состояние души и мироощущение его
современника Антуана Рокантена, и он намеренно строит роман как дневник учёного
и философскую прозу нового типа.
Это роман о власти тошноты, в которой
оказался учёный, напряжённо работающий над замыслом и находящийся в
естественном для него состоянии изолированности от мира. Рокантен использует
обычные для творческого процесса сомнения (писать исторический труд или лучше
роман, поскольку Рольбон-человек интересует его куда больше, чем книга, которую
он должен написать) и неудовлетворённость. Вместе с тем состояние тошноты
становится в романе Сартра ёмкой метафорой страха и одиночества, существования
как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоления отвращения к
себе, к своему собственному, «одному из никчёмных существований», детально
описанный на примере взаимоотношений персонажа с окружающими – прохожими,
посетителями кафе, обслуживающим персоналом, читателями библиотеки, подругой
Анни. Рокантен общается с ними, но чувствует себя лишним в этом мире странных,
далёких и непонятных ему существ. Он прикасается к предметам и обнаруживает их
существование, но навязчивая близость этого существования невыносима для него и
неизбежно ввергает его в тошноту.
«Так вот что такое тошнота, – понимает
Рокантен, – значит, она и есть эта бьющая в глаза очевидность?.. Теперь я знаю:
я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и всё. Но мне
безразлично. Странно, что всё мне настолько безразлично, меня это пугает».
Помышляющий о самоубийстве, но неспособный
его совершить в своей апатии, «лишний» Рокантен как бы предвосхищает
мироощущение «чужого» Мерсо из повести Камю, хотя Сартр и Камю далеко не во
всём принимали друг друга. Роднит этих писателей экзистенциалистская идея абсурдности
мира, к которой приходит Рокантен в процессе мучительной работы Ума и Души: «Я
понял тогда, что нашёл ключ к Существованию, ключ к моей Тошноте, к моей
собственной жизни. В самом деле, всё, что я смог уяснить потом, сводится к этой
основополагающей абсурдности». Осознав это, Рокантен, не видя смысла
действовать, уклоняется от действий.
3. Экзистенциализм в творчестве А. Камю («Миф о Сизифе»,
«Посторонний»)
В том, что экзистенциализм стал
своеобразной религией творческой интеллигенции первой половины ХХ века, есть
немалая заслуга Альбера Камю, творчество которого является философскими
трактатами и притчами экзистенциализма.
Альбер Камю (1913–1960). Нобелевский лауреат 1957
года, прозаик, драматург, эссеист, философ-экзистенциалист, чьи взгляды
складывались под влиянием Кьеркегора, Ницше и Хайдеггера. Переживая драму своей
эпохи, Камю отобразил в своих произведениях мировоззрение многих людей своего
времени. Представление о мире как о царстве абсурда, об отчуждении и
одиночестве человека характерны для писателя. Но, в отличие от Сартра, Камю, в
силу приобретенного им с ранних лет жизненного опыта и впечатлений детства и
юности, глубоко чувствовал красоту природы и осознал отнюдь не умозрительно, а
в самом непосредственном соприкосновении с реальной действительностью трагедию
«удела человеческого». Его искусству чужда элитарность, и художественный мир
его книг, выражая философскую концепцию их автора, был воспринят современниками
с живым интересом. Дух бунтарства, рождаемый потребностью в свободе выбора,
соединён в концепции человека и мира А. Камю с потребностью любви. Его кредо
выражено словами: «Абсурд царит – спасает любовь». Мировоззренческие позиции
писателя не лишены противоречия: пессимизм не убивает любовь к жизни, природе,
солнцу, не подавляет стремления к действию, несмотря на неверие в конечный
абсурд.
Главная проблема основных произведений
Камю – абсурдность человеческого существования и бунт как форма борьбы против
несправедливости и утверждения свободы.
«Миф о Сизифе», над которым писатель
работал с 1936 по 1941 год, состоит из 4-х частей. Это – «Рассуждения об
абсурде», «Человек абсурда», «Абсурдное творчество» и краткая беллетристическая
интерпретация легенды, давшей название работе.
Рассматривая различные версии Сизифа, в
том числе и гомеровский вариант, Камю приходит к выводу, что Сизиф, обречённый
богами вкатывать на вершину горы огромный камень, который сразу же падает
обратно к подножию, и есть герой абсурда. «Презрение к богам, ненависть к смерти,
жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют
заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности»,
– констатирует писатель и предлагает читателю более пристально вглядеться в
Сизифа во время краткой передышки и спуска. Это час, когда можно вздохнуть
облегчённо, час «просветления ума». В каждое из таких мгновений Сизиф,
подчёркивает Камю, «возвышается духом над своей судьбой. Он крепче обломка
скалы». Камю предлагает Сизифу возвыситься над своим уделом (камнем), обузой,
богами и осознать, что «его судьба принадлежит ему самому», а обломок скалы –
его собственная забота». Как только Сизиф открывает для себя эту истину,
принимает свое существование как заботу, понимает, что нет солнечного света без
мрака и от ночи никуда не уйдешь, он становится человеком абсурда.
Сизиф, персонаж древней легенды, в эссе
Камю становится символом Человека, его судьбы, обречённости на смерть и
неизбежности экзистанса в абсурдном мире.
Художественный аналог «Мифа о Сизифе» –
повесть «Посторонний» (1942). Ее герой не мифологический персонаж, а «просто
человек», молодой алжирец Мерсо, живущий каждым быстротечным мигом, ощущающий
счастье в слиянии с природой, свободный от каких бы то ни было обязательств, не
подчиняющийся установленным стандартам формальной нравственности. Он существует
в мире, в котором нет Бога и нет смысла, и Мерсо знает это. Он чужд обществу, в
котором живет, он «посторонний», «чужой», не приемлющий игры «по правилам». Он
выше установленных порядков, непредсказуем в действиях.
Повесть «Посторонний» композиционно
напоминает краткий вариант «Преступления и наказания» Достоевского. И это не
случайно. Достоевский стал для Камю одним из спутников всей его жизни.
Мерсо совершает преступление – убивает
араба, не проявляя своего отношения к содеянному так же, как и к смерти матери,
и к своей любовнице Мари, считая, что «слова значения не имеют». На вопрос
Мари, не думает ли он жениться на ней, Мерсо отвечает, что ему всё равно. Герой
не мотивирует совершённого им убийства. В его памяти остаётся лишь воспоминание
о нестерпимо палящих лучах солнца. Свыше двадцати раз на немногих страницах
первой части повести говорится об этих лучах: «от палящего солнца в небе» Мерсо
одолевает сон, когда он едет в богадельню, где умерла его мать; «яркий свет»
заливал комнату, где стоял гроб умершей; «на равнине стоит дикая жара»;
«сверкает солнце, дрожат струи горячего воздуха, и весь этот пейзаж кажется
бесчеловечным, гнетущим».
Во второй части речь идёт о наказании.
Несколько месяцев длится следствие. Прокурор и адвокат произносят речи,
следователи допрашивают свидетелей и Мерсо, в душе которого нет раскаяния.
Впрочем, как утверждает прокурор, у подсудимого нет и души: «Он сказал, что
попытался заглянуть в мою душу, но не нашёл её… Он говорил, что у меня в
действительности нет души и ничто человеческое, никакие принципы морали,
живущие в сердцах людей, мне недоступны». На суде упоминалось, что Мерсо пил
кофе и выкурил сигарету, находясь у гроба матери, что «на следующий день после
смерти своей матери этот человек купался в обществе женщины, вступил с нею в
связь и хохотал на комическом фильме». В заключительной речи прокурор
потребовал казни подсудимого, видя в этом свой долг, который «диктуется,
подкрепляется, озаряется священным познанием властной необходимости» и ужасом
«перед лицом человека, в коем можно увидеть только чудовище». Мерсо воспринимал
всё это как «бесконечные фразы», ему казалось, «что вокруг льются, льются и всё
затопляют волны мутной реки». Он трижды отказывается принять священника, а
когда тот появился в камере и призвал его обратиться перед смертью к Богу,
Мерсо отказался: «…я сказал, что с меня хватит этих разговоров… у меня осталось
очень мало времени и я не желаю тратить его на Бога». Слова священника – «Я
буду молиться за вас» – вызвали гневный протест Мерсо. О близкой смерти Мерсо
думает без страха. «Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня … я
в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он
подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и всё ещё могу назвать
себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для того чтобы я
почувствовал себя менее одиноким, мне остаётся пожелать только одного: пусть в
день моей казни соберётся много зрителей и пусть они встретят меня криками
ненависти». Этими словами завершается повесть. Справедливо утверждение
исследователя творчества Камю С. Великовского: «Мерсо потому и «посторонний»,
что вырван из морального ряда и всецело включён в ряд природный. Для него и
правда, и добро, и благодать – в слитности его малого тела с огромным телом
вселенной, всё прочее – наносно и неважно». Герои Камю – и Сизиф, и Мерсо –
«принадлежат к совершенно особой породе, которую автор обозначает словом
абсурд».
Список рекомендуемой и использованной литературы
1. Андреев, А. Г. Жан-Поль Сартр.
Свободное сознание и ХХ век / А. Г. Андреев. – М.: Высш. шк., 1994. – 421 с.
2. Великовский, С. Проза Камю / С.
Великовский // Избранное / Альбер Камю. – М., 1969. – С. 3–24.
3. Днепров, В. С единой точки зрения:
литературно-эстетические очерки / В. Днепров. – Л.: Сов. писатель, 1989. – С.
281–291.
4. Зарубежная литература ХХ века: учеб.
для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.:
изд. центр Академия, 2000. – С. 132–149.
5. Зарубежная литература. ХХ век: учеб.
для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П.
Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 41–52.
6. Кузнецова, С. Н. Взаимоотношения
человека и общества в творчестве А. Камю / С. Н. Кузнецова // Вестн. Моск. ун-та.
Сер. 8. Философия. – 1975. – № 1. – С. 72–80.
7. Кушкин, Е. П. Альбер Камю. Ранние годы
/ Е. П. Кушкин. – Л., 1982.
8. Сартр, Ж. -П. Объяснение «постороннего»
/ Ж. -П. Сартр // Называть вещи своими именами… – М., 1986.
9. Свердлов, М. «Посторонний А. Камю:
абсурд и двусмысленность / М. Свердлов // Лит-ра: прилож. К газете «1
сентября». – 2000. – № 8. – С. 14–15.
10. Семёнова, С. «Проклятые вопросы»
французского экзистенциализма (Сартр, Камю) / С. Семёнова // Преодоление
трагедии: Вечные вопросы в литературе. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 166–261.
11. Шабловская, И. В. История зарубежной
литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. – Минск: изд. центр
Экономпресс, 1998. – С. 130–140.
Австрийская литература первой половины ХХ
века
1. Общая характеристика австрийской
литературы первой половины ХХ века.
2. Творчество Ф. Кафки как одно большое
эссе о страхе («Превращение», «Процесс», «Замок»).
3. Своеобразие творческого метода Р.
Музиля («Человек без свойств»).
1. Общая характеристика австрийской литературы первой
половины ХХ века
Существует ли австрийская литература? Этот
парадоксальный вопрос часто возникает в дискуссиях о специфике языка и культуры
Австрии. Казалось бы, ответ должен быть, безусловно, утвердительным. Но
теоретики пангерманизма пытаются доказать, что, поскольку австрийская
литература создавалась на немецком языке и заметно тяготела к немецким
традициям, её следует рассматривать как одну из составных частей общегерманской
культуры. Однако логично возразить, что существуют же отдельные самостоятельные
литературы, созданные на одном языке, как, например, английская, американская
или австралийская.
Противники австрийского суверенитета в
мировой культуре выдвигают аргумент и чисто исторического свойства. Как
известно, австрийская государственность прошла сложный путь развития.
Австро-Венгерская империя в течение долгого периода представляла собой пёстрый
конгломерат народностей. Габсбургская монархия угнетала венгров, чехов,
итальянцев. Одним из результатов Первой мировой войны явилось падение Дунайской
империи и освобождение народов от австрийского гнёта.
Было бы совершенно ошибочно, как это
делают ниспровергатели австрийской культуры, отождествлять нацию с
государственной верхушкой. Наоборот, в сложившейся исторической обстановке
прогрессивные писатели Австрии оставались хранителями исконных традиций своего
народа, их творчество формировало духовную культуру нации. Такие крупнейшие
писатели, как Гуго фон Гофмансталь, Стефан Цвейг, Райнер Мария Рильке, Роберт
Музиль, Хаймито фон Додерер, завоевали мировую известность именно как
представители своей отечественной культуры.
Австрийская литература развивалась в
межнациональной атмосфере. Главными центрами немецкоязычной австрийской
литературы были Вена и Прага. Работавшие там писатели проявляли большой интерес
к славянской культуре, но вместе с тем стремились завоевать признание немецкого
читателя. Известный австрийский поэт и драматург Франц Грильпарцер, живший в
ХIХ веке, отмечал, что его соотечественникам присущи три свойства: скромность,
здравый смысл и истинное чувство. С тех пор принято рассматривать австрийскую
ментальность в этих аспектах. Писатели ХХ века, будучи подданными огромной
лоскутной монархии, традиционно сосредоточивали внимание на внутренней жизни
своих персонажей, исследуя реальность в пределах локальной среды (Й. Рот, С.
Цвейг). Но вместе с тем австрийским писателям было присуще стремление осмыслить
бытие в этом странном, разваливающемся государстве в формах аллегорических и
фантастических (Р. Музиль, Ф. Кафка).
2. Творчество Кафки как одно большое эссе о страхе
(«Превращение», «Процесс», «Замок»)
Франц Кафка (1883–1924) близок к экспрессионизму
трагизмом своего мировосприятия. Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил
три незавершённых романа («Америка», «Процесс», «Замок»), несколько десятков
новелл и притч, а также интереснейшие дневники и письма. При жизни он
опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. В 1915 году
получил одну из значительных в Германии премий – премию Фонтане. Кафка не хотел,
чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил,
нарушив волю покойного, его друг, литератор Макс Брод, автор первой монографии
о Кафке (1925 год).
Кафка ощущал себя изгоем, отверженным,
чужим. Это объясняется целым рядом биографических обстоятельств. Писатель
родился в Праге, куда его отец, деятельный и удачливый коммерсант, приехал
незадолго до появления сына. Отец происходил из бедной еврейской семьи. Человек
целеустремлённый, всегда помнивший о голодном детстве, он добился успеха в
делах и благополучия в доме. От давящего гнёта отцовской воли Кафка не мог
избавиться в течение всей жизни. Он чувствовал себя в сравнении с ним
беспомощным, способным лишь к подчинению – таков был первый эмоциональный
конфликт, пережитый писателем.
В обширном «Письме отцу» писатель
скрупулёзно перечислил все обиды и раны, нанесённые ему в детские и отроческие
годы. Робость и неуверенность были вызваны тем, что отец подавлял в нём волю к
жизни. Кафка начал изучать право в Пражском университете в 1901 году, через два
года поступил в контору, которая занималась страхованием от несчастных случаев.
Очень скоро он почувствовал духовное истощение, на которое обрекает служба.
Творчество для него – средство самозащиты.
Жизненной трагедией Кафки было то, что он
оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по
национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной, с
традиционным житейским укладом своего народа. Ему были чужды коммерческие
интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется,
не было его призванием. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно
отделяло его от чешского населения Праги. Среди немцев и австрийцев,
приближённых к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим. Не
мог Кафка рассчитывать и на писательское признание: слишком необычны и
субъективны были его творения, не имевшие адресата.
Он много читал. Его кумиром был Гёте. Из
современной литературы его интерес вызывали романы и новеллы Томаса Манна.
Автор новеллы «Тонио Крёгер» в свою очередь находил, что Кафка чем-то похож на
главного героя. Среди русских писателей Кафка выделял Ф. М. Достоевского. В
подходе к творчеству классиков для него самым волнующим моментом было открытие
биографических событий и переживаний, нашедших отражение в художественной
прозе. В известной мере биография писателя для Ф. Кафки была важнее его
произведений. Болезнь – тяжёлая форма туберкулёза – усилила отчуждение. В силу
этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и
пристрастие писателя к самоанализу.
Он ненавидел своё одиночество, терзался и
страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным
мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования
и главной темой творчества.
Романы и новеллы Кафки можно назвать
фантастической хроникой. В его произведениях постоянно нарушается общепринятое,
происходит взрыв устойчивого порядка.
Творчество Кафки можно считать
символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, запечатлённые в
маленьких притчах и романах, оказались пророческими. Всю прозу автора можно
назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии одинокого и уничтожаемого
цивилизацией человеческого существа, обречённого достичь справедливости.
Независимо от жанра всё написанное Кафкой
может быть отнесено к притче. Так, например, в рассказе «Нора» наделённый
человеческим сознанием крот живёт в постоянном страхе, что его обнаружат. Люди
уподобляются в притчах Кафки то срубленным зимой деревьям, которых не сдвинуть,
то пассажирам, попавшим в крушение в длинном железнодорожном туннеле.
«Превращение» (1914) – самый известный
рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе
соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое,
устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным коммивояжёром
Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия.
Грегор из-за того, что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку,
так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе.
Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы
превращается в членистоногое чудище. Как служащий фирмы превратился в
насекомое, автор не объясняет. Зловещая метаморфоза не мотивируется писателем:
так случилось. Остаётся это принять и следить за последствиями происшедшего.
В рассказе подробно описаны ощущения,
мысли, страхи Грегора-животного. Он пытается встать, выйти к родителям, к
пришедшему управляющему, как-то объяснить свой прогул, но все его попытки
безрезультатны, а речь непонятна и лишь вызывает раздражение у отца и матери.
Только сестра оставалась близка ему, но спустя месяц и ей это стало в тягость.
В конце концов смерть становится единственным избавлением от мук для героя и для
окружающих.
В рассказе, как и в других произведениях,
отразились следы вражды автора со своим отцом. Грегора ненавидит отец, который
стал виновником его гибели (он бросил яблоко, которое застряло в мягкой спине
насекомого).
Трансформируя Грегора в сороконожку, автор
стремился показать, что истинное положение человека в мире определяется его
трагическим и непреодолимым одиночеством.
Индивид существует в каком-то окружении,
обществе. Он ходит на службу и чувствует себя пусть маленьким, но нужным винтиком
учреждения; он общается с близкими людьми и считает, что дорог им. Но всё это
заблуждение, иллюзия. В действительности человек живёт в пустоте, в вакууме,
посреди прозрачной колбы, внутри которой не видно стен жуткой тюрьмы. Кафка
превращает своего героя в насекомое, т. е. обрывает все социальные, моральные,
даже чисто биологические связи между героем и окружающими.
Эта же тема – тема «превращения»
интерпретируется в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары
судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего без
всяких на то оснований.
Йозеф К. – служащий, занимающий довольно
высокую должность в банке (прокурист). В день своего 30-летия получает
уведомление о том, что арестован. Однако герой не совершил никакого
преступления. То, что произошло, мало нарушает его образ жизни (ходит на
службу, остаётся на свободе), но душевное равновесие утрачено. Почти все, с кем
ему приходится общаться, осведомлены о ведущемся процессе, знают, что он крайне
сложен, намекают на трагический исход, но никто не может помочь. Йозеф не
знает, в чём его обвиняют и какое ведомство ведёт дело. Будучи чиновником,
герой упорно стремится уяснить суть дела. Он является в следственную комиссию,
почему-то расположенную на чердаке густонаселённого дома, произносит речь,
направленную против судебных органов, но дело не проясняется, а становится ещё
более запутанным, а обвинение ещё более тягостным. Оказалось, что множество
других обвиняемых, подобно ему, осаждают присутственные места, но тщетно.
10 глав романа – хроника безуспешных
попыток отстоять справедливость. («Но ведь я невиновен. Это ошибка, – говорит
Йозеф тюремному священнику. – И как человек может считаться виновным вообще?»).
Йозеф смиряется со своей трагической
участью и принимает смерть от рук палачей недоуменно, но с явным облегчением,
что этот кошмар, наконец, завершится.
Такой предстаёт в романе притча о
человеческом бытии и мире всеобъемлющей несправедливости, как виделись они
Кафке. Попытка философски осмыслить их содержание содержится в притче (глава 9)
о привратнике, охраняющем Врата Закона, и просителе, долгие годы ожидавшем
разрешение войти в эти врата и не вошедшем туда до самой смерти. Эту притчу
рассказывает Йозефу священник – тюремный капеллан.
[Поселянин просидел у ворот Закона всю
жизнь. Врата охранял привратник. Он не пропустил поселянина, но и не лишал
надежды, что тот попадёт к Закону впоследствии. Сказал, правда, что его власть
велика и что на пути к Закону стоят привратники один могущественнее другого.
Так тянется жизнь. Годы смиряют поселянина с судьбой. Он уже никого не клянёт и
только спрашивает у привратника, почему же никто не требовал, чтобы его
пропустили, ведь люди так стремятся к Закону. И услышал ответ: «Никому сюда
входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру
их».]
Что кроется за внешним содержанием притчи?
Что за Врата Закона, сам Закон и страж, их охраняющий? Что это за человек,
стремящийся туда попасть?
Закон – это, вероятно, правда, познание,
справедливость, счастье. Человек – это человек, настойчивый и бессильный
одновременно (терпеливо ждёт и не решается пройти за спиной стража). Ворота –
путь к правде. Страж – преграды на пути.
Вывод: в мире Кафки бессмысленна любая
борьба и любое ожидание благополучного исхода.
Варианты этой притчи мы найдём и в романе
«Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Как и в «Процессе»,
время действия здесь не уточняется, а место действия лишь по встречающимся в
тексте немецким фамилиям можно соотнести с каким-нибудь немецким городом или
поселением. Можно соотнести, но лишь условно.
К. – под таким инициалом действует главный
герой романа. Он приехал ниоткуда. У него нет биографии, нет имени, просто К.
Ему некуда деться. Его никто не приглашал ни в Деревню, ни тем более в Замок.
Им никто не интересуется, но о нём все всё знают. О нём помалкивают, но при
каждой встрече обитатели деревни исповедуются перед ним, раскрывают свои
секреты. Он терпеливо выслушивает очередной обрушенный на него поток безумия.
Он слушает, надеясь выведать что-то о местных законах и обычаях, которые всё
равно остаются для него тайной, а Замок недосягаем, потому что находится где-то
вдали за горизонтом.
Герой романа именуется просто К. Этой же
буквой будет обозначено для краткости авторство самого писателя в
многочисленных статьях. Происходит, т. о., зримое синонимическое слияние автора
и героя. Но близок ли герой писателю? Конечно, близок и дорог, писатель К.
сострадает своему персонажу К. как никакому другому своему герою. Однако
дистанция между ним тоже не малая.
В творчестве Франца Кафки происходило
постепенное укорачивание имён героев:
Карл Россман – «Америка».
Йозеф К. – «Процесс».
К. – «Замок».
Но дело не в постоянном имени. Вместе со
временем герой утрачивал портрет, привычки, характер, социальный статус. К. же
– никакой и потому универсальный тип личности. К. борется только за то, чтобы
его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в Деревне
и окольном пространстве и пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и
требует, чтоб его признали официально в этом качестве.
Весь сюжет строится на том, что К. ищет
дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтобы между ним и Замком
образовалась какая ни есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не
обескуражен, продолжая свои подступы к замку. Замок – образ глубоко
символический. Это и порядок, социум, вера и просто жизнь.
Текст романа «Замок» не был завершён.
Причина не только в ослаблении физического состояния автора. Поставить
окончательную точку автор не мог, т. к. он не знал, как разрешить заданную им
самим задачу. Вот почему домыслить историю К., рвущегося в Замок, предстоит
читателю.
Список рекомендуемой и использованной литературы
1. Зарубежная литература ХХ века: учеб.
для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.:
изд. центр Академия, 2000. – С. 240–260.
2. Зарубежная литература. ХХ век: учеб.
для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П.
Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 147–170.
3. Затонский, Д. В. Австрийская литература
в 20-м столетии / Д. В. Затонский. – М., 1985.
4. Затонский, Д. В. Франц Кафка и проблемы
модернизма / Д. В. Затонский. – М., 1972.
5. Карельский, А. В. Лекция о творчестве
Ф. Кафки / А. В. Карельский // Иностр. лит. – 1994. – № 10.
6. Шабловская, И. В. История зарубежной
литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. – Минск: изд. центр
Экономпресс, 1998. – С. 209–224.
Комментариев нет:
Отправить комментарий