М.А. БУЛГАКОВ "МАСТЕР И МАРГАРИТА"

"Мастер и Маргарита" - роман. При жизни Булгакова не был завершен и не публиковался. Впервые: Москва, 1966.

Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. К 1928 г. относится возникновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 г. Согласно сохранившейся расписке, Булгаков 8 мая 1929 г. сдал в издательство "Недра" рукопись "Фурибунда" под псевдонимом "К. Тугай" (псевдоним восходил к фамилии князей в рассказе "Ханский огонь"). Это - наиболее ранняя из точно известных дат работы над М. и М.

Однако роман был начат несколькими месяцами ранее. Сохранилось донесение неизвестного осведомителя ОГПУ от 28 февраля 1929 г., где речь идет о будущем "Мастере и Маргарите": "Видел я Некрасову, она мне сказала, что М. Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят, так как он крайне резок с выпадами, тогда он его переделал и думает опубликовать, а в первоначальной редакции пустить в качестве рукописи в общество и это одновременно вместе с опубликованием в урезанном цензурой виде".

Зимой 1929 г. были написаны только отдельные главы романа, отличавшиеся еще большей политической остротой, чем сохранившиеся фрагменты ранней редакции. Отданная в "Недра" "Мания фурибунда" представляла собой уже смягченный вариант первоначального текста. Правдоподобно и намерение Булгакова пустить рукопись романа в самиздат. Из письма неизвестной читательницы, которое автор "Мастера и Маргариты". получил 9 марта 1936 г., известно, что в рукописных и машинописных списках циркулировали среди заинтересованной публики "Кабала святош", "Собачье сердце" и "Роковые яйца" с ненапечатанным в сборнике "Недр" вариантом финала. Не исключено, что именно сигнал агента карательных органов в конечном счете сорвал публикацию "Мании фурибунды".

В первой редакции роман имел варианты названий: "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Первая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 г.: "И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..."

Работа над "Мастером и Маргаритой" возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 г. писатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 г. он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): "В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это".

Однако Булгаков уже больше не бросал "Мастера и Маргариту" и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни. Вторая редакция "Мастера и Маргариты", создававшаяся вплоть до 1936 г., имела подзаголовок "Фантастический роман" и варианты названий: "Великий канцлер", "Сатана", "Вот и я", "Шляпа с пером", "Черный богослов", "Он появился", "Подкова иностранца", "Он явился", "Пришествие", "Черный маг" и "Копыто консультанта".

Третья редакция "Мастера и Маргариты", начатая во второй половине 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во второй половине 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие "Мастер и Маргарита". В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст "Мастера и Маргариты" впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?"

Фабульно "Мастер и Маргарита" - вещь завершенная. Остались лишь некоторые мелкие несоответствия, вроде того, что в главе 13 утверждается, что Мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой, причем достаточно длинной, раз ее не бреют, а только подстригают. Кроме того, из-за неоконченности правки, часть из которой сохранялась только в памяти третьей жены писателя Е. С. Булгаковой, а также вследствие утраты одной из тетрадей, куда она заносила последние булгаковские исправления и дополнения, остается принципиальная неопределенность текста, от которой каждый из публикаторов вынужден избавляться по-своему. Например, биография Алоизия Могарыча была зачеркнута Булгаковым, а новый ее вариант только вчерне намечен. Поэтому в одних изданиях М. и М. она опускается, а в других, с целью большей фабульной завершенности, восстанавливается зачеркнутый текст.

23 октября 1937 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: "У Михаила Афанасьевича из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль - уйти из Большого театра, выправить роман ("Мастер и Маргарита"), представить его наверх". Тем самым "Мастер и Маргарита" признавался главным делом жизни, призванным определить судьбу писателя, хотя в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Перед завершением перепечатки текста "Мастера и Маргариты" он писал Е. С. Булгаковой в Лебедянь 15 июня 1938 г.: "Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное - корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно с перепиской некоторых страниц.

"Что будет?" - ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.

  Свой суд над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.

  Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно.

  Моя уважаемая переписчица (сестра Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанская (1891-1948) очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 327 страниц она улыбнулась один раз на странице 245-й ("Славное море...") (имеется в виду эпизод со служащими Зрелищной комиссии, беспрерывно поющими хором под управлением Коровьева-Фагота "Славное море священный Байкал…" ). Почему это именно её насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с её стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе: "Этот роман - твоё частное дело" (?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата… Я стал плохо себя чувствовать и, если будет так, как, например, сегодня и вчера, то вряд ли состоится мой выезд (в Лебедянь). Я не хотел тебе об этом писать, но нельзя не писать. Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман".

Автор М. и М., сам врач по образованию, уже чувствовал симптомы роковой болезни - нефросклероза, сгубившей его отца, А. И. Булгакова. Не случайно, на одной из страниц рукописи М. и М. была сделана драматическая заметка: "Дописать, прежде чем умереть!" Впоследствии Е. С. Булгакова вспоминала, что ещё летом 1932 года, когда они вновь встретились после того, как не виделись почти двадцать месяцев по требованию её мужа Е. А. Шиловского, Булгаков сказал: "Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках".

Если представить, что это говорил человек не полных сорока лет, здоровый, с весёлыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: "Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на…" Он сказал: "Я говорю очень серьёзно, поклянись". И в результате я поклялась. И когда потом, начиная с 35-года, он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: "Ну, пойдём, сходим в клинику, может быть, ты плохо себя чувствуешь?" Мы делали анализы, рентген, всё было очень хорошо. А когда наступил 39-ый год, он стал говорить: "Ну, вот пришёл мой последний год". И это он обычно говорил собравшимся. У меня был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники - Дмитриев Владимир Владимирович, Эрдман Борис Робертович, Вильямс Пётр Владимирович. Это был дирижёр Большого театра Мелик-Пашаев, Это был Яков Леонидович Леонтьев, замдиректора Большого театра. Все они с семьями, конечно, с жёнами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин, Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день. Мы сидели весело за нашим круглым столом, и у Михаила Афанасьевича появилась манера вдруг, среди самого веселья, говорить: "Да, вам хорошо, вы все будете жить, а я скоро умру". И он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причём говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя. Он показывал это вовсе не как трагедию, а подчёркивал всё смешное, что может сопутствовать такому моменту. И все мы так привыкли к этим рассказам, что, если только попадался новый человек, он смотрел на нас с изумлением. А мы-то все уже думали, что это всего одна из тем смешных булгаковских рассказов, настолько он выглядел здоровым и полным жизни. Но он действительно заболел в 39-м году. И когда выяснилось, что он заболел нефросклерозом, то он это принял как нечто неизбежное. Как врач он знал ход болезни и предупреждал меня о нём. Он ни в чём не ошибался. Очень плохо было то, что врачи, лучшие врачи Москвы, которых я вызвала к нему, его совершенно не щадили. Обычно они ему говорили: "Ну что ж, Михаил Афанасьевич, вы врач, вы сами знаете, что это неизлечимо". Это жестоко, наверно, так нельзя говорить больному. Когда они уходили, мне приходилось много часов уговаривать его, чтобы он поверил мне, а не им. Заставить поверить в то, что он будет жить, что он переживёт эту страшную болезнь, пересилит её. Он начинал опять надеяться. Во время болезни он мне диктовал и исправлял "Мастера и Маргариту", вещь, которую он любил больше всех других своих вещей. Писал он ее двенадцать лет. И последние исправления, которые он мне диктовал, внесены в экземпляр, который находится в Ленинской библиотеке. По этим поправкам и дополнениям видно, что его ум и талант нисколько не ослабевали. Это были блестящие дополнения к тому, что было написано раньше.

Когда в конце болезни он уже почти потерял речь, у него выходили иногда только концы или начала слов. Был случай, когда я сидела около него, как всегда, на подушке, на полу, возле изголовья его кровати, он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питье - лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: "Твои вещи?" Он кивнул с таким видом, что и "да", и "нет". Я сказала: "Мастер и Маргарита"? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что "да, это". И выдавил из себя два слова: "чтобы знали, чтобы знали".

По всей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствовал свою смерть и потому осознавал М. и М. как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Здесь, подобно булгаковским застольным разговорам о смерти, зафиксированным Е. С. Булгаковой, трагическая судьба Мастера, обреченного на скорое завершение своей земной жизни, мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри выглядят не так тяжело и беспросветно для читателя в сочетании с по-настоящему искрометным юмором московских сцен, с гротескными образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло и Геллы.

Но главным для автора М. и М. была заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция и острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову. Отношения с О. С. Бокшанской у него складывались далеко не просто, потому-то писатель выражал опасение, что она отнесется к М. и М. неодобрительно и не сможет понять главную мысль романа.

Булгаков не исключал, что политические намеки, содержавшиеся в М. и М., как и в повестях "Роковые яйца" и "Собачье сердце", принесут ему неприятности. По поводу "Роковых яиц" в булгаковском дневнике в записи в ночь на 28 декабря 1924 г. после чтения повести на "Никитинских субботниках" (собравшуюся там публику автор оценивал резко негативно) высказывалось опасение: "Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги "в места не столь отдаленные". Те же опасения иной раз появлялись у Булгакова по поводу М. и М., что и отразилось в иронической фразе в адрес свояченицы: "она не виновата".

Некоторые наиболее политически прозрачные места романа Булгаков уничтожил еще на ранних стадиях работы. 12 октября 1933 г. Е. С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана (1900-1970) и пародиста Владимира Захаровича Масса (1896-1979) "за какие-то сатирические басни" "Миша нахмурился" и ночью "сжег часть своего романа". Однако и в последней редакции М. и М. осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Первое чтение романа для близких друзей состоялось 27 апреля, 2 и 14 мая 1939 г. в три приема. Присутствовали драматург Алексей Михайлович Файко (1893-1978) с женой, завлит МХАТа Павел Александрович Марков (1897-1980) и его коллега Виталий Яковлевич Виленкин (1910/11 г. рождения), О. С. Бокшанская с мужем артистом Художественного театра Евгением Васильевичем Калужским (1896-1966), художник Петр Владимирович Вильямс (1902-1947) с женой, Е. С. Булгакова с сыном Женей (1921-1957).

Супруга писателя передает настроение слушателей в записи, сделанной по завершении чтений на следующий день, 15 мая 1939 г.: "Последние главы слушали почему-то закоченев. Все их испугало. Паша в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя - ужасные последствия могут быть... Звонил и заходил Файко - говорит, что роман пленителен и тревожащ. Что хочет много спрашивать, говорить о нем". Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха "Недра" Н. С. Ангарский (Клестов) (1873-1941) был твердо убежден в нецензурности М. и М. Ангарский сразу определил: "А это напечатать нельзя".

Жанровая уникальность М. и М. не позволяет как-то однозначно определить булгаковский роман. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепе в своей книге "Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов "Мастер и Маргарита" и "Доктор Живаго"" (1984): "Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду". Если добавить еще, что действие ершалаимских сцен М. и М. - романа Мастера о Понтии Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Тем более, что достаточно распространены определения М. и М. как романа символистского, постсимволистского или неоромантического. Кроме того, его вполне можно назвать и постреалистическим романом. С модернистской и постмодернистской, авангардистской литературой М. и М. роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт.

Видный русский мыслитель Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975), впервые ознакомившись с текстом булгаковского романа осенью 1966 г., отозвался о нем в письме Е. С. Булгаковой 14 сентября 1966 г.: "Я сейчас весь под впечатлением от "Мастера и Маргариты". Это - огромное произведение исключительной художественной силы и глубины. Мне лично оно очень близко по своему духу".

Действительно, роман М. и М. во многом соответствовал признакам Менипповой сатиры (основатель жанра - древнегреческий поэт III в. до н. э. Менипп), столь близкой исследовательским интересам М. М. Бахтина. Булгаковский роман - мениппея постольку, поскольку он сочетает смешное и серьезное, философию и сатиру, пародию и волшебную инфернальную фантастику, а столь ценимая Бахтиным карнавализация действительности достигает своей кульминации в сеансе черной магии в Театре Варьете.

Хронология событий как в московской, так и в ершалаимской части М. и М. играет ключевую роль в идейном замысле и композиции. Однако в тексте романа прямо точное время действия нигде не названо. В редакции 1929-1930 гг. события в большинстве вариантов происходили в июне 1933 или 1934 г. (как и в повести "Роковые яйца", дистанция от времени работы над произведением взята в 4 года). В 1931 г. в сохранившихся набросках начало действия было отодвинуто в еще более отдаленное будущее - к 14 июня 1945 г. Но уже в редакции 1929 г. присутствовала и весенняя датировка московских сцен. Там Иван Бездомный захватил катафалк с телом Михаила Александровича Берлиоза, въехал на Крымский мост, слетел с него, раскинув руки, в воду, а следом за ним свалился катафалк с гробом, причем "ничего не осталось - даже пузырей - с ними покончил весенний дождь".

В самых ранних вариантах М. и М. и московские, и ершалаимские сцены были приурочены к одним и тем же июньским дням. Июньская датировка могла быть связана с христианским праздником Дня Вознесения Господня, отмечавшимся в 1929 г. 14 июня. Вероятно, поэтому визит буфетчика Театра Варьете к Воланду с требованием замены поддельных денег настоящими на следующий день после сеанса черной магии происходил в редакции 1929-1930 гг. 12 июня, а, следовательно, сатана со свитой и Мастером оставлял Москву как раз в ночь на 14 июня.

Однако месяц нисан, на который в Евангелиях приходятся события Страстной недели, распятия и Воскресения Иисуса Христа, в разные годы соответствовал марту или апрелю юлианского календаря (так называемого старого стиля), но никогда - июню. А приуроченность визита Воланда со свитой в Москву на Страстную неделю, несомненно, представлялась Булгакову соблазнительной возможностью. Между тем, в XX в. православные Страстная неделя и Пасха ни в одном году не могут приходиться на июнь. В последних главах Булгаков уже стал исправлять июньскую датировку на майскую, вернувшись к весенней приуроченности действия одного из вариантов 1929 г.

В окончательном тексте М. и М. нет точного указания, когда именно происходит встреча Воланда с литераторами на Патриарших прудах, но, оказывается, эту дату несложно вычислить.

Если исходить из предположения, что московские сцены М. и М., как и ершалаимские, происходят на православной Страстной неделе (православные - большинство верующих в Москве), то требуется определить, когда Страстная среда в XX в. приходится на май по григорианскому календарю (так называемому новому стилю), принятому в России с 14 февраля 1918 г. Именно в среду, в этот страшный майский вечер, Воланд и его свита прибыли в Москву. Только в 1918 и 1929 г. Страстная среда падала на 1 мая. Больше в XX в. такого символического совмещения не происходит.

1 мая - это официальный советский праздник, отмечавшийся шумными и многолюдными демонстрациями. Еще в 1918 г. философ и богослов С. Н. Булгаков в работе "На пиру богов" выражал возмущение столь кощунственным совпадением и высказывал сожаление, что интеллигенция прореагировала должным образом на отказ властей уважать чувства верующих только в тот злополучный год, а раньше и сама грешила равнодушием к вере.

1918 г. как время действия московской части М. и М. отпадает - в романе изображена явно не эпоха военного коммунизма, когда не было даже червонцев, которыми так щедро одаривают спутники Воланда публику в Театре Варьете. Визит сатаны и его свиты происходит в Москву эпохи нэпа, хотя эпоха эта уже на изломе.

Очевидно, действие происходит в 1929г., когда Пасха приходилась на 5 мая (22 апреля по ст. ст.). 1929 г. был провозглашен И. В. Сталиным "годом великого перелома", призванного покончить с нэпом и обеспечить переход к сплошной коллективизации и индустриализации. Тогда же переломилась и судьба Булгакова: все его пьесы оказались под запретом. Если 1918 г. оказался годом гражданской войны и временем действия первого романа Булгакова "Белая гвардия", то другой год столь же рокового совпадения социалистического праздника и Страстной среды стал хронологическим стержнем "последнего закатного" булгаковского романа.

Горькая ирония: повествование начинается в день международной солидарности трудящихся. Люди в Москве разобщены еще сильнее, чем прежде. А спешащий на первомайское торжественное заседание председатель МАССОЛИТа Берлиоз давно уже думает только о собственном благополучии и следованию конъюнктуре, а не о свободном литературном творчестве. Ночь же на 1 мая - это знаменитая Вальпургиева ночь, великий шабаш ведьм на Брокене, восходящий еще к языческому древнегерманскому весеннему празднику плодородия. Прямо после Вальпургиевой ночи Воланд со свитой прибывает в Москву.

В М. и М. есть еще ряд доказательств приуроченности московских сцен к периоду со среды до субботы Страстной недели 1929 г. (последний полет Воланда, его товарищей и Мастера и Маргариты происходит в ночь на Пасху, с субботы 4-го на воскресенье 5-го мая). Одно из таких доказательств можно найти в истории Фриды. Здесь Булгаков в качестве источника использовал книгу швейцарского психолога и врача, одного из основоположников сексологии Августа Фореля "Половой вопрос" (1908). В булгаковском архиве сохранились выписки из этой книги, относящиеся к случаям швейцарки Фриды Келлер и силезской уроженки Кониецко. Фрида Келлер удавила своего незаконнорожденного ребенка, мальчика пяти лет. Кониецко же задушила новорожденного младенца носовым платком. Автор М. и М. в образе Фриды контаминировал Фриду Келлер и Кониецко, взяв за основу историю первой, но добавив важные детали из дела второй - носовой платок как орудие убийства и младенческий возраст погубленного ребенка. Фрида Келлер родила мальчика в мае 1899 г. Булгаков заставил свою Фриду задушить мальчика сразу после рождения, как это сделала Кониецко. Интересно, что Фрида Келлер убила своего ребенка тоже в мае, на католическую Пасху 1904 г., что, возможно, стало одним из поводов для автора М. и М. включить в роман ее историю. Слова Коровьева-Фагота о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет платок Фриде на стол, указывает на май 1929 г. как на время действия в московских сценах.

Посещение Воландом Москвы именно в начале мая доказывается и тем, что Степан Богданович Лиходеев, увидев печать на двери Берлиоза, сразу думает о своем разговоре с председателем МАССОЛИТа, происходившем, "как помнится, двадцать четвертого апреля вечером". Разговор этот состоялся недавно, иначе Степа вряд ли бы мог помнить точную дату. Если принять первомайскую датировку начала событий в М. и М., то разговор с Берлиозом, который вспомнил испуганный исчезновением соседа и печатью на его двери Лиходеев, был недельной давности, и директор Театра Варьете не успел его позабыть.

В редакции 1937 г., на предложение поэта Ивана Бездомного отправить И. Канта годика на три в Соловки, Воланд ответствовал, что "водрузить его в Соловки невозможно, по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки". Кант скончался 12 февраля 1804 г., так что происходящее на Патриарших однозначно приурочено, принимая во внимание слова о майском вечере, к маю 1929 г. В окончательном тексте Булгаков заменил "сто двадцать пять лет" на "с лишком сто лет", чтобы избежать прямого указания на время действия, но косвенные указания на Страстную неделю 1929 г. сохранил.

Присутствуют в М. и М. и приметы конца эпохи нэпа. Извозчики на улицах еще соседствуют с автомобилями, еще функционируют писательские организации (РАПП, МАПП и т.д.), которые были распущены в 1932 г. и стали образцом для МАССОЛИТа, процветавшего в момент появления Воланда и его товарищей.

В то же время, в М. и М. есть и ряд анахронизмов по отношению к 1929 г., например, упоминание троллейбуса, увозящего дядю Берлиоза Поплавского к Киевскому вокзалу, прочь от Нехорошей квартиры. Троллейбусы появились в Москве только в 1934г., но вошли в М. и М. чисто механически вместе с эпизодом, написанным в середине 30-х годов.

Скрытая датировка действия содержится и в возрасте автобиографического героя - Мастера. Это - "человек примерно лет тридцати восьми", а именно столько Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г., через неделю после сдачи в "Недра" главы из М. и М. и ровно через две недели после того, как Воланд и его компания очутились на Патриарших. Любопытно, что в 1937 и 1939 г., читая рукопись, а затем машинопись М. и М. близким друзьям, автор, как явствует из дневника Е. С. Булгаковой, вольно или невольно, приурочил окончание чтений к 15 мая - собственному дню рождения. Возможно, тем самым писатель стремился подчеркнуть не только автобиографичность, но и время действия московских сцен романа.

В редакции 1929 г., срок, прошедший с момента суда над Иешуа Га-Ноцри и его казни до появления в Москве Воланда со свитой и извлечения из лечебницы Мастера, был определен точно. Здесь Иешуа говорил Пилату, что "тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной". Появление в Москве Воланда, рассказывающего свой вариант Евангелия, и Мастера, создающего роман о Понтии Пилате, совпадающий с рассказом сатаны, как раз и означает выяснение истины, открытой Иешуа, но искаженной переписчиками.

Если московские сцены датированы 1929 г., то срок в 1900 лет должен указывать, что ершалаимские сцены относятся к 29 г. В окончательном тексте М. и М. период между древней и современной частями указан менее точно, чтобы избежать прямого обозначения времени действия. Тут Воланд в финале говорит Мастеру и Маргарите, что Понтий Пилат несет свое наказание уже "около двух тысяч лет". И в последней редакции М. и М. сохранился ряд косвенных указаний на 29 г. как на дату ершалаимских сцен, а, следовательно, и на 1900-летний промежуток, отделяющий от них московские сцены.

Из чрезвычайно популярной во второй половине XIX и в начале XX в. книги французского историка религии Эрнста Ренана (1823-1892) "Жизнь Иисуса" (1863), выписки из которой сохранились в подготовительных материалах к М. и М., Булгаков знал, что казнь Иисуса была приурочена к иудейской Пасхе, отмечавшейся 14 нисана и падавшей на пятницу. Допрос Пилатом Иешуа и казнь в М. и М. происходят именно в этот день, гибель Иуды из Кириафа - в ночь на субботу, 15 нисана, встреча же Пилата с Левием Матвеем приходится на утро субботы. Кроме того, как вспоминает Левий Матвей, в среду, 12 нисана, Иешуа покинул его у огородника в Вифании, затем последовали арест Га-Ноцри и его допрос в Синедрионе, о чем лишь упоминается, чтобы сохранить классическое единство времени (в течение дня) основного действия. Таким образом, все события ершалаимских сцен, как и московских, укладываются в четыре дня Страстной недели, со среды до субботы.

Э. Ренан отмечал, что на пятницу 14 нисана приходилось в 29, 33 и 36 г., которые, следовательно, могли быть годами казни Иисуса. Французский историк склонялся к традиционному 33 г., считаясь с евангельскими показаниями о трехлетней проповеди Иисуса Христа и принимая, что ей непосредственно предшествовала проповедь Иоанна Крестителя, приходящаяся на 28 г. Ренан отвергал 36 г. как возможную дату казни Иисуса, поскольку в этом году еще до Пасхи главные действующие лица - римский прокуратор Понтии Пилат и иудейский первосвященник Иосиф Каифа лишились своих постов. Возраст же казненного историк оценивал в 37 лет.

У Булгакова Иешуа гораздо моложе, а его проповедническая деятельность продолжается короткое время. Данные обстоятельства, если связать их с евангельской датировкой проповеди Иоанна Крестителя 28 годом (согласно исследованиям историков), указывают на 29 г. как на наиболее вероятное время действия в ершалаимских сценах М. и М. Автор указывает, что Га-Ноцри - человек "лет двадцати семи".

Проповедовал он явно недолго, потому что, хотя его красноречие оценил сам Пилат, Иешуа успел увлечь за собой единственного ученика, а всезнающий, благодаря начальнику тайной стражи Афранию, прокуратор впервые услышал о Га-Ноцри только после его ареста. По ходу повествования Афраний упоминает, что он "пятнадцать лет на работе в Иудее" и "начал службу при Валерии Грате". Из книги немецкого религиеведа А. Мюллера "Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета"(1888) Булгаков выписал годы прокураторства как Понтия Пилата, так и Валерия Грата. Последний правил Иудеей с 15 по 25 г. Следовательно, если Афраний произносит свою речь в 29 г., то первым годом его службы действительно должен быть первый год прокураторства Валерия Грата - 15 г. н. э.

События московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале М. и М. в Пасхальную ночь на воскресенье московское и ершалаимское время сливаются воедино. Это одновременно и 5 мая (22 апреля) 1929 г. и 16 нисана 29 г. (точнее, того года иудейского календаря, который приходится на этот год юлианского календаря) - день, когда должен воскреснуть Иешуа Га-Ноцри, и его видят только что прощенный Понтий Пилат, Мастер с Маргаритой и Воланд со своими помощниками.

Становится единым пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует "князь тьмы" Воланд. Ход современной жизни смыкается с романом Мастера о Понтии Пилате. Оба этих героя обретают жизнь в вечности, как это было предсказано Пилату - внутренним голосом, говорившим о бессмертии, а Мастеру - Воландом, после прочтения романа о прокураторе Иудеи. Роман о Пилате в сцене последнего полета стыкуется с "евангелием от Воланда", и сам Мастер, прощая прокуратора, в один и тот же миг завершает и собственное повествование, и рассказ сатаны.

Затравленный в земной жизни автор романа о Понтии Пилате обретает бессмертие в вечности. Временная дистанция в 19 столетий при этом как бы свертывается, дни недели и месяца в древнем Ершалаиме и современной Москве совпадают друг с другом. Такое совпадение действительно происходит во временном промежутке в 1900 лет, включающем в себя целое число 76-летних лунно-солнечных циклов древнегреческого астронома и математика Калиппа - наименьших периодов времени, содержащих равное число лет по юлианскому и иудейскому календарям. День христианской Пасхи становится днем воскресения Иешуа в высшей надмирности и Мастера в потустороннем мире Воланда.

Три основных мира М. и М. - древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно, как бесконечно длящаяся полночь на Великом балу у сатаны. В ершалаимском мире - время прошедшее, в московском мире - настоящее. Эти три мира имеют три соотносящихся между собой ряда основных персонажей, причем представители различных миров формируют триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира, а в ряде случаев - и портретным сходством.

Первая и наиболее значимая триада - это прокуратор Иудеи Понтий Пилат - "князь тьмы" Воланд - директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Понтия Пилата. В московских сценах все происходит по воле Воланда, который безраздельно царит в потустороннем мире, проникающем в мир московский всюду, где нарушены моральные и нравственные устои. Стравинскому же в его клинике вынуждены беспрекословно подчиняться персонажи московского мира, ставшие жертвами Воланда и его свиты. Свои свиты есть также у Пилата и Стравинского. Пилат пытается спасти Иешуа, но терпит неудачу. Воланд спасает Мастера, но только в своем, потустороннем мире, тогда как Стравинский безуспешно пытался спасти автора романа о Понтии Пилате в мире московском. Власть каждого из трех по-своему ограничена. Пилат не способен помочь Иешуа из-за своего малодушия. Воланд лишь предсказывает будущее тем, с кем соприкасается, и пробуждает дьявольские наклонности у своих жертв. Стравинский же оказывается не в силах предотвратить земную гибель Мастера или вернуть полное душевное спокойствие Ивану Бездомному.

Между персонажами первой триады существует портретное сходство. Воланд - "по виду - лет сорока с лишним" и "выбрит гладко". Стравинский - "тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти". У сатаны есть традиционный отличительный признак - разные глаза: "правый глаз черный, левый почему-то зеленый", "правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, а левый - пустой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней". Профессор же - человек с "очень пронзительными глазами". Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при первой встрече с профессором Иван Бездомный, живо представляющий себе прокуратора Иудеи по рассказу Воланда. Бездомный обращает внимание и на то, что директор клиники, как и римский прокуратор, говорит на латыни.

Вторая триада: Афраний, первый помощник Понтия Пилата, - Коровьев-Фагот, первый помощник Воланда, - врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Связь между Афранием и Фаготом устанавливается на основе замечательного соответствия их имен. В статье "Фагот" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона указывается, что изобретателем этого музыкального инструмента был итальянский монах Афранио. Между персонажами есть и внешнее сходство. У Афрания "маленькие глаза... под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками", в них "светилось незлобное лукавство", и вообще начальник тайной стражи "был наклонен к юмору". У Коровьева "глазки маленькие, иронические и полупьяные", и он действительно неистощимый шутник, своими шутками наказывающий тех, кто прогневил Воланда.

Афраний же по негласному приказу Пилата карает Иуду из Кириафа за предательство смертью. Сходны и отдельные эпизоды с участием Афрания и Коровьева. Так, Пилат, после того как намеками дал понять, что Иуду надо убить, вспоминает, что однажды Афраний одолжил ему денег одарить толпу нищих в Ершалаиме. Этот эпизод придуман прокуратором, чтобы представить переданное начальнику тайной стражи вознаграждение за будущее убийство возвращением старого долга. Коровьев-Фагот проливает дождь денег в Театре Варьете. Но червонцы, которыми он по воле Воланда одаривает публику, столь же мнимые, как и монеты, будто бы одолженные Афранием Пилату для ершалаимской черни, и превращаются в простые бумажки.

У врача Федора Васильевича, третьего члена триады, есть сходство как с Афранием, так и с Коровьевым. Афраний во время казни Иешуа и Федор Васильевич во время первого допроса Ивана Бездомного восседают на одинаковых высоких табуретках на длинных ножках. Коровьев носит пенсне и усы, врач Федор Васильевич - очки и усы с клиновидной бородкой.

Третья триада: кентурион Марк Крысобой, командир особой кентурии, - Азазелло, демон-убийца, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана Дома Грибоедова. Все трое выполняют палаческие функции, последний, правда, только в воображении рассказчика М. и М., когда превращается из директора ресторана в капитана пиратского брига в Карибском море, вздергивающего на рее незадачливого швейцара. "Холодный и убежденный палач" Марк Крысобой имеет своим аналогом в современном мире юмористическую фигуру.

Члены данной триады обладают и портретным сходством. Марк Крысобой и Арчибальд Арчибальдович оба высокого роста и широкоплечи. Кентурион при своем первом появлении закрывает собой солнце, а директор ресторана Дома Грибоедова предстает перед читателями как видение в аду. У Марка Крысобоя и Арчибальда Арчибальдовича широкие кожаные пояса с оружием (у директора ресторана, правда, - только в воображаемом облике пирата). Как у Азазелло, так и у Крысобоя - изуродованное лицо и гнусавый голос. И у всех троих палачей М. и М. есть "смягчающие вину обстоятельства". Марка Крысобоя, по убеждению Иешуа, злым сделали те, кто изуродовал его, и Га-Ноцри не винит кентуриона в своей смерти. Азазелло убивает предателя Барона Майгеля в потустороннем мире, заранее зная, что через месяц тому все равно предстоит закончить свой земной путь. Арчибальд Арчибальдович же совершает только воображаемую казнь.

Бегемотина Четвертая триада - это животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими чертами: Банга, любимый пес Пилата, - кот Бегемот, любимый шут Воланда, - милицейский пес Тузбубен, современная копия собаки прокуратора. Банга, единственное существо, понимающее и сочувствующее Пилату, в московском мире вырождается пусть в знаменитую, но милицейскую собаку. Интересно, что имя Банга- это домашнее прозвище второй жены Булгакова Любови Евгеньевны Белозерской, образовавшееся путем эволюции различных уменьшительных имен: Люба - Любаня - Любан - Банга (все эти имена встречаются в письмах Булгакова к Л. Е. Белозерской и в мемуарах последней).

Пятая триада - единственная в М. и М., которую формируют персонажи-женщины: Низа, агент Афрания, - Гелла, агент и служанка Фагота-Коровьева - Наташа, служанка (домработница) Маргариты. Низа заманивает в ловушку Иуду из Кириафа, Гелла завлекает на гибельный для него Великий бал у сатаны Барона Майгеля и вместе с обратившимся в вампира администратором Варенухой едва не губит финдиректора Театра Варьете Римского. В Нехорошей квартире при Коровьеве-Фаготе она выполняет роль служанки-горничной, поражая своим экстравагантным видом (большой шрам на шее, а из одежды - только кокетливый кружевной фартучек и белая наколка на голове) "неудачливых визитеров". Гелла, по определению Воланда, "расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать. Те же качества присущи и Наташе, пожелавшей сопровождать свою госпожу даже на Великом балу у сатаны.

Герои М. и М., противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа Га-Ноцри и Мастера, образуют две триады. Шестую составляют: Иосиф Каифа, "исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский", - Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа и редактор "толстого" литературного журнала, - неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца.

В Ершалаиме Каифа делает все, что в его силах, для гибели Иешуа. Берлиоз, девятнадцать веков спустя, как бы вторично убивает Иисуса Христа, утверждая, что он никогда не существовал на свете. Председателя МАССОЛИТа Стравинский путает с известным французским композитором Гектором Берлиозом (1803-1869), делая жертву Воланда как бы "мнимым иностранцем". Такого же "мнимого иностранца" мы видим покупающим рыбу в Торгсине, причем даже внешне он очень похож на Берлиоза - "не композитора".

Председатель МАССОЛИТа одет "в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, и на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе". А вот портрет торгсиновского "иностранца": "низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в новенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках".

И Каифе, и Берлиозу, и мнимому иностранцу в сиреневом пальто в М. и М. уготована злая судьба. Иудейскому первосвященнику Пилат предрекает грядущую гибель вместе с Ершалаимом от римских легионов и подбрасывает Каифе записку, компрометирующую его в связях с Иудой из Кириафа. Берлиоз гибнет под колесами трамвая по точному предсказанию Воланда, чтобы оказаться в потустороннем мире на Великом балу у сатаны. Псевдоиностранца в Торгсине ждет куда меньшее несчастье - он оказывается в бочке с селедкой, которую только что собирался купить, а на необыкновенное явление, в лице Коровьева-Фагота с Бегемотом, он реагирует одинаково с Берлиозом - попыткой вызвать милицию, причем на чистейшем русском языке.

Мнимый иностранец - такой же скользкий и лишенный человеческих черт, как та селедка, в одной бочке с которой он оказался. Берлиоза же Булгаков обрекает на гибель и тем самым дает хоть какое-то искупление, да и Каифу рисует не одними черными красками, поскольку председатель Синедриона - человек твердый, гордый и бесстрашный. В этой триаде достигается максимальное снижение персонажа современного мира по сравнению с древним.

Седьмую триаду также образуют враги Иешуа и Мастера: Иуда из Кириафа, служащий в меняльной лавке и шпион Иосифа Каифы, - Барон Майгель, служащий Зрелищной комиссии "в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы", - Алоизий Могарыч, журналист, осведомляющий публику о новинках литературы. Все трое - предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч - Мастера, а Майгель пытается, но не успевает предать Воланда вместе со всеми участниками Великого бала у сатаны, причем его переход во власть "князя тьмы" предопределен с самого начала.

Иуду и Майгеля за предательство настигает смерть. Могарыч же выброшен в одних подштанниках из Москвы Воландом, почти так же, как ранее Степа Лиходеев - в поезд, идущий в Вятку (еще один временной знак - в 1934 г. Вятку переименовали в Киров, но, хотя сцена с Могарычем писалась в конце 30-х годов, автор М. и М. оставил прежнее название, подчеркивая тем самым, что действие происходит до 1934 г.). Однако Алоизий благополучно возвращается и возобновляет свою деятельность, заменив Римского на посту финансового директора Театра Варьете. Современный мир сатана исправить не в силах, это могут попытаться сделать только сами люди, в которых Воланд лишь обнажает существующие пороки, роднящие их с миром потусторонних сил.

Последнюю, восьмую триаду в М. и М. формируют те, кто выступает в роли учеников Иешуа и Мастера, а ранее - Каифы и Берлиоза: Левий Матвей, будущий евангелист и бывший сборщик податей, ставший единственным последователем Га-Ноцри, - поэт Иван Бездомный, друг Берлиоза и член МАССОЛИТа, ставший единственным учеником Мастера, а позднее превратившийся в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, - поэт Александр Рюхин, член МАССОЛИТа и бывший друг Бездомного, неудачно пытающийся встать вровень с Александром Пушкиным (1799-1837) и отчаянно ему завидующий.

Левий Матвей, по словам Иешуа, неверно записывает за ним. В поэме Бездомного облик Иисуса сильно искажен, что и доказывается "евангелием от Воланда". Бездарные же вирши Рюхина, который пишет бодрые революционные стихи, но в революцию давно уже не верит, профанируют пушкинские традиции поэтического слова.

Одним из прототипов Рюхина послужил поэт Владимир Маяковский (1893-1930), а Бездомного - поэт Александр Безыменский (1898-1973), которые находились в ссоре и высмеивали друг друга в эпиграммах (к обоим Булгаков относился плохо из-за их критики "Дней Турбиных"). Ссора Бездомного с Рюхиным как раз и пародирует ссору Безыменского с Маяковским. Рюхину не удается освободиться от "учения", навязанного Берлиозом, и он впадает в запой. Бездомный же в эпилоге М. и М. больше не член МАССОЛИТа (к тому времени проходит несколько лет с момента визита Воланда в Москву, и, вероятно, Булгаков здесь намекает, что МАССОЛИТ, как и его прототип РАПП, уже распустили).

Однако профессор Иван Николаевич Понырев, навсегда оставивший служение поэзии, так и не избавился от бациллы всезнайства, подобно тому, как Левий Матвей и после гибели Иешуа сохраняет свою нетерпимость к другим и уверенность, что лишь он один способен правильно истолковать учение Га-Ноцри. Не веривший в Бога Иван Бездомный под влиянием испытаний, устроенных ему Воландом, уверовал в дьявола. Точно так же Левий Матвей во время казни на Лысой Горе отрекся от Бога и обратился к помощи сатаны. Бездомный причастен и к потустороннему миру - в мир Воланда он ежегодно переносится во сне в ночь весеннего полнолуния, вновь встречая там Мастера и Маргариту.

Два таких тесно связанных друг с другом персонажа М. и М. как Иешуа Га-Ноцри и Мастер образуют не триаду, а диаду. Мастер принадлежит как современному, так и потустороннему миру. Он появляется на Великом балу у сатаны в праздничную, вечно длящуюся полночь и сопровождает Воланда в последнем полете. Иешуа Га-Ноцри совершает жертвенный подвиг во имя истины и убеждения, что все люди добрые, ценой жизни заплатив за желание говорить правду и только правду. Мастер же совершает подвиг творческий, создав роман о Понтии Пилате, но сломлен гонениями и озабочен уже не художественной истиной, а поисками покоя. Таким образом, и здесь московский персонаж снижен по сравнению с ершалаимским.

Маргарита, в отличие от Мастера, занимает в М. и М. уникальное положение, не имея аналогов среди других персонажей романа. Тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость любви героини к Мастеру и делает ее символом милосердия и вечной женственности.

Понятие вечной женственности занимает важное место в софиологии (учении о Софии, премудрости Божией), разработанной такими философами как В. С. Соловьев (1853-1900), С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский. Любовь Маргариты становится высшей ценностью на свете.

Три мира М. и М. имеют также ряд параллельных эпизодов и описаний. Мраморная лестница, окруженная стенами роз, по которой спускаются Понтии Пилат со свитой и члены Синедриона после утверждения приговора Иешуа, повторена в такой же лестнице на Великом балу у сатаны: по ней спускаются зловещие гости Воланда. Толпа убийц, палачей, отравителей и развратников заставляет вспомнить ершалаимскую толпу, слушающую приговор и сопровождающую казнимых к Лысой Горе, а также московскую толпу у касс Театра Варьете.

Понтий Пилат и прочие, отправившие на смерть Иешуа Га-Ноцри, как бы сразу перешли под власть "князя тьмы" и их законное место - среди гостей дьявольского бала. Московская же толпа, рвущаяся на сеанс черной магии профессора Воланда, тоже отдала себя в руки "князя тьмы" и поплатилась за это "полным разоблачением": в самый неподходящий момент доверчивые зрительницы лишаются подаренных Коровьевым-Фаготом модных французских туалетов и предстают перед окружающими в неглиже.

Как и в Москве, в Ершалаиме нестерпимо печет солнце - признак близкого появления дьявола. Получается, сам сатана направлял Понтия Пилата, когда тот утверждал роковой приговор. Почти буквально совпадают описания ершалаимской и московской грозы. В Ершалаиме "тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете". В Москве же "эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете". В полном соответствии с географическими реалиями на оба города гроза в М. и М. обрушивается с Запада, однако в этом есть одновременно и точное следование демонологической традиции, согласно которой, запад - сторона света, связанная с дьяволом.

Московская и ершалаимская грозы олицетворяют ту роль сил зла, которая отражена в эпиграфе к М. и М. из "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832): "...так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Гроза в Ершалаиме сокращает муки Иешуа Га-Ноцри: из-за нее Понтии Пилат приказывает снять оцепление и добить распятых. Однако казнить Иешуа побудил прокуратора сам дьявол, так что посланная Воландом по обращенному к нему призыву Левия Матвея туча только умеряет зло, творимое сатаной, приносит благо, только частично уменьшающее злодейство. Равным образом московская туча гасит начавшиеся в городе пожары, но эти пожары устроили Коровьев и Бегемот - спутники Воланда.

На крыльях тучи сатана и его свита покидают Москву, унося с собой в свой вечный мир, в последний приют Мастера и Маргариту. Там автор романа о Понтии Пилате вновь обретет возможность творить. Но те, кто лишили Мастера нормальной жизни в Москве, затравили, выгнали из жилища и вынудили искать пристанища у дьявола, действовали с благословения Воланда. Это становится ясным из слов "князя тьмы" в тот момент, когда он покидает Москву:

  " - Ну что же, - обратился к нему Воланд с высоты своего коня, - все счета оплачены? Прощание совершилось?

  - Да, совершилось, - ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело.

  Тут вдалеке за городом возникла темная точка и стала приближаться с невыносимой быстротой. Два-три мгновения, точка эта сверкнула, начала разрастаться. Явственно послышалось, что всхлипывает и ворчит воздух.

  - Эге-ге, - сказал Коровьев, - это, по-видимому, нам хотят намекнуть, что мы излишне задержались здесь. А не разрешите ли мне, мессир, свистнуть еще раз?

  - Нет, - ответил Воланд, - не разрешаю. - Он поднял голову, всмотрелся в разрастающуюся с волшебной быстротою точку и добавил: - У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все кончено здесь. Нам пора!

  И тогда над горами покатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:

  - Пора!! - и резкий свист и хохот Бегемота".

Приоритет простых человеческих чувств над любыми социальными отношениями Булгаков утверждает самим романом, неслучайно названном М. и М. В мире, где роль и действия человека определяются его общественным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, но им приходится скрываться в мир потусторонний, искать защиты у самого дьявола - Воланда. Автор романа полагал, что общество истины и справедливости можно создать, только опираясь на эти ценности гуманизма.

СМ. ТАКЖЕ: https://masterimargo.ru/o_romane.html

https://www.google.ru/url?sa=i&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjf6afQjoThAhWb7KYKHa63Bg8QjRx6BAgBEAU&url=https%3A%2F%2Fpoembook.ru%2Fpoem%2F280502&psig=AOvVaw3Yq5LXU35-hsFbmt6XwigA&ust=1552738171655158

ОБЩЕСТВЕННАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ 60-Х ГОДОВ XIX ВЕКА - для 1 курса БИД ФК

Тема IV. ОБЩЕСТВЕННАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

60-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

1. Эпоха 60-х годов, ее хронологические рамки, общественно-историческая обстановка в России.

2. Литературная жизнь 60-х годов, литературная критика этого времени.

Шестидесятые годы XIX века – это замечательное явление в общественно-политической и литературной жизни России. В этот период были написаны произведения И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, А.Н. Островского и многих других замечательных русских классиков, получившие всемирную славу и известность.

Это время стало эпохой важных перемен в Российском государстве. Шестидесятые годы берут отсчет в 1855\1856 годах, что является доказательством того, что хронология и общественная психология – не одно и то же.  Это время  было ознаменовано концом царствования Николая I (окончание эпохи «мрачного семилетия»),  поражения России в Крымской войне и падением Севастополя и либеральным началом царствования Александра II, время подготовки и отмены крепостного права.

В литературном плане – это время появления нового типа героя.

Понятие «шестидесятые годы» - неоднозначно, и следует учитывать, что этот период делится на два качественно-разных временных отрезка: 1855\56 – 1861 годы и 1861\62  – 1866 годы. На первый  - приходится период общественного подъема, кульминацией которого, ознаменованной революционной ситуацией и крестьянскими волнениями стал 1859 год – высший накал общественной борьбы, отмена цензуры, свобода слова, печати (появляются различные направления в русской критике: революционно-демократическая или «реальная критика», органическая или почвенническая критика, либерально-эстетическая критика), в общественной жизни проявляют себя революционеры-демократы, либералы, консерваторы-реакционеры.

До опубликования проекта манифеста по отмене крепостного права в январе 1859 года революционные демократы и либералы выступали в одном лагере – за отмену крепостного права, но после –  их пути разошлись, поскольку либералов вполне устраивало то, что было  предложено в манифесте – крестьян освобождают от крепостной зависимости, но – без земли, которую следовало выкупать у помещиков.  Демократы назвали такую реформу обманом народа. В 1859 году в России сложилась революционная ситуация, в целом ряде губерний (Ярославская, Полтавская и др.) начались крестьянские волнения, которые жестоко подавлялись армией, появилась масса революционных прокламаций («Барским крестьянам от их доброжелателей поклон», авторство приписывали Н.Г. Чернышевскому, аналогичные прокламации, обращенные к солдатам, к молодой России – «К молодому поколению»). Уже в 1861 году, после отмены крепостного права, стало ясно, что революционный подъем пошел на убыль. Второй период эпохи шестидесятых годов характеризуется дальнейшим спадом общественной борьбы. В 1862 году был разгромлен революционно-демократический центр, Н.Г.  Чернышевский был посажен в Петропавловскую крепость, Н.А. Серно-Соловьевич, М.Л. Михайлов сосланы в Сибирь на каторгу, Н.А. Добролюбов умер, общество «Земля и воля» прекращает свое существование. Влияние консерваторов сильно возрастает, а в апреле 1866 года, после неудачного покушения Д. Каракозова на Александра II, начинается   реакция, которая принимает значительные общественные масштабы. Эпоха 60-х годов на этом заканчивается, и начинается другая эпоха – эпоха 70-х годов, годы народничества, когда иллюзии о крестьянской революции были разрушены и выдвигаются новые методы борьбы, в том числе и террор (см., например, роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

В 1866 году в «Русском вестнике» начинает публиковаться роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Политика контрреформ приостанавливает либеральные реформы Александра II. Революционному движению был нанесен непоправимый удар, сначала был приостановлен, а затем закрыт выпуск двух журналов революционно-демократического лагеря – «Современник» и «Русское слово».

Литературная жизнь того времени была сосредоточена вокруг журналов, придерживавшихся одного из трех основных направлений в русской критике (не считая консервативной критики и журналов): реального, либерально-эстетического и почвенничества.

Литературу того времени волновал целый ряд вопросов и проблем социального, эстетического, нравственного и философского характера, и по всем этим вопросам велась полемика на страницах журналов, а взгляды писателей, принадлежавших  к тому или иному направлению в критике, отражались в их художественных произведениях. Можно выделить несколько   проблем, дебатировавшихся в литературе и критике:

1)  Философско-этические проблемы (проблема счастья и долга, проблема человека и среды и др.);

2) Философско-эстетические проблемы (вопрос о сущности и назначении искусства, вопрос о герое времени (проблема «лишнего человека», проблема современного героя);

3) Проблема наследия В.Г. Белинского;

4) Вопрос о пушкинском и гоголевском направлениях в русской литературе;

5) Проблема изображения народа в литературе, включая вопрос о народности самой литературы.

 Печатными органами, вокруг которых сплотились революционно-демократические литераторы, стали журналы «Современник» (в 1846 году купленный у П.А. Плетнева, журнал возглавил Н.А. Некрасов) и «Русское слово».

В «Современнике» печатались многие русские писатели, в нем появились и «Записки охотника» И.С. Тургенева, придерживавшегося либеральных взглядов.

Революционеры-демократы верили в революционный  путь крестьянства, в переход к социализму (общинному землевладению) через крестьянскую революцию. Д.И.Писарев, сотрудничавший в «Русском слове», отмечал два возможных пути переустройства русского общества: механический (путь революционных перемен) и химический (мирный путь реформ, путь создания «мыслящего пролетариата», нового человека). В связи с этим большую роль демократы отводили разночинцам и говорили о том, что должен появиться новый тип человека, героя, которого они назвали  реалистом (разночинец по происхождению, образованный человек, преклонявшийся перед естественными науками) (1). Именно на этот тип опирался журнал «Русское слово», ставя перед собой задачу воспитания нового человека, и здесь есть зерно будущего народничества

Довольно  объективно оценил роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» Д.И. Писарев (журнал «Русское слово»), в отличие от журнала «Современник», увидевшего в романе «клевету на молодое поколение» (2).

Либералы видели единственный путь для России в проведении   реформ. В критике либерально-эстетическое направление представляли П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, Н.Д. Ахшарумов, и их печатным органом был журнал «Библиотека для чтения», издавал который А.В. Дружинин. Главным принципом анализа художественных произведений был принцип художественности. П.В. Анненков считал, что поскольку литература является искусством слова, то и анализ нужно начинать со слова, с художественности. Литература, художественное произведение – это вторая действительность, а не зеркало, не простое отображение действительности, вторая действительность, даже более верно отображающая реальную, поскольку она отбрасывает всё случайное и создается по принципам красоты.

Н.Г. Чернышевский утверждал, что литература – эрзац по сравнению с действительностью, искусство не прекрасно, прекрасна жизнь (3).

Между представителями разных направлений критики 60-х годов возобновляется полемика по поводу теории «чистого искусства» и вопроса «что лучше: «искусство для искусства» или «искусство для жизни»?»

Третье направление в критике 60-х годов – «органическая» или «почвенническая» критика (Ф.М. и М.М. Достоевские, А.А. Григорьев, Н.Н. Страхов, журналы «Время» и «Эпоха») – сразу же  отгородилось от демократической и либерально-эстетической критики, выступив с программной статьей Ф.М. Достоевского «Г-н …бов и вопрос об искусстве». В этой статье утверждалось, что художественное творчество – это особый мир, живущий по своим законам, поэтому диктовать писателю социальный заказ или требовать чего-либо от него – нельзя. Нельзя исходить только из идей, эти идеи должны быть облечены в соответствующую им форму.

В своей статье Ф.М. Достоевский поднимает не только социальные, но и «вечные», человеческие вопросы, полемизирует с Н.А. Добролюбовым.

По мнению органической критики (А.А. Григорьев), искусство – это живой организм, не прямое отражение действительности, целый созданный организм, вторая действительность. Искусство должно быть свободным. Критики же «реалисты» считали, что красота бесполезна и выдвинули принцип пользы, принцип «утилитаризма». Художественное произведение должно отражать жизнь народа и с точки зрения интересов самого народа и, тем самым, приносить пользу.

Достоевский категорически возражал Писареву, Добролюбову, утверждая, что красота, искусство   полезны всегда. Нельзя требовать от искусства сиюминутной пользы, красота полезна как стремление к идеалу. Именно в моменты хаоса общество стремится к прекрасному, красоте. Говоря о том, что мир спасет красота, Достоевский имел в виду и красоту вообще, и красоту добра, нравственную красоту.

Органическая критика в этом вопросе оказалась более диалектичной, чем реальная.

Каждое из направлений высказывалось по этому вопросу односторонне, хотя в чем-то было право. Да, необходимо было писать о народе, но не забывать при этом о форме, о художественности не следует.

Почвенники (как и либералы) считали, что противоречия в обществе должны быть преодолены мирным путем, что два ведущих класса – помещики и крестьяне – должны слиться в единую почву: дворянство должно помочь образованию народа, а народ - помочь оторвавшимся от народной почвы дворянам – вернуться к народной вере и нравственности. Отсюда и второе название этого направления – почвенничество.

Важнейшим направлением в критике 60-х годов была революционно-демократическая,  реальная критика, представителями которой были Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, М.А. Антонович, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин.

В своем художественном творчестве и критическом анализе реальная критика опиралась на следующие принципы:

1. Мировоззрение автора неважно. Неважно, что хотел сказать автор в своем произведении, важно то, что объективно, возможно помимо авторской воли сказалось в нем;

2. Произведение – это факт реальной действительности и подходить к нему надо с критерием его соответствия жизненной правде;

3. Единственный путь развития литературы -  народный;

4. Принцип народности литературы: изображать народ надо без всяких прикрас и с точки зрения интересов народа.

Важной программной статьей реальной критики является статья Н.А. Добролюбова «О степени участия народности в русской литературе» (1859). В ней отмечалось, что истинно народных произведений нет, поскольку народным может считаться то произведение, которое известно народу и в котором отражаются интересы народа; выражалась мысль о необходимости создать партию народа в литературе и о том, что сам народ должен участвовать в создании литературы.

Не было единства по вопросу о герое времени и в оценке типа лишнего человека в русской литературе. Либералы (пожалуй, за исключением И.С. Тургенева) считали героем времени дворянского интеллигента, образованного человека, носителя  культуры и цивилизованности, передового человека. И.С. Тургенев в своих романах показал, как с изменением требований времени меняется и герой времени.

 Демократы признавали героем времени – интеллигента-разночинца, реалиста, тогда как «лишний человек», в котором они первоначально видели выражение протеста против общества, своей среды – в прямом смысле становится у них «лишним».

Тема героя времени стала одной из ведущих тем в романах 60-х годов и нашла отражение в романах И.С. Тургенева «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»; в романах Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные»,  «Преступление и наказание»;  И.А. Гончарова «Обломов» и многих других произведениях.

Полемика вокруг этих романов отразилась в статьях Н.А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?», «Что такое обломовщина?»,  Д.И. Писарева «Базаров», «Борьба за жизнь», Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous. По поводу повести И.С. Тургенева «Ася»», П.В, Анненкова «О слабом типе в русской литературе», М.А. Антоновича «Асмодей нашего времени» и других.

Развернулась полемика и по поводу роли и значения А.С. Пушкина в русской литературе. И здесь позиции либерально-эстетической, органической критики и критики реальной оказались диаметрально-противоположными. Полемика эта шла в русле спора о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в русской литературе.  Демократы признавали историческое значение А.С. Пушкина, но недооценивали его социальное значение, выдвигая на первый план гоголевское -  социальное, критическое направление в литературе. Ложно поставлен был сам вопрос: «кто выше: Пушкин или Гоголь?» Верную позицию высказали почвенники  - А.А. Григорьев и Ф.М. Достоевский, которые  подобным образом вопрос не ставили, а дали объективную оценку и творчеству Пушкина, и творчеству Гоголя.

Примечания

1. См., например, программную работу Д.И. Писарева «Реалисты».

2. Писарев Д.И. «Базаров», Антонович М.А. «Асмодей нашего времени».

3. Чернышевский Н.Г. «Эстетические отношения искусства к действительности».

РОМАН-АНТИУТОПИЯ Е.И. ЗАМЯТИНА "МЫ"

РОМАН-АНТИУТОПИЯ Е.И. ЗАМЯТИНА "МЫ"

Роман "Мы" - лучшее произведение в литературном наследии Евгения Ивановича Замятина (1884-1937) - одного из крупнейших мастеров русской прозы первой трети века.

В ряду романов, которыми так богат русский XX век, "Мы" Замятина занимает особое место. Написанный в 1920 году, он положил начало художественному исследованию феноменов революции и социализма, которое будет продолжено в романах Бунина, Шолохова, Булгакова, Пастернака  и других.  

Вместе с тем "Мы" - первый в литературе XX века роман - антиутопия, который оказал мощное воздействие на развитие этого жанра в европейских литературах и без которого не могли бы появиться такие знаменитые произведения, как "О, дивный новый мир" (1932) О. Хаксли, "1984" (1949) Д. Оруэлла и многие другие.

В русской прозе начала века роман Замятина выделяется оригинальностью не только жанра, но и всего художественного строя: емкостью содержания при небольшом объеме (150 страниц текста), строгостью и вместе свободой построения, сжатостью и выразительностью синтаксиса, лаконичностью и точностью описаний (портрета, пейзажа, интерьера), неповторимым сочетанием реального и фантастического, гротескного и т. д. В соединении с даром мастера проникать в суть вещей (в данном случае - в существо складывающейся модели тоталитарного государства) и смотреть далеко вперед эти черты интеллектуальной прозы определили особое место Замятина-романиста в литературе, обусловили неувядающую художественную ценность и неубывающую актуальность романа "Мы".

Творческая история романа проста, судьба же его крайне драматична.

По свидетельству самого автора, роман был написан им в 1919-1920 годах. Одна из основных тем романа - критика технократической, машинной цивилизации была подготовлена двумя "английскими" повестями ("Островитяне" и "Ловец человеков", 1918-1920), написанными под впечатлением знакомства Замятина "с каменной, асфальтовой, бензинной, механической" страной, т.е. Англией, где он в течение двух лет (1916-1917) работал в качестве инженера-кораблестроителя над созданием ледокола "Александр Невский" для русского флота.

Однако вместе с этой темой в романе нашли отражение многие реалии социального строя, литературных и идеологических явлений в жизни молодой советской республики, которые под острым пером писателя приобрели фантастически-гро¬тескные и в то же время узнаваемые и зловещие черты. Именно по этой причине роман не был разрешен к печати, хотя и стал известен в начале 1920 годов в литературных кругах благодаря авторским чтениям и распространению в рукописи.

В 1924 году роман "Мы" впервые был издан за рубежом на английском языке, позднее - на французском и чешском. В 1929 году роман (в сокращенном виде) впервые был опубликован на русском языке в пражском журнале "Воля России". Этот факт - публикация романа за границей - вызвал осенью 1929 года травлю Замятина, одну из самых первых и показательных в истории советской литературы. Сам Замятин был объявлен внутренним эмигрантом, его произведения запрещены к печати, а роман "Мы" получил такие оценки: "Мы" Замятина - памфлет против социализма" (Авербах Л.), "Роман "Мы" - пасквиль на коммунизм и клевета на советский строй" (Ефремин А.), "Роман "Мы" - низкий пасквиль на социалистическое будущее" (Лунин Э.) и т.п.

Писатель вынужден был в 1931 году покинуть родину и поселиться во Франции. Умер в Париже в 1937 году. Первое полное издание романа вышло в Нью-Йорке в 1952 году, а на родине - в 1988 году в журнале "Знамя".

Благодаря этой задержке читатель времен перестройки мог по достоинству оценить точность и масштабность предвидений автора романа, сопоставив картину будущего общества, нарисованную им, с историей советского общества, какой она раскрылась за более чем полвека и какой она была описана позднее в романах "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского и "Жизнь и судьба" В. Гроссмана, в таких произведениях бывшего заключенного Щ-262 Александра Солженицына, как "Один день Ивана Денисовича", "В круге первом", "Архипелаг Гулаг" и др.

И не кто иной, как А.И. Солженицын дал Замятину и его роману самую высокую, точную и глубокую оценку: "Художественно - ярко до ослепительности. Социально - провидчески... Его социальные предвидения выписывать можно многими десятками... но это вовсе не только политический памфлет. Люди (нумера) настолько живые, что просто волнуешься за них... Обстановка будущего передана так живо, что вполне вливаешься в нее, с ужасом ощущаешь себя в этом быте".

По своему жанру "Мы" - роман-антиутопия. Роман этого типа возникает и становится актуальным именно в XX веке как своего рода реакция на утопии, характерные для культуры и литературы в предшествующие века, начиная со времен Платона.

Наиболее известная из утопий, давшая название жанру - "Утопия" английского мыслителя Томаса Мора, вышедшая в 1516 году с подзаголовком: "Весьма полезная, а также и занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия".

Если утопия - это произведение об идеальном общественном устройстве в каком-то "месте, которого нет" (так буквально переводится с греческого слово "утопия"), то антиутопия - это произведение о возможных негативных тенденциях общественного развития, о его опасных для человека и человечества перспективах.

"Мы" - первый в европейской литературе XX века роман-антиутопия. В этом определении одинаково важно и то, что это антиутопия, и то, что это роман, т.е. художественное произведение (а не философский или публицистический трактат, какими были большинство утопий, а затем и некоторые из антиутопий).

Говоря о жанре романа "Мы", следует иметь в виду и такую особенность: действие его происходит не столько в вымышленном месте, сколько в фантастическом времени. Действие разворачивается где-то на Земле (без указания каких-либо конкретных координат) ориентировочно в XXIX веке, в далеком (хотя строго и не определенном) будущем. С этой точки зрения роман является не столько утопией, сколько ухронией. Во всяком случае категория времени более существенна в идейно-художественной структуре романа, чем категория места, пространства.

В тексте романа его заглавие "Мы" - это название поэмы, которую пишет Д-503 - главный герой, он же строитель "Интеграла", пишет для того, чтобы донести до обитателей иных миров весть о красоте и величии Единого Государства.

Для того, чтобы наилучшим образом выполнить это задание, автор записей, дневника-поэмы постоянно обращается к сопоставлению идеального настоящего и дикого прошлого ("дикий", "дикая" - постоянные эпитеты при описании цивилизаций XX и предшествующих веков).

Вся композиция романа "Мы" покоится на контрастном сравнении архитектуры, социальной структуры города - государства и разных сторон жизни его счастливых обитателей с соответствующими элементами и явлениями жизни людей диких эпох.

Прием этот обозначен уже во 2-й записи, где даны сменяющие друг друга картины жизни городской улицы в настоящем и в прошлом. "Непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратная гармония серо-голубых шеренг" - все эти красоты города - государства заставляют Д-503 "вспомнить (очевидно, ассоциация по контрасту)... картину в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц"... Первая картина вызывает у Д-503 восхищение, вторая - недоумение и смех, у читателя же - скорее наоборот (что достигается в этом и других случаях нескрываемой иронией сопоставлений).

Другой пример - гимн автора дневника в честь Часовой Скрижали, регулирующей каждый час жизни "нумеров", включая Личные Часы, контроль над сексуальной жизнью и "детоводством" и т.п. - на фоне чего должны наглядно выявиться хаос, неорганизованность и дикость жизни людей предшествующих цивилизаций (зап. 3).

День Единогласия - день ежегодных выборов Благодетеля сопоставлены с выборами далеких времен: "Разумеется, это непохоже на беспорядочные, неорганизованные выборы у древних, когда - смешно сказать - даже неизвестен был заранее сам результат выборов. Строить государство на совершенно неучитываемых случайностях, вслепую - что может быть бессмысленней?" (зап. 24).

В ряду таких сопоставлений двух времен - прошлого и настоящего особой остротой и убийственной иронией отличаются те, где речь идет о литературе и искусстве (о музыкометре и музыке Скрябина, о допотопных временах всевозможных Шекспиров, Достоевских - и современном "счастливейшем среднем арифметическом", получаемом в результате интегрирования "от нуля до бесконечности: от кретина до Шекспира" и др.). Особенно значительны и выразительны в этом отношении "размышления о поэзии" в записи 12-й, навеянные разговором героя с поэтом К-13. "Вот мой путь: от части к целому; часть К-13, величественное целое - наш Институт Государственных Поэтов и Писателей. Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза вся нелепость их литературы и поэзии. Огромная великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал - о чем ему вздумается... У нас приручена и оседлана когда-то дикая стихия поэзии. Теперь поэзия - уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия - государственная служба, поэзия -полезность" (зап. 12). И далее в той же записи приводятся примеры такой поэзии: "Наши знаменитые "Математические Нонны": без них - разве могли бы мы в школе так искренне и нежно любить четыре правила арифметики? А "Шипы" - этот классический образ: хранители - шипы на розе, охраняющие нежный Государственный Цветок от грубых касаний... А "Ежедневные оды Благодетелю"? Кто, прочитав их, не склонится набожно перед самоотверженным трудом этого Нумера из Нумеров? А жуткие красные "Цветы Судебных Приговоров"? А бессмертная трагедия "Опоздавший на работу"? А настольная книга "Стансов о половой гигиене?"

Два мира - настоящий и прошлый сопоставлены через интерьер современных стекольно-прозрачных жилищ и обстановкой находящегося за Зеленой Стеной Древнего Дома - своего рода музея XX века.

Важнейшее место в идейной структуре романа занимает связанная с проблемой времени оппозиция "бесконечность" - "ограниченность" и ее варианты: энергия - энтропия, революция - эволюция или застой и т.п.

Оппозиция эта намечена в записи 12-й, в качестве ключевой для всего романа формулирована в записях 28-й и 30-й и вновь обозначена в финале произведения (зап. 39).

Объясняя герою на понятном ему языке, что такое "мефи", 1-330 говорит: "Вот две силы в мире - энтропия и энергия. Одна - к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая - к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению" (зап. 28). К первому стремится Единое Государство, второе представляют "мефи".

Суть проблемы в ее социальном аспекте раскрывается в диалоге Д-503 и 1-330, представляющих разные стороны указанной оппозиции.

Узнав о плане заговорщиков - "мефи" захватить "Интеграл", герой восклицает:

"Это немыслимо! Это нелепо! Неужели тебе непонятно, что то, что вы затеваете - революция?

- Да, революция! Почему же это неверно?

- Нелепо - потому что революции не может быть -потому что наша -это не ты, а я говорю - наша революция была последней. И больше никаких революций не может быть...

- Милый мой: ты математик. Даже больше: ты философ от математики. Так вот: назови мне последнее число...

- Но, I, - это же нелепо. Раз число чисел - бесконечно, какое же ты хочешь последнее?

- А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней нет, революции бесконечны" (зап. 30).

Насколько важным для Замятина был этот круг мыслей, свидетельствует статья "О литературе, революции, энтропии и прочем" (1924) - своего рода автокомментарий к роману. Приведя в качестве эпиграфа к ней ключевую часть цитированного диалога, писатель повторил его основной тезис и вывод: "революция - всюду, во всем; она бесконечна, последней революции - нет, нет последнего числа. Революция социальная -только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше - космический, универсальный закон (universum) - такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии - энтропии" (с. 446).

(Интересно, что этот же диалог привел Д. Оруэлл в своей рецензии на роман "Мы" как самый опасный в цензурном отношении, особенно в стране только что свершившейся революции, которая понималась именно как "наш последний и решительный бой").

В сюжете романа Д-503 и 1-330 представляют разные точки зрения на проблему, однако в его финале утверждается правота героини: в ответ на слова ученого ("лоб - огромная лысая парабола"), открывшего конечность Вселенной и вычислившего, что "бесконечности нет", герой - накануне операции и сдачи - задает все тот же детский вопрос: "Вы должны... мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там - дальше?" (зап.39).

В основе сюжета романа - история Д-503, математика, инженера, строителя "Интеграла". Он неожиданно для себя влюбляется в 1-330 и вовлекается в заговор "мефи" - противников Единого Государства, планирующих захват космического корабля.

Внешне сюжет завершается провалом заговора, казнью 1-330 и некоторых других "врагов счастья", сдачей и нравственной гибелью Д-503, который рассказывает Благодетелю о заговорщиках (правда, уже после операции по удалению фантазии и души).

Внутреннее же движение сюжета состоит в испытании Единого Государства на человечность, - испытание, которого оно не выдерживает.

Автор романа исходит из максимы древних: человек - мера всех вещей и из главного постулата этики Канта: человек - цель, а не средство. Замятинская концепция человека, как она раскрывается в сюжете произведения, была отчетливо сформулирована в одной из статей из числа тех, что были "спутниками" романа: "но человек - человек только тогда, когда он в точности соответствует своему биологическому имени: Homo erectus, когда он уже встал с четверенек и умеет смотреть вверх, в бесконечность". Homo erectus - человек прямостоящий очевидным образом предпочитался и противопоставлялся Замятиным Homo sapiens'у - человеку разумному, особенно если учесть, что модель и все элементы Единого Государства вычерчены по лекалам ratio, рассудка, разума, а роман заканчивается словами сломленного и обездушенного Д-503, звучащими трагической насмешкой: "И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить".

В этом контексте важное значение имеет противопоставление в романе имен Тэйлора и Канта, которые противоположным образом смотрели на человека: для первого человек - придаток машины, колесик и винтик механизма, для второго человек - никогда не средство, а всегда цель, он - суверенен и самоценен.

Именно поэтому Д-503 в начале романа отвергает Канта и его этику и восхищается Тэйлором. "Ни один из Кантов не догадался построить систему научной этики" (зап. 3), зато это - как и многое другое - удалось Тэйлору, "гениальнейшему из древних", не оцененному его современниками: "...Они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте и едва замечать Тэйлора - этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед" (зап. 7).

Единственный недостаток Тэйлора в том, что он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый шаг, на круглые сутки. Он не сумел проинтегрировать своей системы от часа до 24 - но именно это было сделано в Едином Государстве, обитатели которого живут по Часовой Скрижали.

Эволюция Д-503 в романе раскрывается как отход его от принципов тэйлоризма, от этики чистого утилитаризма к новой системе взглядов, в которой находит место не только польза, но и красота.

Для Д-503 до знакомства с 1-330 красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища и проч., отсюда: "Я лично не вижу в цветах ничего красивого". Он не понимает, как облака - эти нелепые, безалаберные глупо-толкущиеся кучи пара могли вдохновлять древних поэтов, ибо поэзия - это полезность и т.д. и т.п. Сквозь призму полезности он смотрит на все и вся: от явлений природы и социального устройства до взаимоотношений между полами (которые регулируются "Lex sexualis": всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер", зап. 5).

Любовь к прекрасной 1-330 превращает Д-503 из "нумера" в человека с душой и солнечной, лесной кровью, приводит от ценностей мнимых к подлинным, ему открывается красота, цвета, звуки и запахи мира за Зеленой Стеной.

"Болезнь" Д-503 - это высокая болезнь, похожая на ту, которую переживает герой "Записок сумасшедшего" Гоголя: только в этом новом для себя состоянии герои оказываются способными к духовному взлету, приобщаются к высокому, поэтическому и трагическому. Для обоих начинает звенеть струна в тумане.

Как и у Гоголя, в романе "Мы" знаком этого состояния становится туман (см. особенности зап. 11 и 13) и тема матери: "Спасите же меня от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних... И чтобы для нее - я не строитель "Интеграла", и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок ее же единой..." (зап. 36).

Другие следствия высокой болезни героя - отделение его "я" от "мы" и превращение его дневника из поэмы, воспевающей Единое Государство, в роман ("Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический роман", зап. 18), в жанр свободный и непредсказуемый ("человек - как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится..." (зап. 28).

Однако в период своей высокой болезни герой переживает еще одно состояние двойничества ("Было два меня. Один - я прежний, Д-503, а другой... Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь...", зап. 10).

В финальной части романа нумер Д-503 пасует перед своим "лохматым" двойником, в нем берет верх homo sapiens, человек разумный (в том специфическом понимании этого понятия, которое сам герой раскрывает так: "homo sapiens - только тогда человек в полном смысле этого слова, когда в его грамматике нет вопросительных знаков, а лишь одни восклицательные", зап. 21).

На почве "разума" (с позиции которого модель Единого Государства оценивается как "божественно-разумная", а эпитет "разумный" становится постоянным в отношении города-государства) происходит идейная капитуляция Д-503, нумера Д-503 перед Нумером из Нумеров - Благодетелем, подчинение его логике и "разумным" доводам.

Идейная кульминация романа и его философская вершина - беседа Благодетеля с Д-503 после провала заговора (но - существенный момент! - до операции).

Здесь на новом уровне обсуждается - точнее, излагается в монологе Благодетеля - проблема свободы и счастья. Однако ставится она не как проблема, допускающая решение о возможности сочетания счастья и свободы, а как дилемма, предполагающая только два решения: или свобода или счастье - иного выбора нет, и одно исключает другое.

Для "нумера" Д-503 в такой логике нет в сущности ничего нового, ибо то, что говорит Благодетель, - это его собственные "разумные" мысли, только выраженные в более яркой и обобщенной форме.

Действительно, что думал по поводу проблемы свободы и счастья Д-503 до встречи с Благодетелем?

Он вполне разделяет тезис о том, что "Благодетель, машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители - все это добро, все это - величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально-чисто: потому что это охраняет нашу несвободу - то есть наше счастье" (зап. 11). Если несвобода - это счастье, то свобода - преступление, и "единственное средство избавить человека от преступления - это избавить его от свободы" (зап. 7).

Как и К-13 в его "райской поэмке", он приемлет постановку дилеммы: "или счастье без свободы - или свобода без счастья: третьего не дано", сближает христианский рай и рай Единого Государства и называет карательные меры Благодетеля "божественным правосудием" - тем самым, "о котором мечтали каменнодомовые люди, освещенные розовыми наивными лучами утра истории: их "Бог" - хулу на Святую Церковь - карал так же, как убийство" (зап. 20).

А вот что он услышал из уст Благодетеля:

- А сам христианский, милосерднейший Бог, медленно сжигающий на адском огне всех непокорных - разве Он не палач?.. А все-таки - поймите это, все-таки этого Бога веками славили как Бога любви. Абсурд? Нет, наоборот: написанный кровью патент на неискоренимое благородство человека.

- Как я мог спорить? Как я мог спорить, когда это были (прежде) мои мысли. Я молчал...

- Я вас спрашиваю: о чем люди - с самых пеленок - молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь сказал им, что такое счастье - и потом приковал их к этому счастью на цепь? Что же другое мы делаем, как не это? Древняя мечта о рае ... Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви - блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные)... И вот в тот момент, когда мы уже догнали эту мечту... в этот самый момент вы - вы..." (зап. 36).

Вот почему Д-503 приемлет казуистику Благодетеля, которая покоится прежде всего на ложности самой дилеммы и на ложности следующего из нее "разумного" выбора в пользу счастья без свободы.

Давно замечена перекличка сцены с Благодетелем в романе Замятина со сценой в поэме "Великий инквизитор" в последнем романе Достоевского. И не только самих сцен, но и развиваемых в монологах Благодетеля и Великого инквизитора идей относительно соотношения свободы и счастья.

В обоих романах предлагаемое ими решение проблемы ставится под сомнение, пафос обоих романов - в защите свободы.

В то же время бросается в глаза (правда, судя по "литературе вопроса", далеко не всем) различия в позициях Достоевского - христианского художника - мыслителя и атеиста Замятина.

У Достоевского носителем идеи свободы и высокого достоинства человека выступает Христос (которого и пытался оспорить Великий инквизитор), у Замятина же оппонентами Благодетеля представлены антихристиане "мефи". "Мы, антихристиане" - это позиция не только мифических "мефи", но и самого автора романа.

"Никогда не покидавшая его противорелигиозность", на которую с горечью указал в своей статье А.И. Солженицын, выразилась в романе в форме выпадов против христианства и христианского Бога. Важнейшие в общей структуре романа понятия статики, застоя и динамики, развития постоянно ассоциируются: первые - с христианами и христианским раем, вторые - с еретиками и им подобными антихристианами.

В этом смысл "райской поэмки", о замысле которой Д-503 рассказывает поэт К." 13 (см. зап. 11), об этом же говорит I-330 в монологе об энтропии и энергии: "Энтропии - наши или, вернее, - ваши предки, христиане, поклонялись как Богу. А мы, антихристиане, мы... " (зап. 28).

В романе "Мы" христианская идея компрометируется двояко: тем, что Единое Государство устами К-13 и Благодетеля характеризуется как возвращение потерянного христианского рая, и тем, что ссылками на жестокости христиан в борьбе с нехристианами (упоминается и инквизиция, зап. 15-я). Благодетель оправдывает в целях сохранения нового рая - и свою свирепость, и Бюро Хранителей, и Дни Правосудия и многое другое.

Все это твердой гранью отделяет Замятина от Достоевского, у которого - повторим - именно с Христом связывается идея свободы, а Великий инквизитор с его теодицеей рабства, бездуховного счастья без свободы представляет не истинное христианство, а его извращение.

Как уже говорилось, критикой 1920-30-х годов и позднее замятинский роман рассматривался в первую очередь как политический памфлет. Сам писатель главное значение придавал критике механической цивилизации. В одном из интервью - уже в Париже, в 1932 году - он отмечал: "Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не более, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман - сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства - все равно какого" (с. 540).

В исторической перспективе со всей очевидностью раскрылась проницательность, "дальнозоркость" автора романа "Мы" относительно опасностей, которые несут человеку и человечеству и технократия и тоталитаризм и особенно - их союз.

Можно сказать, что критика Замятина имела двуединую направленность, поскольку технократия вызывала его тревогу не столько сама по себе (ибо и сам он был "технарь", морской инженер, строитель ледоколов, которым он посвятил своего рода поэму в прозе - статью "О моих женах, о ледоколах и о России"), сколько в ее влиянии на социальную структуру и на условия человеческого существования. Ибо - как прекрасно показано в романе - Единое Государство - это не что иное, как производное от универсального тэйлоризма, его социальный эквивалент. Распространение принципов тэйлоризма на все уровни и сферы жизни - это и есть тоталитаризм, социальная модель, элементами которой являются Благодетель и Бюро Хранителей, Дни Правосудия и Дни Единогласия и т.п.

А в результате этого своеобразного синтеза технократии и тоталитаризма изменяются или извращаются все основы человеческого существования: исчезают границы между добром и злом ("никакой путаницы о добре, зле" и донос на своих близких называется подвигом), между прекрасным и безобразным (и тогда можно говорить о некрасивости цветов и красоте кнута), между свободой и рабством ("наша несвобода - наше счастье", а свобода - преступление и т.д. и т.п.).

Вот куда направлена мысль писателя, вот что внушает ему тревогу, вот о чем предупреждал написанный в 1920-м году роман "Мы" - "поистине золотая книжечка", несравненная по своей провидческой силе.

То обстоятельство, что в реальной истории XX века в разное время и в разных странах процесс обезличивания человека и изменения основных констант человеческого существования мог определяться или "властью машин" (без тоталитаризма, как в "демократических" США) или "властью государства" (при второстепенной роли технократии, как это было в Германии и у нас), является несущественным по отношению к тем главным открытиям и прозрениям, которые были сделаны в романе Замятина "Мы" - первой антиутопии уходящего века, обращенной и к веку грядущему.

Рекомендуемая литература

1.         Барабанов Е. Комментарии // Замятин Е.И. Соч. М.: Книга. 1988.

2.         Бондаренко В.И. Века и десятилетия (Е. Замятин и Дж. Орвелл) // Грани. 1964. № 56.

3.         Воронский А.Е. Искусство видеть мир. М., 1987.

4.         Галъцееа Р., Роднянская И. Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12.

5.         Долгополое Л. К. Замятин и В. Маяковский (К истории создания романа "Мы") // Русская литература. 1988. № 4.

6.         Зверев А. "Когда пробьет последний час природы..." (Антиутопия. XX век) // Вопросы литературы. 1989. № 1.

7.         Кольцова Н. Роман Е. Замятина "Мы" и "петербургский контекст" русской литературы // Вопросы литературы. 1999. № 1.

8.         Лакшин В. Антиутопия Евгения Замятина // Знамя. 1988. № 5.

9.         Михаилов О. Гроссмейстер литературы // Замятин Е.И. Избранное. М., 1989.

10.       Нянковский М.А. Антиутопия. К изучению романа Е. Замятина "Мы" // Литература в школе. 1998. №№ 3 и 4.

11.       Оруэлл Дж. Рецензия на "Мы" Е.И. Замятина // Оруэлл Дж. "1984" и эссе разных лет. М., 1989.

12.       Павлова-Силъванская М. Это сладкое "мы", это коварное мы" // Дружба народов. 1988.№ 11.

13.       Семенова А.Л. Роман Е. Замятина "Мы" и "Государство" Платона // Русская литература. 1999. № 3.

14.       Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избр. произв. М., 1990.

15.       Солженицын А. И. Из Евгения Замятина. Литературная коллекция // Новый мир. 1997.№ 10.

16.       Сухих И. О Городе Солнца, еретиках, энтропии и последней революции (1920. "Мы" Е. Замятина) // Звезда. 1999. № .

17.       Туниманов В.А. Замятин Е.И. // Русские писатели. 1800-1917. Библиографический словарь. М., 1992. Т. 2.

18.       Чаликова В.А. Крик еретика (Антиутопия Евг. Замятина) // Вопросы философии. 1991. № 1.

19.       Чудакова М. Еретик, или матрос на мачте // Замятин Е.И. Соч. М.: Книга, 1988.

20.       Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12.