ТВОРЧЕСТВО И.А. БУНИНА

 

Творчество И.А. Бунина

К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина (10/22.X.1870. Воронеж - 8.X.1953. Париж) за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Уже давно сложился «жизненный состав» его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до «излишней артистичности» или «нестерпимой выразительности»), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего «деревенского» дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода. преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, «бродником», по его слову.

К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа «Сосен». «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам-«портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Худая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол», 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России.

Многие предчувствия и опасения Бунина оказались на редкость прозорливыми. В годы революции и гражданской воины его отчаянные тревоги вылились в дневнике под красноречивым названием «Окаянные дни», который Бунин писал в Москве, а потом в Одессе, спасаясь от большевиков (1918-1920 годы).

«Окаянные дни» проникнуты нестерпимой болью и отчаянием от сознания, что Россия, со «всей прелестью» ее, гибнет, и жгучим сарказмом в адрес тех, кто революцию делает. Исходное убеждение писателя: все революции вообще - «кровавая игра», которая толкает народ «из огня да в полымя». Русская революция семнадцатого года воспринимается как «вакханалия» жестокости - насилия, грабежей, расстрелов, как явление асоциальное, точно разгулявшаяся стихия в духе бунта Стеньки Разина, который был типом прирожденного разрушителя и «не мог думать о социальном».

С бунинскими оценками можно не соглашаться, оспаривать их, но среди них были, нельзя не признать, прозорливые заключения о болезнях, которые будут прогрессировать в последующем. Это мысли об опасности цепной реакции насилия, о посеянной большевиками враждебности к интеллигенции, об угрозе культуре, о губительной приверженности русских людей к оптимизму, которой пользуются новые власти («...знают, сколь привержены мы оптимизму. Да, да, оптимизм и погубил нас. Это надо твердо помнить»), о симптомах такой болезни, как щегольство «изнуряющей своей архирусскостью.

Приведем слова Бунина об отношении деятелей революции к интеллигенции и, шире, к человеку, который вне политики, «обывателю»: «С таким высокомерием глумятся они (большевистские газеты) над «испуганными интеллигентами» ...или над «испуганными обывателями». Да и кто собственно эти обыватели, благополучные мещане»? И о ком и о чем заботятся вообще революционеры, если они так презирают среднего человека и его благополучие?»

В чем видел Бунин глубинные истоки совершающейся на его глазах «вакханалии» жестокости? В анархическом начале - «шатании», «столь излюбленном Русью с незапамятных времен», в издревле свойственной русскому мужику «охоте к разбойничьей, вольной жизни», а также в расторжении жизни теоретической и практической, о чем он говорит словами Герцена: «И тысячу раз прав был Герцен: «Мы глубоко распались с существующим. Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами... Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической».

Горчайший опыт Бунина отливается в слова, звучащие рефреном и итогом «Окаянных дней»: «Опозорен русский человек» - и - еще отчаяннее и глобальнее - «опротивел человек»: «Опротивел человек! Жизнь заставила так остро почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза - как мало они видели, даже мои!»

«Святейшее из званий», звание..человек», «опозорено как никогда. Опозорен и русский человек».

«Прежние глаза», по признанию Бунина, как оказалось, видели мало, и теперь, в эпоху мировых катаклизмов XX века. потребовалось от писателя зрение иное, умноженное в зоркости и мудрости.

С 1920 г. для Бунина началась жизнь на «других берегах», во Франции, где он прожил до конца дней, в Париже и в Грассе, недалеко от Ниццы. В 20-е годы он продолжает писать рассказы, постепенно обретая в чем-то действительно новое художническое зрение. В это десятилетие он публикует сборники рассказов: «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). «Митина любовь» (Париж, 1925). «Солнечный удар» (Париж, 1927), «Тень птицы» (Париж, 1931), «Божье древо» (Париж, 1931) и итоговый сборник стихотворений «Избранные стихи» (Париж, 1929). В 1927-1933 годах Бунин работал над романом «Жизнь Арсеньева» (первая часть опубликована в Париже, в 1930 г., первое полное издание - в Нью-Йорке, в 1952), который был удостоен в 1933 г. Нобелевской премии.

В эти годы во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.

Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения.

Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».

Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму», как Ю. Мальцев.

Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», - «символ воскресения». Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, «всей ее прелести» - сам Бунин. «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», - писал он в рассказе «Роза Иерихона».

В нашем отечественном литературоведении прочно утвердилось мнение, что одним из фундаментальных художественных принципов Бунина является изображение драматизма повседневной жизни, которое сближает его с реалистом Чеховым. Однако с этим трудно согласиться: Бунин и Чехов здесь скорее противоположны.

В самом деле. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина).

Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет - любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется. Любовь и смерть - тема, необычайно привлекавшая поэтов и прозаиков русского «серебряного века», из литературного лона которого Бунин и вышел. С литературой той поры, особенно с символистской поэзией, автора «Митиной любви» сближает трагедийная трактовка любви, отличает же прежде всего большая, чем у многих символистов, художественная органичность в воплощении трагизма страсти.

«Что это значит вообще - любить?» - этот вопрос, заданный от лица юного героя, по сути и есть главная загадка рассказа. «Ответить на это было тем более невозможно, что ни в том. что слышал Митя о любви. ни в том. что читал о ней. не было ни одного точно определяющего ее слова. В книгах и в жизни все как-будто раз и навсегда условились говорить или только о какой-то почти бесплотной любви, или только о том. что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была непохожа ни на то, ни на другое».

Любовь в изображении Бунина - это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.

Любовь - это стихийная сила. роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой»:

«Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая...» Заметим, что образ «души, мир в себе воплотившей», слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином - совершенно конкретном - художественном наполнении.

Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал «в мире смерть», и «все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!», - и своего теперешнего состояния влюбленности, когда «мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, - дивно сливающимся с радостью и молодостью весны».

Сюжет повести кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания - ожидания письма, встречи, надежды на разрешение напряжения, на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего как бы не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и обольстительнее становится красота мира. Но дело в том. что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссоздаёт. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.

«В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, - участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом».

«И все это - огромная и пышная вершина клена, светло-зелёная гряда аллеи, подвенечная белизна яблонь, груш, черемух, солнце, синева неба и все то, что разрасталось в низах сада, в лощине, вдоль боковых аллей и дорожек и над фундаментом южной стены дома, - все поражало своей густотой, свежестью и новизной».

«И все это мешалось с цветущим садом и с Катей; томное цоканье соловьев вдали и вблизи, немолчное сладострастно-дремотное жужжание несметных пчел, медвяной теплый воздух и даже простое ощущение земли под спиною мучило, томило жаждой какого-то сверхчеловеческого счастья».

В этих картинах образы «подвенечной белизны яблонь», «томного цоканья соловьев», «свежести», «новизны» весеннего мира, которые открываются взору героя, несомненно навеяны переполняющими его радостными ожиданиями и ассоциациями.

Вершина этой череды картин, «несказанно прекрасного мира», с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и «изнеможения» героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство единства, согласия героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже («Счастье» мира теперь «подавляло» его. потому что «недоставало чего-то самого нужного», «...чем было лучше, тем мучительнее было ему»).

Мучительная антиномичность человеческих чувств находит свое выражение в образах-оксюморонах: «любовный ужас», смесь «ангельской чистоты и порочности», «бесстыдность чистейшей невинности» и т.п.

Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным». «Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития...»

Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил».  

Новаторское начало бунинского творчества во всей своей силе проявилось в романе «Жизнь Арсеньева».

Некоторые современные западные исследователи классифицируют «Жизнь Арсеньева» как новый роман, в чем-то предвосхитивший новации А. Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, и даже, как Ю. Мальцев, причисляют его к анти-роману. Для этого есть определенные основания. Жанровые формы и границы рассказов и романа Бунина очень своеобразны и подвижны. Его рассказы меняются в диапазоне от лирической миниатюры к рассказу «романного типа» («Чаша жизни»), а роман в каком-то смысле напоминает собой некий необычайно разросшийся рассказ с укрупненным мгновением жизни в фокусе: ведь «юность» и «любовь» (так называются части «Жизни Арсеньева») спустя полжизни кажутся лишь мгновениями.

Герой романа, Арсеньев, от лица которого ведется повествование, несомненно близок автору, и это делает роман лирическим, отчасти автобиографическим. Однако в «Жизни Арсеньева» нет выдержанного, последовательного автобиографизма (по фактам или явлениям «биографии духа»). Строго говоря, в романе отсутствует причинно-следственная и временная последовательность событий, в нем нет целеустремленного движения героя. Вообще не какая-либо цель определяет поступки и развитие героя. Вспомним: Арсеньев уклоняется от привычного для юноши пути - отказывается от продолжения учения, бросает гимназию, не ищет службы, не домогается карьеры (служба его временна, случайна и нисколько не затрагивает его души); творческие занятия Арсеньева, его писательские пробы тоже эпизодичны и не становятся в романе предметом сколько-нибудь развернутою авторского описания.

Главное действующее лицо «Жизни Арсеньева» - «вездесущая стихийная сила жизни». В изображении этой силы жизни у автора с удивительной органичностью сочетается свойственная Бунину чувственная яркость и конкретность картин и звучание бытийных, «вселенских» проблем - роли времени и вечности в человеческом существовании, преодоления времени в памяти, смерти и «освобождения» от нее, вопросов о месте природы в сознании современного человека, наконец, о его сокровенной, трансцендентной сущности. Однако «Жизнь Арсеньева» и не философский роман. Не думы, не размышления («Я думал, если это только были думы...») составляют основную ткань произведения, а поток образов внутреннего видения героя, его образного сознания, работа души, рефлексия непосредственных переживаний.

Строй романа крепится образной вязью памяти, созерцания и воображения. Художественное время «Жизни Арсеньева» - пора юности, увиденная с высоты тою момента, когда «целая жизнь» прошла, момента подведения итогов, и одновременно - это точка зрения, передающая во всей неутраченной свежести юношеское восприятие героя, его взгляд на происходящее как бы «изнутри» юности. И подобное сплетение разных слоев времени дает необходимую писателю глубину постижения жизни. По мнению философа М. Мамардашвили, истина добывается «только одновременным движением в разных временных пластах, путем построения амальгамы из разных ощущений».

Форма повествования в произведении - по преимуществу ассоциативно-присоединительная. монтажная, когда связь осуществляется по вольной прихоти воспоминания, по принципу «я помню», «и я помню...»: «И я помню веселые обеденные часы нашего дома... Помню, как сладко спала вся усадьба в долгое послеобеденное время... Помню вечерние прогулки с братьями, которые уже стали брать меня с собой, их юношеские восторженные разговоры... Помню какую-то дивную лунную ночь, то, как неизъяснимо прекрасен, легок, светел был под луной южный небосклон...»

«А еще помню я много серых и жестких зимних дней. много темных и грязных оттепелей, когда становится особенно тягостна русская уездная жизнь...»

Или, например, воспоминание о гимназическом зимнем балу, когда навстречу шли гимназистки «в шубках и ботинках, в хорошеньких шапочках и капорах, с длинными, посеребренными инеем ресницами и лучистыми глазами... будя во мне первые чувства к тому особенному, что было в этих шубках, ботинках и капорах, в этих нежных возбужденных лицах, в длинных морозных ресницах и горячих, быстрых взглядах, - чувства, которым суждено было впоследствии владеть мной с такой силою...» Если картина гимназического бала в этом отрывке принадлежит прошлому, то последние слова - уже времени настоящему, авторскому, с его обобщающими оценками.

В образе центрального героя автор стремится прежде всего запечатлеть истоки «поэзии души и жизни». Первоначалом этого становится включенность героя в мир бесконечный. Мотив бесконечности, заново, особенно у символистов, прозвучавший в поэзии XX века и во многом преобразивший всю поэтическую культуру нашего столетия, очень существенен в «Жизни Арсеньева».

Первые главы романа, где идет речь о детстве героя, - это не картины быта. ограниченного стенами дома, не фигуры окружающих ребенка людей (они вырисовываются, начиная только с пятой главы), а образы земли, неба, природы, Вселенной. Ранние детские впечатления Арсеньева складываются из образов «пустынных полей, одинокой усадьбы среди них», «вечной тишины полей, загадочного молчания», пустынности. безлюдности и одиночества человеческого существа в мире («Где были люди в это время?..» Я «совсем, совсем, один...»..А не то вижу я себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве»). Из общего фона раньше всего выделяются в сознании героя не лица матери, отца, няни или братьев с сестрой (хотя они есть, они названы), а «томящая красота» облаков, «синей бездны» и «поднебесного простора». Не материнское лицо склонялось над ним в детской поздним вечером, «а все глядела на меня в окно с высоты, какая-то тихая звезда...» (Кстати, образ звезды, «тихой», «зеленой», «лазурной», таинственной, - как символ вечности - неизменно присутствует в художественном мире Бунина).

Позже, через годы, герой-юноша выразит свое ощущение: «Это стыдно, неловко сказать, но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства...» Именно так - я и мир, я в мире с его манящей беспредельностью, - такова ключевая точка зрения героя-повествователя, которая сообщает повествованию размах и его основной тон - призывный голос простора и «дали».

Зов бесконечности в изображении Бунина сопровождает героя на всем протяжении его жизни и с самого рождения. Этот голос дан человекy вложенной в его природу некоей прапамятью, внушающей ему, что его рождение - не начало жизни, а продолжение ее. Таинственная прапамять в духе буддийских верований дает знать человеку о многих eгo прежних существованиях на земле. Когда маленький Арсеньев как нечто давно знакомое, родственное, изначально присутствовавшее в нем из рассказов и книг воспринимает образы Дон-Кихота, древних замков и рыцарских времен, у него возникает чувство, что он «когда-то к этому миру принадлежал». Мы читаем: «Я посетил на своем веку много самых славных замков Европы и, бродя по ним, не раз дивился: как мог я, будучи ребенком, мало чем отличавшимся от любого мальчишки из Выселок, как мог я, глядя на книжные картинки и слушая полоумного скитальца, курившего махорку, так верно чувствовать древнюю жизнь этих замков и так точно рисовать себе их? Да, и я когда-то к этому миру принадлежал».  

Соединение в этом эпизоде разных временных пластов повествования - времени мальчишки из Выселок («У меня не выходят из головы замки, зубчатые стены и башни...») и отделенного от него расстоянием в полвека времени автора, европейски известного писателя, немало повидавшего на свете («Я посетил на своем веку много...»), - создает впечатление сложного авторского чувства, в котором закрепилось ощущение вымысла, неотделимого от какой-то сокрытой здесь истины.

Непростому приобщению человека к земле, «ко всему тому чувственному, вещественному, из чего создан мир», привыканию героя к «жизни», к людям («Детство стало понемногу связывать меня с жизнью...») помогает, в представлении автора «Жизни Арсеньева», «врожденное» знание - память, так сказать, генетическая, унаследованная от отцов и дедов. Она устанавливает и закрепляет кровные его связи с окружающим, близким и отдаленным, «общим». Так. во время первого путешествия героя в город, по пути в гимназию, Арсеньева посещают новые и волнующие чувства: он «впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину». От услышанных им в дороге рассказов о разбойниках, о татарах. Мамае в нем просыпалась память историческая, чувство «общего» прошлого и своей причастности к нему, к России. «Татары. Мамай. Митька... Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке...» То же «ощущение связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу. наше личное существование», испытал юный Арсеньев во время церковной службы: «Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слушал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее «аминь», что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью».

Подобную связь с историческим прошлым России, с национальными корнями, с русским характером герой будет испытывать остро и постоянно, находя в себе и русскую склонность к бродяжничеству, и непонятную любовь ко всему тому, на чем лежит печать увядания и запустения, и «русскую потребность праздника». «Так чувственны мы, так жаждем упоения жизнью, - не просто наслаждения, а именно упоения, так тянет нас к непрестанному хмелю, запою, так скучны нам будни и планомерный труд!»

Само прошлое с его разнообразными проявлениями и отблесками влечет героя, как и автора, самой своей беспредельностью. Знак древности, старины для Арсеньева - непременный критерий прекрасного. И он открывает его всюду, будь то вид древнего кургана, облик уездного городка или лицо женщины, случайно встреченной им цыганки, томящей «не только этими бедрами, сонной сладостью глаз и губ, но и всей древностью, говорившей о каких-то далеких краях...»

Или вот характерная для романа освещенная лиризмом картина маленького провинциального города, а в нем - всей «старинной уездной Руси»: «Ах, хорошо, почувствовал я, ах, как все хорошо - и та дикая, неприветливая ночь в поле, и эта вечерняя дружелюбная городская жизнь, эти пьющие и едящие мужики и мещане, то есть вся эта старинная уездная Русь со всей ее грубостью, сложностью, домовитостью...»

Эта картина в данном случае, да и повествование в целом выстраивается по принципу той субъективности, которая сродни известному правилу, выраженному поговоркой: «Не по хорошу мил, а по милу хорош», т.е. по принципу любовного чувства. Отмечая в своем предмете даже неприятное, дурное и не закрывая глаза на него, влюбленный человек все-таки его не отталкивает, а приемлет как родное и потому «очаровательное». Так, очаровательными у Бунина в «Жизни Арсеньева» могут быть даже дурные запахи: «Очаровательные зимние дорожные запахи лошадиной вони»; «уют навозного двора», с «особым, уездным, старым зловонием отхожего места».

Но подобная «родственная» субъективность повествователя отнюдь не мешает ему видеть правду и. напротив, позволяет находить подлинные ценности жизни в ее очаровании и жестокости. По этому принципу складывается и отношение героя к литературе, к русским классикам - Пушкину, Лермонтову, Толстому, которые проникали в его сознание с «какой-то почти родственной фамильярностью», «пробуждая, образуя... душу», как сказано о стихах Пушкина.

Юность героя (и самого Бунина, как известно) была отмечена увлечением толстовством. Но из романа видно, что это было скорее неприятие толстовского учения, а влюбленность в личность Толстого, в его удивительный гений. Толстовство же принималось на свой лад, с «деланием» и «противлением».

Толстовцы, так же как и народники, - люди готовой идеи, неизбежно сбивающейся в догму, - представлены в романе весьма саркастически.

Подчеркнем еще раз: субъективность повествования в «Жизни Арсеньева» особого рода. Господствующая здесь образная намять синтезирует и объединяет. Она роднит «я» и мир, субъект и объект повествования, снимает разрыв между ними. Ключевыми становятся моменты повествования, рельефно выражающие подобную слитность. В таком роде, например: «Я пошел назад, часто останавливаясь, оборачиваясь. Ветер дул как будто еще крепче и холоднее, но солнце поднималось, сияло, день веселел, требовал жизни, радости...»

Здесь как бы сам мир, вся природа излучают радость и требуют ответной радости от героя, находят ее и соединяются с ней в одно.

Или такая, например, картина: «Когда же я медленно шел дальше, вдоль пруда направо, луна опять тихо катилась рядом со мной над темными вершинами застывших в своей ночной красоте деревьев... И так мы обходили кругом весь сад. Было похоже, что и думаем мы вместе - и все об одном: о загадочном, томительном любовном счастье жизни, о моем загадочном будущем...» Неотделимость героя от ночной вселенной выражена образами совместности движения - героя с луной! («луна... катилась рядом со мной»), неожиданной здесь формой объединяющего «мы».

Подобного рода слитность сознания и бытия, личности и целого мира достигает своей предельной высоты в бунинских образах человеческой любви. Она составляет вторую часть и вершину произведения. В передаче глубокого чувства Бунин избегает прямого аналитического его описания, отказывается от традиционного психологизма. Последний заменяется образами видимых проявлений чувства, а также снов, косвенной вещной детали (например, иконка, подаренная герою его матерью и хранимая всю долгую жизнь, конкретное выражение «великого бремени» любви к матери), наконец, образами испытания чувств большим внутренним временем, памятью, - итогом целой жизни. Такой проверкой всей жизнью героя утверждается в финале единственность его любви к Лике, героине второй части книги: «Я видел ее (во сне) смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда». Именно в любви достигается, как показано в романе, небывалое ощущение полноты жизни, слитности сознания и бытия, когда как бы воссоединяются две родственные между собой стихии - первозданная стихия самой жизни и стихия человеческой любви. Именно тогда возникает уверенность, «что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни». И тогда «блаженно-хмельная душа» с радостной готовностью погружается в несущий ее поток бытия, подчиняется «ворожащей силе движения, и тогда герой признается: «Несет меня лиса за темные леса, за высокие горы, - а что за этими лесами и горами - неведомо».

Авторская субъективность в «Жизни Арсеньева» не только глубоко схватывает черты бытия, но идет дальше, проникаясь символикой абсолютного, «потусторонних пределов», догадываясь о трансцендентальной сущности человека и мира. В романе эта символика дает о себе знать в мотивах звездного неба, повторяющихся в повествовании, в образах бесконечности, «дали» и в вечном тяготении к ним человека («Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, «что бог дал», - только земля, только одна жизнь? Бог, очевидно, дал нам гораздо больше»); в раздумьях героя о присущей человеку жажде возмездия как жажде бога; в чувстве непостижимости мира и его «божественного великолепия»: «О, как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!»; в ощущении человеческой причастности к этому «вечному» миру.

«Нет, этот мир - не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен...» - в этих словах, взятых из другого бунинского произведения, из эссе «Освобождение Толстого», явственно слышен голос самого писателя. Этот голос отчетливо узнаваем и в «Жизни Арсеньева».

Воплощенная в романе «Жизнь Арсеньева» слитность сознания и бытия героя, преодолевающая разрыв между субъектом и объектом повествования, и составляет ядро художественной оригинальности произведения, придает неповторимую окраску его жанру. «Жизнь Арсеньева» действительно может быть определен как роман феноменологический. Так впервые его определил Ю. Мальцев. В основе его феноменологичности лежит отношение автора к жизни, ее стихийному потоку как высшей ценности, с утверждением непредсказуемости, случайности человеческих судеб («Все человеческие судьбы слагаются случайно...»), внутренняя полемичность, направленность против литературного «объективизма» и идеологизма, установка на рефлексию переживаний с их непосредственным, «самоочевидным» постижением жизни, возвращающей человека к некоей духовной «археологии, ищущей сокрытый и утерянный смысл».

В годы второй мировой войны, когда Бунин жил крайне бедственно материально и тяжело духовно, в вечной тревоге за судьбу России, воюющей с ненавистным писателю фашизмом, он создал такой свой шедевр, как цикл рассказов «Темные аллеи».

В рассказах нам явлено, кажется, все богатство проявлений и оттенков чувства любви. Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ «Муза»), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного («В Париже»); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости («Чистый Понедельник»); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам («Зойка и Валерия»); жестокие последствия подавленного чувства («Красавица», «Дурочка»); любовное чувство невинной девушки и «кокотки», даже проститутки; господина и крестьянки («Темные аллеи», «Таня»), случайное дорожное приключение («Визитные карточки») и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность («Темные аллеи»). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть. Одна из великих тайн любви - это ее скрытая связь со смертью, некое союзничество и соперничество с ней. Финал многих рассказов подобен грому среди ясного неба после вспышки «блаженно-хмельного» счастья:

«На третий день Пасхи он умер в вагоне метро» («В Париже»).

«В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах» («Натали»).

«Он сел на скамью и при гаснувшем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:

«Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане «Franzens-ring» известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом „Генрих“».

Концовка ряда рассказов - самоубийство героя или героини («Зойка и Валерия», «Галя Ганская» и др.). В художественном сознании Бунина любовь - одна из высших форм человеческого существования, когда ткань жизни, достигшая максимального напряжения, может не выдержать и разорваться.

Главное впечатление от «Темных аллей» - поэтичность любовной стихии - создается чувством родства авторского «я» к герою, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием героя, символически звучащими мотивами звездного, вселенского, спецификой художественного времени - временной отдаленностью происходящего («И уж целых двадцать лет тому назад было все это...» «И вот прошло с тех пор целых тридцать лет...»), наконец, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого.

Любовь в понимании автора «Темных аллей» оказывается по-своему приобщенной к вечному. Не потому, что она от века повторяется во всех поколениях человеческого рода. Но потому - и это кардинальный мотив рассказов, как и всего бунинского творчества, - что она не поддается исчезновению в сознании, во «внутреннем времени» и, значит, несет в себе какое-то надчеловеческое, высшее начало, которое и приоткрывает в личности нечто от «божьего древа». Как рефрен вторят друг другу герои «Темных аллей»:

«Подобного счастья не было во всей его жизни...» («Руся»).

«Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь...» («Визитные карточки»).

«Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше» («Поздний час»).

В цикле рассказов сталкиваются и спорят между собой два голоса: один утверждает, что любовь, как все остальное на свете, проходит, другой же - что любовь остается в душе навсегда. Эти два голоса особенно явственно слышны в заглавном рассказе цикла - «Темные аллеи». Толчком к созданию рассказа, по признанию писателя, стала прямая ассоциация с поэзией, со стихотворением Огарева «Обыкновенная осень», строки из которого вспоминает герой рассказа и которые дали название циклу: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» В рассказе Бунина перед нами случайная встреча двух когда-то (тридцать лет назад) любивших друг друга людей - старого офицера и хозяйки постоялого двора, тогда молодого барина и дворовой крестьянки. Но если в стихотворении Огарева первая любовь, образ которой всплывает здесь в начале стихотворения, кажется забытой и не мешает течению обыкновенной жизни героев, их «хладнокровным» встречам, то в рассказе Бунина все иначе. Это уже не «обыкновенная история», а до дна всколыхнувшее их души событие - встреча, пробудившая у одной воспоминание о драме оставленной, не простившей, но всю жизнь продолжавшей любить женщины, у другого, когда-то «бессердечно» ее бросившего и теперь неожиданно для себя признавшегося, что он потерял в ней «самое дорогое, что имел в жизни», - горестное сожаление о безвозвратно утерянном счастье.

И вся неисповедимость путей любви, как и самой жизни и человеческой души, с лабиринтом ее бессознательных движений («темных аллей») встает перед нами в образах героев и их взволнованных речей: «Он покраснел до слез, нахмурясь опять зашагал.

- Все проходит, мой друг, - забормотал он. - Любовь, молодость - все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать».

- Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь - другое дело.

Он поднял голову, остановясь, болезненно усмехнулся:

- Ведь не могла же ты любить меня весь век!

- Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот...»

В «Темных аллеях», которые сам Бунин считал наиболее совершенным своим созданием, поистине совершенства достигает бунинское искусство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма - умение передать душевное состояние персонажа в образах видимого, чаще всего природного мира, всплывающих в потоке сознания и созерцания героя, - поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и «крепость» словесного рисунка.

Формы повествования разнообразно варьируются в «Темных аллеях». Это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в «Натали», или молодой женщины («Холодная осень»), или от лица автора-повествователя, в слово которого органично входит отзвук голоса персонажа с присущими ему речевыми оборотами, интонацией, с характерной для влюбленных безымянностью их единственного и таинственного «объекта»: Она - Он... - т.е. с элементами несобственно-прямой речи. Приведем пример последней из рассказа «Таня», где повествуется о любовной истории горничной; ее представления, словесные обороты, отдельные словечки искусно вплетаются в речь автора: «Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог, видя меня всегда только в старой юбчонке, в ситцевой бедной кофточке, у меня лицо, как у модистки, под этим шелковым белым платочком, я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полусапожки с медными подковками!»

«Темные аллеи» представляют собой также замечательное богатство с точки зрения жанровых форм. В цикле большое разнообразие модификаций «малого» жанра. Здесь есть рассказы драматические («Зойка и Валерия», «Натали» и др.), рассказы-зарисовки, фрагменты («Смарагд», «Часовня»), рассказ-предание («Баллада»), притча («Молодость и старость») и т.д.

В поздние годы творчества жанровая палитра Бунина обогатилась еще одной формой, характерной для литературного движения XX века, - жанром эссе. Бунину принадлежат философски-литературное эссе «Освобождение Толстого» (Париж, 1937), незаконченное литературно-биографическое эссе «О Чехове» (Нью-Йорк, 1955) и мемуары о других писателях-современниках-»Воспоминания» (Париж, 1950).

Чтобы воссоздать духовный облик Толстого, Бунину потребовалась временная дистанция в четверть века после смерти писателя. Книга «Освобождение Толстого» написана по мемуарам близко знавших Толстого людей и воспоминаниям самого Бунина, лично его встречавшего. Разгадку феномена Толстого Бунин ищет в его конце и начинает повествование с момента знаменитого «ухода» и смерти великого писателя. Это оправдано тем, что Толстой, по убеждению Бунина, все жизненные явления воспринимал и оценивал «под знаком смерти». И подобное свойство толстовского видения мира было в высшей степени родственно самому Бунину.

Жизнь с ощущением постоянного «присутствия» в ней смерти и одновременно поиск «освобождения от смерти» (последние слова, взятые из книги «Поучение Будды», открывают собой эссе) - некие внутренние полюса существа Толстого в понимании Бунина. Весь духовный облик героя эссе вырисовывается в свете двух противоположных его устремлений - отстоять свойственное ему глубочайшее чувство собственного «я», защитить свою «особенность» и в то же время - ее «разрушить», стать «как природа», как «олень», как Ерошка из «Казаков», как все, подчиниться «ощущению Всебытия». Великая беда Толстого, по мнению Бунина, состояла в том, что он, желавший чувствовать себя «оленем» или дядей Ерошкой, с необыкновенной силой осознавал себя «рамкой, в которой вставилась часть единого божества».

Образ Толстого складывается в очерке не только из воспоминаний и личных свидетельств, но и сопоставлений личности писателя с его литературными героями - Олениным, Левиным, Андреем Болконским, в особенности в их отношении к смерти (например, сопоставление с предсмертными думами Андрея Болконского).

Очерк Бунина строится как пересмотр сложившихся тогда представлений о великом писателе, рождается из стремления снять с его портрета налет «пошлой торжественности», с какой, например, писали о Толстом в дни его похорон, или оспорить попытку свести образ «одного из самых необыкновенных людей, когда-либо живших на свете», к некоей усредненной человеческой «норме», как это делал, по убеждению Бунина, итальянский поэт Чинелли в своей книге о Толстом (Толстой, мол, не пророк, не святой, а в меру здоровый и грешный человек). Или своим анализом фактов из жизни художника Бунин, к примеру, оспаривает ставшее с легкой руки Некрасова ходячим мнение о Толстом как «великом сладострастнике», укрепившееся вследствие ложного или неумелого прочтения толстовских дневников и исповедей.

В «Освобождении Толстого» содержится и не столь явная, но вполне определенная полемика с Д. Мережковским, автором интереснейшего следования «Л. Толстой и Достоевский». Весь бунинский очерк направим на опровержение того представления, которое восходило к Мережковскому, что Толстой был певцом не духа, но плоти, что ему «доступна была только „плоть мира“». По Бунину же, «Толстой никогда не был „эллином“», т.е. носителем идеи приоритета «телесного» в мире.

Суть человека договаривается, завершается обликом его смерти. «Уход» Толстого истолкован в очерке как торжество его мощной духовной природы. Это «освобождение» от «разногласия со своею совестью его совесть питалась «обостренным ощущением Всебытия», Единства мира), отказ от личной жизни, с давно назревшим в сознании Толстого отрицанием «закона совокупления», который «необязателен», порыв к освобождению от форм жизни, которые не есть ее сущность, - от времени и пространства, от «проявлений» бытия. Последними предсмертными словами Толстого, приведенными в очерке, были: «...Довольно проявлений».

Толстовский «уход», в изображении Бунина, был «возвратом к Богу», к вечности и бессмертию. «Смерти празднуем умерщвление... инаго жития вечнаго начала...» Так поет церковь, отвергнутая Толстым. Но песнопений веры (веры вообще) он не отвергал. «Что освободило его? Пусть не «Спасова смерть». Все же «праздновал» он «Смерти умерщвление», чувство «инаго жития вечнаго» обрел... А ведь все в чувстве. Не чувствую этого «Ничто» - и спасен».

Важно осознать еще такое обстоятельство: в образе Толстого во многом просвечивает личность самого Бунина. Это и делает «Освобождение Толстого» не философско-религиозным трактатом, каким его нередко называют, а собственно эссе, осью повествования которого является «я» автора, его личные впечатления, ассоциации, точка отсчета ценностей.

Открывая самого себя, автор проникает в другого. И в эссе эти связи - субъекта речи и героя - обнажены. Например, в таком фрагменте: «Вскоре после смерти Толстого я был в индийских тропиках. Возвратись в Россию, проводил лето на степных берегах Черного моря. И кое-что из того, что думал и чувствовал и в индийских тропиках, и в летние ночи на этих берегах, под немолчный звон ночных степных цикад, впоследствии написал:

- Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, «способностью перевоплощаться», и особенно живой и особенно образной («чувственной») «памятью». Для того же, чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с огромной сознательностью».

Подобная толстовской «образная («чувственная») память», дар индивидуальности, «прошедшей в цепях предков долгий путь многих, многих существований», и художественное мышление в целом, в котором соединены «огромная подсознательность» с обогащенной сознательностью, - все это не только свойства Толстого и некий идеал художника вообще в представлении Бунина, но и в большой мере качества, ему самому как писателю присущие.

Близко авторскому также характерное для Толстого постоянно присутствовавшее у него ощущение «смешанности» жизни и смерти (ср. приведенные в очерке слова философа Льва Шестова о склонности «смешивать жизнь со смертью») и его восхищение мужеством умирающих «мужиков»: «А мужики-то, мужики как умирают!» Вспомним, например, бунинское восхищенное удивление тем, как умирает батрак Аверкий из рассказа «Худая трава».

В оригинальной зарисовке наружности Толстого прежде всего мы угадываем вкус самого Бунина, его понимание красоты (как «крепости», оформленности и простоты). Вот портрет Толстого его севастопольской поры: «...он высок, крепок и ловок; и красивое лицо, - красивое в своей сформированности, в своей солдатской простоте».

Сближает автора и героя и еще одно, может быть, особенно важное их свойство - необычайная внутренняя подвижность и изменчивость. И это не только подвижность духа, миросозерцания Толстого с его «борьбой между его двумя зрениями», полученными «от ангела смерти» (здесь Бунин использует высказывание Льва Шестова о Достоевском). Но это и исключительная психологическая, эмоциональная подвижность - «семь пятниц на неделе», и она опять-таки чрезвычайно родственна Бунину. Вспомним: этим свойством - живой переменчивостью чувств и настроений, - оставшимся недоступным для понимания Лики (иначе говоря, обыденного сознания), в огромной степени наделен герой «Жизни Арсеньева».

Нечто подобное, и даже в сходных выражениях («семь пятниц на неделе»), можно встретить в большом отдалении от Толстого и Бунина, а именно в авторских признаниях и самохарактеристиках В. Розанова. «Уединенном» он признавался, что ему нередко приходится говорить «с оттенком «на неделе семь пятниц» без всякой неискренности», потому что «есть вещи в себе диалектические, высвечивающие (сами) и одним светом и другим... Распутать невозможно, а разрубить - все умрет». Все о указывает на некий ставший симптоматичным в XX веке тип сознания. К этому типу сознания, необычайно сложного и подвижно вибрирующего, в каком-то отношении был близок и Бунин.

Последней книгой Бунина стала книга «Воспоминаний» (Париж, 1950), куда вошли очерки-портреты Блока, Горького, Волошина, А.Н. Толстого и др. В этих воспоминаниях писатель дал волю тому, что можно назвать «проницательностью злобы» (его собственное выражение по другому поводу), когда он корил и язвил писателей-современников за то, что ему по искреннейшему убеждению представлялось отступлением от целомудренной правды, требований чести и совести. Творчество Бунина, оригинальнейшего художника и замечательного стилиста, стало звеном в великой цепи, соединяющей литературу «золотого века» с «веком серебряным». Он был одним из тех рыцарей слова и духа классической русской литературы, кто сберег и пронес эти традиции. Художественный опыт Бунина, отмеченный чертами неповторимости и величия, несомненно воспринят отечественной литературой XX века, вплоть до современности. В первую очередь здесь надо указать на писателей-новеллистов (таких, как Ю. Казаков, Ю. Нагибин и др.) и тех прозаиков, которых волнует проблема русского национального характера, судьба крестьянства, природы и России (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин и др.). Яркий свет бунинской звезды будет долго ощутим в нашей художественной литературе.

 

И. БУНИН «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО», «Братья»

 

План  семинарского занятия

 

1. Рассказы  «Господин…», «Братья» в контексте рассказов 10-х годов о тайнах жизни, любви и смерти (Чаша жизни, Братья, Сны Чанга, Грамматика любви, Легкое дыхание).

 

2. Творческая история рассказа «Господин…»: смена заглавия, отказ от эпиграфа и прямых публицистических выпадов, упрощение художественных средств.

3. Бунинская концепция фатальной обреченности мира греха и зла:

 

а) образ корабля («Атлантиды») как модели капиталистической цивилизации;

 

б) мера социальной неприязни, авторская холодность и печаль в изображении главного героя;

 

в) образы мрака (ночи), бушующего океана, вьюги, Дьявола как знаки враждебности природе мира зла и греха.

 

4. Рассмотреть человека в его отношении к природе, культуре, семье.

  Гуманистическая проблематика рассказов.

 

3. Социальное и философское содержание размышлений И. Бунина о законах земного бытия. Концепция жизни и смерти. Безукоризненная строгость стиля («богатство и целомудрие слова»).

 

Литература

 

Художественные тексты:

 

Чаша жизни, Братья, Сны Чанга, Грамматика любви, Легкое дыхание, Господин из Сан-Франциско (чтение с карандашом, анализ).

 

 Научно-критическая:

 

1. Карпов И. Проза И. Бунина. – М., 1999.

 

2. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. – М., 1994.

 

3. Михайлов О. Строгий талант (И. Бунин: Жизнь. Судьба. Творчество). – М., 1976.

 

4.  Михайлов О.Бунин. Жизнь и творчество.–Тула, 1987.

 

5.Нефедов В.Чуждый призрак. Бунин–художник.–Минск, 1990.

Поздний период творчества Л.Н. Толстого

 

Поздний период творчества Л.Н. Толстого

1880-е годы традиционно рассматриваются в качестве поворотного этапа в жизни и творческой деятельности Л. Толстого. В 1877 г. он завершает работу над «Анной Карениной», что стало, по оценке Д. Мережковского, решающим рубежом творческого пути, и задумывается над созданием исторического романа о времени царствования Николая I. Однако уже в 1879 г. эта работа приостанавливается, Толстой переживает разочарование в художественном творчестве и обращается к созданию религиозно-философских сочинений («Исповедь», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «Исследование догматического богословия» и др.). В 1881 г. писатель вместе с семьей переезжает в Москву и, как свидетельствуют его письма и трактат «Так что же нам делать?» (1882 – 1886), испытывает нравственное потрясение от острых социальных контрастов городской жизни. Радикальная переоценка ценностей и опыта прожитой жизни приведет художника к напряженному богоискательству, тяжелейшим противоречиям с семейным окружением, к отказу как от юридического владения собственным родовым имением (1891), так и от авторских прав на произведения, созданные после 1881 г.

Состав литературного наследия Толстого 1880 – 1900-х гг. весьма разнообразен. От романистики писатель переходит преимущественно, за исключением последнего романа «Воскресение» (1899), к средней и малой эпическим формам (повести и рассказы), обращается к драматургии, работает над богословскими и религиозно-философскими трактатами, которые, по замыслу автора, должны были являть не отвлеченно-кабинетные изыски, но адресованную мыслящим современникам проповедь. Исторически значимо то, что «религиозно-философские сочинения Л.Н. Толстого… возникают на фоне глубокого духовного кризиса русского общества, главными проявлениями которого были падение авторитета Церкви и поиск новых типов религиозности». Последний фактор оказывается актуальным и для зарождавшегося на рубеже веков «нового искусства», и для контекста философской мысли этого времени (В. Соловьев, Н. Федоров, Н. Бердяев, В. Розанов и др.).

Новая мировоззренческая и религиозная позиция Толстого стала основой основ его понимания окружающего мира и отношения к нему. Хотя в поздний период творчества, который принято отсчитывать с появления «Исповеди», Толстым была взята на себя роль проповедника открывшейся ему истины, он оставался прежде всего художником, для которого наиболее органичным и естественным способом выражения являлись его произведения.

После кризиса значительно изменяется характер творчества Толстого: значительно большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой позиции, опора на ярко выраженное религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские, религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия и так далее. В результате в его позднем творчестве сложилась логически завершенная система жанров, очень напоминающая средневековую жанровую систему с ее уравновешенным соотношением и взаимодействием между жанрами богословской, религиозно-дидактической, публицистической, светской литературы и деловой письменности.

Поздний период в творчестве Толстого отмечен появлением значительных художественных произведений разных жанров: повестей, рассказов, драматических произведений, романа «Воскресение». Все они, в той или иной степени сохраняя прежние черты поэтики Толстого, несут большую дидактическую нагрузку, раскрывая новое авторское видение жизни, будучи адресованными интеллигентным читателям.

Центральное место в художественном творчестве Толстого позднего периода по праву принадлежит повестям 80-90-х годов, которые во многом определяют характер русской повести этого времени, фактически принимающей на себя функции романа. Почти все повести писателя в той или иной мере связаны между собой на основе идейно-тематического сходства и общности поэтики. Среди незавершенных замыслов Толстого выделяется небольшой набросок — «Записки сумасшедшего». Его герой приходит к мысли о том, «что мужики так же хотят жить, как мы, что они люди — братья... Это было начало сумасшествия». Это состояние расстроило жизнь героя, ощутившего свое отчуждение от привычной среды. «Записки сумасшедшего» рассматриваются в творчестве Толстого как своеобразный подступ к теме повести «Смерть Ивана Ильича» (1881-1886), которая, в свою очередь, выступает в единстве со своеобразной художественно-публицистической дилогией «Крейцерова соната» (1887-1889) и «Дьявол» (1889-1890).

Художественным выражением кризисного состояния, в котором «оказывается большинство героев поздних произведений Толстого», становятся сквозные мотивы ухода, мучительного переосмысления пройденного пути, деформации привычной шкалы ценностных ориентиров. Глубоко автобиографические корни имеют здесь и вопросы семьи, брака, телесной жизни человека, приобретающие особенно драматичное звучание для индивидуального и общественного сознания «порубежной» эпохи («Крейцерова соната», «Дьявол», «Воскресение», «Власть тьмы», «Живой труп» и др.). Так, в драме «Власть тьмы» (1886), которую В.И. Немирович-Данченко ценил за «изумительную обрисовку образов и богатейший язык», с художественной силой явлено деструктивное воздействие на индивидуальное и общественное сознание непросветленной нравственным, религиозным чувством стихии пола, семейных и родственных привязанностей. По определению И. Анненского, «драма Толстого – это… действительность, в которой нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры… Тьма – это все, в ком нет Бога. Все свято и все прекрасно, где есть Бог, отсутствием же Его обращается в презренность и ничтожество все самое, по-видимому, законное и нормальное».

Одним из наиболее ярких и художественно значимых выражений духовно-нравственных исканий позднего Толстого, его взгляда на кризисное состояние современной действительности стала повесть «Смерть Ивана Ильича» (1884 - 1886). Справедливо, что «положение, в которое Толстой ставит Ивана Ильича, не является исключительным… С точки зрения Толстого – автора «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения», кризис воззрений и кризис совести, чем бы он ни был вызван, является не исключительным, а скорее нравственно нормальным состоянием человека. Это то, что нужно человеку, чтобы у него открылись глаза на окружающий его мир и на самого себя, то, что позволяет ему познать правду и ложь…»

В экспозиционной части повести автор проявляет особый интерес к познанию человеческой судьбы «под знаком смерти» и прибегает к приему композиционной инверсии, делая точкой отсчета в рассказе об Иване Ильиче скупое газетное сообщение о его кончине. С самого начала, передавая различные взгляды на произошедшее, Толстой сталкивает таинственную значимость ухода человека из земного мира – и обыденно-прагматичное восприятие этого события. Посредством комментированного воспроизведения речей, мыслей, не до конца осознаваемых душевных движений персонажей здесь запечатлевается вольное и невольное отчуждение современного сознания от реальности смерти: «заговорили о дальности городских расстояний», «чувство радости, что умер он, а не я», догадки о том, «какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения…» Лишь у одного из сослуживцев покойного сквозь соблюдение внешних ритуальных условностей на мгновение прорывается осознание подлинно страшного измерения смерти: «Ведь это сейчас, всякую минуту может наступить и для меня… Но тотчас же, он сам не знал как, ему на помощь пришла обычная мысль, что это случилось с Иваном Ильичом, а не с ним и что с ним этого случиться не должно и не может».

Со второй главы повести разворачивается основное повествование о жизненном пути Ивана Ильича: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Рассказ об основных вехах служебной карьеры персонажа, об устроении им семейной жизни неслучайно выдержан в бегло-перечислительных интонациях («было и…»), настраивающих на восприятие внешне заурядного, ничем не примечательного событийного фона: «служил, делал карьеру и вместе с тем приятно и прилично веселился», «новые судебные учреждения… новые люди», «усвоил прием отстранения от себя всех обстоятельств, не касающихся службы», сходную атмосферу глубинного отчуждения создал и в семейных отношениях…

Зенитом служебной карьеры Ивана Ильича становится высокая должность в министерстве юстиции, позволившая обзавестись новой квартирой в Петербурге. Его энтузиазм в деле оформления этого жилища, восторженное восприятие новой обстановки исподволь развенчиваются автором, искусно, через проницательные комментарии дистанцирующим свою позицию от привычных стереотипов социального поведения: «В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых и потому только похожи друг на друга…»

Кульминационным событием в потаенном, не совпадающим с получением официальных регалий течении жизни становится эпизод, когда, обустраивая квартиру, Иван Ильич оступился на лесенке, «боком стукнулся об ручку рамы». Это мелкое досадное происшествие («ушиб поболел, но скоро прошел») оказывается символическим предвестием скорого разрушения всего заведенного порядка жизни. Против осознания этого предвестия герой инстинктивно выстраивает психологическую оборону из ободряющих самовнушений, что композиционно выражается в повести лексическими и синтаксическими повторами при характеристике общего положения дел: «Все было хорошо… Так они жили. И все шло так, не изменяясь, и все было очень хорошо».

В четвертой главе устоявшийся ритм биографического повествования нарушается уже явственным вторжением темы болезни, на глазах обессмысливающей все прежние самоуверения: «Все были здоровы. Нельзя было назвать нездоровьем то…» Ритм толстовского повествования утрачивает прежнюю «скользящую» динамику, существенно замедляется и располагает к углубленному художественному постижению закономерностей развития поразившего героя недуга – от психосоматической симптоматики к его онтологическому измерению. Начальные проявления «неловкости» («неловкость эта стала увеличиваться», «скоро отпала легкость и приятность») влекут за собой умноженную болезнью зоркость героя к диссонансам повседневного существования: «То он замечал, что что-нибудь из посуды испорчено, то кушанье не такое, то сын положил локоть на стол, то прическа дочери…»

Прозрение тотальной дисгармоничности мироустройства постепенно экстраполируется и на сферу человеческих, социальных отношений. Герою представляется, что в разговорах с доктором «все было точно так же, как в суде», что «спор между блуждающей почкой и слепой кишкой» тоже подобен судебным прениям о видимых и неявных уликах. Дискурс суда – сквозной для позднего творчества Толстого – постепенно вовлекает в свою орбиту раздумья персонажа о прошлой жизни («и эта мертвая служба, и эти заботы о деньгах»), вызывая ничем не заглушаемые нравственные страдания: «А что как и в самом деле вся моя жизнь, сознательная жизнь, была «не то»?» Подобно Позднышеву, отцу Сергию Касатскому, Иван Ильич творит суд и над окружающими, действует по принципу «срывания масок», распознавая фальшь в поведении и жены («спросила о здоровье, как он видел, для того только, чтоб спросить»), и доктора («доктор знает, что это выражение здесь не годится»), и шире – в привычных моделях социальных отношений («приглядываются как к человеку, имеющему скоро опростать место»). Оправдание на этом нравственном суде получает лишь буфетный мужик Герасим, с его простой, проистекающей от полноты жизненных сил радостью («сила и бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала Ивана Ильича»), с его свободой от ложных условностей, от «выработанного» отношения к нему и его болезни.

Онтологическое измерение во внутренней эволюции пораженного смертельной болезнью персонажа актуализируется тогда, когда за стоическими попытками бороться с телесными страданиями проступает глубинное, доносимое в форме несобственно прямой речи прозрение бытийного, судьбоносного характера всего происходящего: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичом, совершалось в нем». Рефлективная энергия («надо обдумать все сначала», «такой же я был, и нынче и завтра») оказывается бессильной противостоять надличностным законам бытия, но в то же время приближает Ивана Ильича к осознанию того, что «не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти», к теперь уже опытному пониманию умозрительного характера знаменитого силлогизма о Кае, ибо, к ужасу толстовского героя, индивидуально-личностное оказалось невыводимым из общего («но он был не Кай и не вообще человек»). Радикальная непримиренность с конечностью земного бытия знаменует внутреннюю силу героя, его мужественное отречение от прежних стереотипов и вместе с тем так и не приводит его к обретению религиозного опыта, чувства бессмертия своей души, что оборачивается в итоге ощущением онтологического сиротства («плакал о беспомощности своей»), безысходностью которого проникнуто предсмертное видение Ивана Ильича: «Казалось, что его с болью суют куда-то в узкий черный мешок…»

Повесть «Смерть Ивана Ильича» - «описание простой смерти простого человека»; в основу ее положена известная писателю история болезни и смерти бывшего прокурора тульского суда Ивана Ильича Мечникова. Герой повести - Иван Ильич Головин — средний сын чиновника, сделавшего обычную карьеру, средний во всех отношениях человек, сознательно положивший в основу своей жизни идеал «приятности и приличия», стремление всегда ориентироваться на общество людей, находящихся на более высокой ступени социальной лестницы. Эти принципы никогда не изменяли герою, поддерживая во всех жизненных обстоятельствах, пока его не настигла внезапная неизлечимая болезнь. Под влиянием развивающейся болезни и непонимания близких Иван Ильич, лишенный сколько-нибудь существенных интересов, глубоких и искренних чувств и настоящей цели в жизни, с ужасом осознает пустоту своего прежнего существования, лживость жизни окружающих его людей, понимает, что вся его жизнь, за исключением детства, была «не то», что существует главный вопрос жизни и смерти, в момент которой он освобождается от страха и видит свет.

Если в повести «Смерть Ивана Ильича» герой переживает острейший конфликт, в котором сплетаются нравственно-этические и социальные причины, то в «Крейцеровой сонате» писатель возвращается, на первый взгляд, к частной теме семьи и брака, которая уже была предметом изображения в романе «Анна Каренина». Однако Толстой углубляет эту тему, выдвигая на первый план обличение современного института брака как отношений купли-продажи. Повесть — исповедь ее главного героя Позднышева, из ревности убившего свою жену и под впечатлением этого поступка переосмыслившего прошлую жизнь. С героем происходит нравственный переворот. Вспоминая молодость и историю семейной жизни, Позднышев признает главную свою вину в том, что не видел и не хотел видеть в жене человека, не знал ее души, а смотрел на нее лишь как на «орудие наслаждения». В этой повести особенно отчетливо звучит постоянно присутствующая в поздних произведениях мысль Толстого о том, что из отношений между людьми ушло все живое, искреннее, человеческое, что определяться они стали ложью и материальным расчетом. Под влиянием подобных обстоятельств в сознании Позднышева, например, рождается «зверь» ревности, берущий начало в животной чувственности, с этим «зверем» он не может справиться, и тот приводит героя к трагическому финалу.

Широкий общественный резонанс получила повесть «Крейцерова соната» (1887-1889), с ее надрывно-исповедальным звучанием, соотнесением современного бытия с евангельскими заветами, с намеченным в заглавии «параллелизмом тем искусства и нравственного падения», местами обнаженной публицистичностью.

Предпосланные основной части повести евангельские эпиграфы содержат обличение блудной страсти (Мф. 5, 28; Мф. 19, 10, 11) и нацеливают читательское сознание на осмысление кризисных сторон современного восприятия проблемы эроса. Используя композиционную форму «рассказа в рассказе» и создавая «подобие сценической площадки», автор выдвигает на авансцену исповедь центрального героя – помещика, кандидата университета Позднышева, внутренний надрыв которого передается в экспозиционных психологических и портретных характеристиках («господин с прерывистыми движениями», «тяготится своим одиночеством», «нервный господин с горевшими огнем… глазами»). Его исповедальный монолог, парадоксальным образом сочетающий самобичевание, проповедь, обличения, вырастает из ситуативной реплики в возникшем в вагоне поезда разговоре попутчиков о животрепещущем для общественного мнения вопросе об истинном и ложном отношении к любви и браку. Как замечает одна из самых активных участниц этой произвольно возникшей дискуссии, теперь «женят таких, которые не любят друг друга, а потом удивляются, что несогласно живут… Брак истинный только тот, который освящает любовь».

Отвлеченно-книжные императивы о любви встречают возражения Позднышева, исподволь переходящие в исповедально-проповедническое повествование. С горечью вспоминая о юности, связанной с погружением в развратную жизнь, смысл которой заключался в «освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение», Позднышев размышляет о тотальной для современного мира дехристианизации, разъятости душевно-духовного и телесного начал, повседневного жизненного опыта – и евангельских норм, все более воспринимаемых как декларативные благопожелания: «Заповеди ведь нужны только на то, чтобы отвечать на экзамене батюшке». Делясь обстоятельствами своей женитьбы на дочери пензенского помещика, рассказчик беспощадно развенчивает поверхностный характер этого увлечения («меня эти джерси, и локоны, и нашлепки поймали») и, отклоняясь от основной сюжетной линии в отступления моралистического характера, власти «чувственных эксцессов» противопоставляет тоску по простому мужицкому труду.

Опираясь на собственный семейный опыт, толстовский герой-«идеолог» идет по пути «срывания масок» и изобличает современное представление о браке («что-то вроде продажи»), ставшие одним из атрибутов одряхлевшей цивилизации. Позднышев отмечает губительность телесной страсти, трудно совместимой, по его убеждению, с подлинным чувством, а потому неизбежно истощающейся «удовлетворением чувственности» и воздвигающей между супругами «непреодолимую стену холодной, ядовитой враждебности». Кризисное состояние семьи связывается им с ложным стереотипом, согласно которому женщина выступает «орудием воздействия на чувственность» и «должна быть одновременно и беременной, и кормилицей, и любовницей», а дети «растут такими же дикарями, как и все вокруг них».

Лично пережитую семейную трагедию Позднышев возводит к проявлениям масштабного антропологического, духовного и социокультурного кризиса, в условиях которого брак входит в круг бессодержательных светских условностей, нацеленных на подтачивание постоянства супружеских отношений, поскольку этими светскими нормами «допускается самая большая и опасная близость между мужчиной и женщиной». Проповеди позднего Толстого весьма созвучна и проводимая в произведении поляризация этики и эстетики. Измена жены Позднышева с музыкантом Трухачевским рисуется в неразрывной связи с объединявшим жену и любовника увлечением музыкой («Они играли Крейцерову сонату Бетховена») и выводит рассказчика к несколько ригористическому обобщению об искусстве, которое зачастую воплощает соблазн, торжество неподлинности, забвение нравственной самоидентификации личности: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда!.. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом… Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение…» В воспроизведении исповеди, цепи поступков Позднышева примечателен парадоксализм как ведущий принцип психологического анализа. Осознанное и стихийно-бессознательное начала личности оказываются здесь в отношениях инверсии: обыденная семейная жизнь наполнена у героя спонтанными, противоречащими его внутреннему настрою вспышками страстного влечения к жене, в то время как убийство совершается им с полным рациональным осознанием происходящего, даже испытанный «ужас» не умаляет ясности и отчетливости в восприятии всего содеянного.

По атмосфере напряженной исповедальности и «сценичности» «Крейцерова соната» предвосхищает рассказ «После бала» (1903) – один из итоговых у Толстого. В основу этого «рассказа в рассказе» положены воспоминания центрального героя о юности, при этом его монолог становится, по существу, развитием внутреннего, не прекращающегося и в момент повествования диалога с собой, на что указывает характерная для Ивана Васильевича «манера отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли»[x]. «Этически значимый случай»[xi] расценивается рассказчиком в качестве судьбоносного прозрения, позволяющего мыслить о бытии, опамятовавшись «после бала» поверхностной влюбленности в восемнадцатилетнюю красавицу и не менее легковесного «восторженного умиления» ее отцом – полковником, «воинским начальником типа старого служаки николаевской выправки».

Кульминационным моментом в сюжетной динамике произведения становится узнавание рассказчиком отца Вареньки Б. в «высоком военном в шинели и фуражке», который истово руководил жестокой экзекуцией провинившегося татарина, чье тело, избитое «немилосердствовавшими братцами», выглядело теперь «мокрым, красным, неестественным». Это горько-отрезвляющее узнавание оказывает решающее воздействие на сферу интимных переживаний толстовского героя («любовь с этого дня пошла на убыль»), актуализирует в нем рефлексию о не поддающихся даже частичной нравственной апологии социальных стереотипах: ««Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», – думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался – и потом не мог узнать этого».

Многоплановый в поздних толстовских произведениях сюжет «ухода» от обыденных форм бытия ради познания его сокровенного смысла разворачивается в повести «Отец Сергий» (1890 – 1891, 1895, 1898), где, в отличие от «Крейцеровой сонаты» и «После бала», отдано предпочтение «объективному биографическому повествованию». От упоения военной службой и восхищения императором Николаем Павловичем, последующего священнического и монашеского служения герой приближается к авторскому идеалу проявления подлинно Божеского начала в человеке, сумевшего полностью «опроститься» и уйти от влияния внешних, социальных условностей, обрести «согласие между индивидуальной жизнью и абсолютной нравственной истиной».

Линия «ухода» от освоенного жизненного пространства к взысканию абсолютной истины оказывается сквозной в судьбе главного героя повести. Началом пути становится решение известного в Петербурге 1840-х гг. князя, красавца, командира лейб-эскадрона кирасирского полка Степана Касатского отказаться от успешной государственной службы, от блестящей женитьбы, оставить имение сестре и уйти в монастырь. Автором запечатлевается психологический контраст между внешним обликом славного гвардейца и тем, как «внутри его шла сложная и напряженная работа». Уход Касатского в монастырь, где со временем он принимает постриг и священный сан, становится иеромонахом Сергием, предстает в сфере разнонаправленных внутренних мотивировок, представляющих сплетение «истинно религиозного чувства» с уязвленным постыдными признаниями бывшей невесты честолюбием. Пребывая в удаленной от больших городов обители, толстовский герой через послушание духовнику, посредством напряженного духовного делания обретает на время «радость в достижении наибольшего как внешнего, так и внутреннего совершенства». Драматичным переворотом в его служении становится перевод в столичный монастырь, где от героя требуются титанические усилия для сопротивления многочисленным соблазнам, в том числе непреодолимой неприязни к игумену – «светскому, ловкому человеку». Симптоматичен эпизод невольной, навязанной игуменом встречи отца Сергия с прежним сослуживцем – генералом, «бывшим полковым командиром их полка». За внешне смиренными словами отца Сергия о желании навсегда отказаться от мирских связей ради того, «чтобы спастись от соблазнов», косвенно приоткрывается глубокий внутренний надрыв, который позднее выразится в принципиально внецерковной направленности богоискательских устремлений героя.

Новые изменения внешних условий монашеского бытия отца Сергия в виде затворнической жизни в Тамбинской пустыни связываются автором с углублением его аскетического опыта, нацеленного на превозмогание соблазнов и умерщвление плотского вожделения (эпизод с Маковкиной), но вместе с тем – с прозрением онтологической непрочности собственной веры, не находящей достаточного укрепления во внешних формах подвижничества («… установил опять свою веру на колеблющейся ножке»).

Источником драматизма и неизбывного одиночества Касатского в церковной среде становится непреодолимое расхождение между внутренними исканиями Божьей правды, сомнениями, разочарованиями – и отчасти навязанной ему извне «ролью» духовника, «чудотворца», к которому стекается множество людей. В логике усомнившегося отца Сергия такое состояние дел отнюдь не отражает Высшего Промысла о его пути, но является лишь неестественным положением, в которое «поставили его архимандрит и игумен», вынудившие его стать «средством привлечения посетителей и жертвователей к монастырю», что повлекло за собой «ослабление, потухание Божеского света истины, горящего в нем». На вызревающую в сознании героя идею бегства накладывается горькая интуиция об оскудении подлинно религиозного чувства как в церковном народе, так и в нем самом, с этим народом соприкасающимся: «Не было у него теперь любви, не было и смирения, не было и чистоты».

В системе нравственных координат повести приведшее к уходу из монастыря и «опрощению» падение отца Сергия с дебелой купеческой дочерью открыло ему – через превозмогание крайнего отчаяния и богооставленности («Молиться некому было: Бога не было») – путь к прозрению. Возникающая в завершающей части произведения ретроспекция судьбы старой вдовы Пашеньки, которая без каких бы то ни было умственных исканий посвятила себя жертвенному служению большой семье, становится для Касатского нравственным уроком, ключом к самопознанию, импульсом к вербализации давних чаяний: «Пашенька именно то, что я должен был быть и чем я не был. Я жил для людей под предлогом Бога, она живет для Бога, воображая, что она живет для людей». В духе идеологии позднего Толстого подлинное обретение Бога радикально противопоставляется в финальных авторских размышлениях соборному опыту Церкви и трактуется как результат сугубо индивидуальных поисков «смирившегося» и бродяжничающего Касатского, который «презрел людское мнение… Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог… И понемногу Бог стал проявляться в нем».

Героями поздних повестей Толстого являются самые обычные люди, не выдающиеся из своего круга никакими особенными талантами или достоинствами. Пожалуй, единственное исключение из этого правила — герой повести «Отец Сергий»   Отец Сергий — в прошлом блестящий аристократ, князь Степан Касатский, выделявшийся среди товарищей способностями, красотой, правдивостью, но и гордостью, преувеличенным самолюбием, заставлявшими его всегда и во всем добиваться первенства. Князь делал прекрасную карьеру, собирался жениться, но потрясение от известия о том, что его невеста была любовницей императора, резко изменяет его жизнь. Желая нравственно возвыситься над своим окружением и обстоятельствами жизни, он уходит в монастырь, где его гордыня подвергается испытаниям, где он борется с чувственными желаниями и собственными сомнениями в вере. Борьба со «славой людской» и унижающей человека чувственной любовью и становится основной темой этой повести. Желая освободиться от преследующих его потрясений, соблазнов и сомнений, отец Сергий, как и герои некоторых других поздних произведений Толстого, неоднократно уходит из мира в монастырь, из монастыря в пустынь, и, наконец, не будучи в состоянии помочь себе никакими молитвами, после постыдного падения совершает побег. Конец жизни отца Сергия решен Толстым в духе своих религиозных идей: освобождаясь от гордыни, он проявляет полное смирение и непротивление.

Повесть «Холстомер» (1863—1864, 1885) была задумана и начата еще во время работы над «Войной и миром», а окончательное оформление получила в поздний период творчества писателя, идейно и тематически примкнув к другим произведениям этого времени. Когда-то Толстого увлекла история пегого мерина Холстомера, склонного к «серьезности и глубокомыслию», прожившего долгую поучительную жизнь и пережившего (помимо многих перемен и злоключений) настоящий переворот в сознании. Такой переворот происходит вследствие наблюдений над жизнью и поведением «странной породы животных», которые распространяют понятие собственности на лошадей, землю, воду, людей и «стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими». В этой повести Толстой прибегает к постоянно используемому приему антитезы: Холстомеру противопоставлен его бывший владелец, когда-то блестящий красавец князь Никита Серпуховской, проживший бесполезную жизнь и не принесший никому ни радости, ни пользы ни при жизни, ни после смерти.

В поздних повестях Толстой такой же тонкий психолог, как и прежде, но основное внимание он уделяет уже не последовательно развивающейся «диалектике души», а основным переломным моментам жизни героев, полным драматизма и часто изменяющим ее привычное течение. На смену интеллектуально ищущему герою с ярко выраженной индивидуальностью приходит человек обычный, ничем не примечательный, своего рода «антигерой», обязательно переживающий нравственный кризис, заставляющий его решительно переосмыслить свою прошлую жизнь. Особенности развития сюжета (нарушение естественной хронологии событий при сохранении повествования о всей последовательности жизни героя) и обязательная ситуация «перелом-прозрение» как бы побуждают героев Толстого к исповедальности, что обусловило обращение писателя, как в начале творческого пути, к использованию форм мемуарной литературы. Герои повестей склонны также к обобщению своего жизненного опыта, в их суждениях немалое место занимают социальная критика и обличение практически всех сторон пореформенной жизни, всех общественных установлений, что приводит к появлению в некоторых повестях ярко выраженного публицистического пафоса.

После кризиса и перелома Толстой создает также выдающиеся драматические произведения, продолжающие лучшие традиции русской классической драмы и предвосхищающие драматургию Чехова и Горького.

В драме «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» (1886) в основе сюжета, как часто бывало в произведениях писателя, лежит действительный случай, осмысливая который, Толстой обобщает наблюдения над процессами, происходящими в пореформенной деревне. Драма наполнена глубоким одновременно социальным и нравственным содержанием, которое отчасти раскрывается в ее основном названии и подзаголовке. В деревне властвует тьма, царство которой обусловлено установившимися капиталистическими порядками: деньги и корыстолюбие разрушают патриархальный уклад деревенской жизни, обостряя ранее существовавшие проблемы. Люди начинают видеть в деньгах единственное средство, дающее счастье и разрешающее все жизненные затруднения (Матрена, Анисья, Никита). Ужас и беспросветность этой тьмы в том, что зло становится обыденным и перестает восприниматься как зло, что приводит к страшнейшим искажениям основных нравственных понятий и к прямым преступлениям. Тьма понимается Толстым и как олицетворение социального зла, и как тьма неверия, греха, и безнравственности. В образе Никиты писатель показывает и путь преодоления власти тьмы через покаяние в грехе. Особое место в драме занимает образ Акима — искателя правды, воплощающего в себе лучшие стороны патриархальной морали, но одновременно пассивного «непротивленца», не имеющего сил и воли для активного противодействия злу.

В комедии «Плоды просвещения» (1890) Толстой показывает совершенно иную среду: действие разворачивается в богатом московском дворянском доме Звездинцевых, обитатели которого — культурные и просвещенные люди. Однако очень скоро выясняется, что плоды их «просвещения» очень своеобразны: они увлечены модным спиритизмом, борьбой с «заразой» и микробами, а молодое поколение применяет свое университетское образование к учреждению разного рода «полезных» обществ, вроде общества велосипедистов или поощрения борзых собак, к устройству балов и увеселений. В этот «просвещенный» дом приходят безземельные крестьяне, которым, по их словам, «куренка выпустить некуда», чтобы выкупить у барина землю. Несмотря на то, что «Плоды просвещения» — комедия, в изображении крестьян явно прослеживаются трагические черты. Основной конфликт пьесы — столкновение бедствующей трудовой крестьянской России и «просвещенного» барства за владение землей. Толстой разрешает этот конфликт в комическом ключе, но за этим стоит страшная социальная пропасть, разделившая две России накануне революционных бурь.

В 1900-1904 годах писатель создает драму «Живой труп», вновь опираясь на реальный сюжет - дело супругов Гимер. В широком смысле тема этой драмы — сила закона, слепо властвующая над человеком вопреки живым человеческим чувствам и желаниям. В центре произведения дворянин Федор Протасов, образ которого не может быть оценен однозначно. Первое впечатление, которое производит этот человек, очень неблагоприятное: он пьяница и кутила, проводящий большую часть времени с цыганами, забывая семью и свои обязанности. Но в то же время в душе героя жива совесть, он добр и правдив, не умеет фальшивить во взаимоотношениях с людьми, в том числе и с женой. Протасов не борец и не протестант, хотя в своих суждениях и высказываниях обличает все стороны государственного устройства, несовершенство суда, фальшь семейных отношений. Жизнь героя заканчивается трагически: он попытался инсценировать свою гибель и освободить жену, но неудача и угроза суда заставляет его окончить жизнь самоубийством. В сюжетной линии Федора Протасова наиболее полно и последовательно Толстым разработана (ставшая в конце жизни автобиографической) одна из сквозных тем его творчества - тема ухода героя-аристократа из своей среды как своеобразное средство протеста против привычных, но неприемлемых условий жизни. Эта тема прослеживается также в повести «Отец Сергий», незавершенной повести «Посмертные записки старца Федора Кузмича», основанной на предании об уходе Александра I, а также в набросках и планах других незавершенных произведений.

"Хаджи-Мурат"

В итоговых для Толстого крупных прозаических произведениях – повести «Хаджи-Мурат» (1896 – 1904) и романе «Воскресение» (1889 – 1899) – предметом пристального художественного исследования становятся конфликтные отношения частного и общего, проявляющиеся во взаимодействии личности и системы государственной власти: «В новом для Толстого сочетании эпической широты и необычайной концентрированности изображения воплотилось особое видение кризисной исторической ситуации. Сложившаяся государственная организация жизни противостоит, с точки зрения автора, не столько сознательному стремлению человека к истине, сколько интуитивно ощущаемому природному родству и равенству людей, свободе их воли и даже самому праву человека на жизнь». В «Хаджи-Мурате» для раскрытия «поэзии и человеческой красоты противления, активной силы» особую весомость приобретают и обрамляющая основное повествование притчевая история о трагической участи вольного полевого цветка, и сквозное противопоставление незаурядной натуры центрального героя безликому государству во главе с весьма язвительно выведенным Николаем I, более всего предпочитавшим «думать о том, что всегда успокаивало его: о том, какой он великий человек». В оценке автора, даже Церковь, встроенная в условиях Синодальной системы в государственный аппарат, оказывается неспособной в полной мере сохранить свой духовный авторитет, ибо «Бог через своих слуг, так же как и мирские люди, приветствовал и восхвалял Николая».

Повесть по праву называют жемчужиной позднего творчества Л. Н. Толстого. В ней писатель органично сочетал свои философские взгляды и художественное правдоподобие. Несомненно, повесть можно назвать документальной, поскольку она точно передает хронологию событий и дух того времени, помимо этого, автор сумел передать читателю тот особенный исламский дух, которым пронизана была вся жизнь чеченцев

Толстой пишет не историю человека, не историю войны, а человеческие чувства. Он пишет о человеке-герое, о человеке, зажатом между выбором и выбором – между Шамилем и между императором Николаем. И если первый – царь духовный, то второй – царь сильный. Для Хаджи-Мурата выбор осложняется еще и тем, что он должен мстить обоим – по горским традициям и понятиям.

Повесть эта о пограничной ситуации, в которой нет вольного, свободного выбора, когда не правы все.

Повесть исторически достоверна. Жестокость, описанная в ней – реалии войны. Хаджи-Мурат не более жесток, чем русские солдаты. И их всех объединяет пролитая кровь – объединяет в неправедности. Для Толстого и его философии непротивления злу насилием неправедны в этой повести все. Однако же Толстой находит и показывает в Хаджи-Мурате то, что делает его больше человеком, чем другие.

Эта кавказская повесть по праву может считаться одной из лучших толстовских повестей по своей предельной простоте, ясности, прозрачности и документализму.

Толстому очень близкими по духу были такие типы людей, как Хаджи-Мурат: люди, у которых и честь, и жизнь, и достоинство, и совесть – все было четко и прямо, просто и не отягощено наслоениями условностей цивилизации. Здесь мы можем вспомнить самого Толстого, в конце жизни стремившегося к простоте и максимальной близости к простым истинам. Вся повесть пронизана духом толстовской философии, в которой чудесным образом переплелись и религиозная этика христианства, и общечеловеческий гуманизм.

Читая Толстого, очень легко заметить, что он в той многолетней кавказской войне не принимает ни той, ни другой стороны. Он одновременно на обеих и вместе с тем еще на одной, иной, третьей стороне – на стороне простых участников конфликта, волею судеб втянутых в него, подвергнутых этому тяжкому испытанию. Толстой всегда в стане страдающих, униженных, подвергающихся насилию – потому что он против насилия. И против тех, чьи действия эти насилия инициировали. Он против и Николая, и Шамиля, «главарей» и вдохновителей этой кровавой войны – они не вызывают у него никакой симпатии. Их мысли и чувства находятся в стороне от нормальных, естественных мыслей и чувств, что свойственны и Хаджи-Мурату и его воинам, и простым солдатам. Толстой уверен, что простые люди всегда могут обойтись и без войны. Эпизод с семьей погибшего солдата Авдеева ярко иллюстрирует настроения и мысли простых людей. Лучше честно работать на земле и растить хлеб, чем воевать, и для старика Авдеева сын, забранный в солдатчину, очень тяжкая потеря. Война разрушает судьбы и на расстоянии: жена Авдеева, оставшись без мужа, ведет непристойную жизнь, старший брат пьянствует, а родители тоскуют о сыне.

Толстой однозначно определяет, что глубинная, человеческая правда не за теми, кто руководит войной.

Личные симпатии Толстого явно отданы Хаджи-Мурату. Хаджи-Мурат – реально существовавшая историческая личность. Он принадлежал к чеченской аристократии и пользовался огромным влиянием. Его судьба была полна самых разнообразных событий, он имел и много врагов, и много друзей. Хаджи-Мурат изображен Толстым как человек чести и мужества, причем именно в обстоятельствах среды весьма специфичной и не очень понятной для человека другой культуры и иного типа мышления – среды кавказских горцев и исламской среды.

Истинное величие Толстого как писателя в том и состоит, что, будучи далек от горской стихии, он не только понял ее и проникся ею, но и показал, как важно не ломать ее, не разрушать устоявшиеся веками морально-этические нормы и социальные отношения, народные традиции и заветы.

А традиции и нормы у горских народов складывались особенные, совсем непохожие по своему глубинному содержанию, а главное – по применению, на те сходные с ними, что бытовали у равнинных народов. В этом плане весьма показателен эпизод в начале книги, когда Хаджи-Мурат приезжает к своему знакомому во враждебное селение. Хозяин говорит ему: «У меня в доме… моему кунаку, пока я жив, ничего не сделают», то есть, законы гостеприимства нерушимы, и убить гостя (или допустить, чтобы его убили) – несмываемый позор и страшный грех для жителя гор. Гость неприкосновенен, пока он под кровом дома, где его приняли, или на земле селения, где согласились его считать гостем.

Горы – это стык, пограничье самых разных государств, культур, религий, народов. но для всех в условиях тесного контакта и суровой природы были общими традиции верности долгу, обязанностям, нормам, будь то гостеприимство или кровная месть. Именно это веками регулировало отношения между самыми разными этносами в этом регионе, так пестро заселенном, а вторжение русской армии, людей, совершенно всему этому чуждых и не соблюдающих принятых здесь традиций ломало устоявшуюся жизнь и вызывало все новые и новые конфликты.

В поздний период творчества Л. Толстой выступает не только как писатель, но и как проповедник. Это связано с углублением писателя в нравственно-этические проблемы, религиозные и философские искания. Именно в этот период и был написан «Хаджи-Мурат», и в нем нашла свое отражение уже к тому времени оформившаяся философия писателя.

Всю жизнь Толстого интересовали в первую очередь проблемы и вопросы морально-этического плана. Он рассматривал их и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной», и особенно в «Воскресении», где четко звучит мысль об ответственности человека за все свои поступки и о воздаянии грехов, о том, что спасение есть для каждого, но для этого необходимо очиститься духовно, искренне покаяться и обрести истинного Бога, что Толстой и показывает в «Воскресении». Спасение, по мнению Толстого, кроется в любви к людям, через которую человек должен прийти к любви к Богу.

По мнению Толстого, жизнь человека наполняется истинным смыслом, нравственным содержанием в той мере, в какой она подчиняется закону любви, который понимается Толстым как ненасилие. Если есть любовь, то насилия не может быть. В этом писатель очень близок к христианской этике, постулату ее «возлюби ближнего своего, как самого себя», и также — «возлюби врага своего». «Возлюбить» врага – значит простить его. Простить – значит, стать совершеннее в моральном плане. Толстой – писатель-моралист, и моралист христианский. Он проповедует христианские заповеди в своем творчестве, как единственно верные нормы общественной и личной жизни.

Однако в 70-е годы в душе и взглядах Л.Н. Толстого произошел перелом, приведший его к долгим духовным исканиям истины, праведности и философии правильной жизни. Правильной – значило правильной прежде всего в духовном плане, из которого органически вытекает и все остальное.

Плодом этих долгих духовных исканий Толстого стало убеждение, что учение Христа было искажено церковью. Толстой считал, что Христос – не Бог, а великий социальный реформатор, суть учения которого составляет заповедь непротивления злу насилием. И этот постулат становится в философии и этике Толстого основным.

По Толстому, смысл жизни человека не может заключаться в том, что умирает со смертью человека. Это подводит к понятию Бога. Толстой считает, что Бог – бесконечное, бессмертное начало, в сопряжении с которым жизнь обретает смысл. Стремление к Богу как к изначальной полноте истины есть свобода. Понятия свободы, Бога и добра для Толстого – это смысложизненные понятия, долженствующие определять жизнь и чаяния человека.

Высшим законом жизни Толстой полагает любовь к Богу. И в этом смысле его герой Хаджи-Мурат вписывается в толстовскую философию, несмотря на то, что он – нехристианин. Он любит Бога, а значит, смысл его жизни совершенен. Хотя этика и философия Толстого в основных постулатах – непротивления злу, любви к ближнему и любви к Богу – исходит из христианства, но все же он показывает, что и мусульманин может стать на этот путь. Однако при этом он осуждает Хаджи-Мурата, следующего закону кровной мести и не соблюдающего, таким образом, постулат непротивления злу насилием. А заповедь эту Толстой считает важнейшей, ибо насилие прямо противоположно любви и тождественно злу. Победа над насилием должна начинаться с личного отказа человека от участия в насилии. Учение о непротивлении злу переводит человеческую активность в план внутреннего самосовершенствования. Учение это трудно исполнить, нельзя одному идти против мира, но если каждый через непротивление будет заботиться о спасении души, то это и откроет путь к победе над злом.

Но главная проблема состоит в том, что то, что для одного – добро, для другого оказывается злом.

 Основной идеей ислама является идея единого Бога, поэтому для мусульман неприемлемо христианство с идеей триединства Бога. Более того, человек не может сравняться с Богом, потому для ислама неприемлем и Богочеловек.

Помимо единобожия, одним из основных положений ислама является идея священной войны за веру: война оправдана как война за веру и постольку, поскольку она навязывается обстоятельствами жизни и враждебного окружения. В «Хаджи-Мурате» газават – именно такая священная война. Для горцев вторжение в их земли чужих людей с чужой верой и есть такое обстоятельство жизни, когда священная война необходима. Таким образом, Хаджи-Мурат предстает как человек, верный своему религиозному долгу. Для мусульманина праведность – залог благополучного посмертия, аналогичного христианскому спасению души, а праведный мусульманин должен защищать веру. Хаджи-Мурат показан Толстым именно как праведный мусульманин – он набожен, соблюдает обязательные молитвы, которые тоже являются прямой обязанностью истинного мусульманина, он воюет за веру. Имя его – «Хаджи» и чалма, которую он носит поверх папахи – знак того, что он совершил «хадж», паломничество в Мекку, также обязательное для каждого мусульманина. Сам Хаджи-Мурат говорит, что «надел чалму для спасения души». Помимо этого, Хаджи-Мурат верен своей семье, он и перешел к русским для того, чтобы вызволить семью. Толстой изображает его как праведного человека, любящего Бога, соблюдающего моральные нормы своей веры – а это в любом случае достойно восхищения, хотя для толстовской этики неприемлемы понятия войны за веру. Писатель как бы говорит: вот человек, что живет по закону своей веры, и она только и верна для него. Вот человек, достойный восхищения.

Кроме того, что человек должен жить по нравственным нормам своей веры, он должен соблюдать и нормы общества, в котором живет – для Толстого это одно из проявлений любви к людям и как следствие - любви к Богу. Хаджи-Мурат свято следует обычаям своего народа, он верен ему. И даже жестокий обычай кровной мести – это норма для того общества, в котором он живет. Толстой осуждает его за творимое насилие, но при этом показывает Хаджи-Мурата в положительном свете, как человека, который до конца верен своему долгу перед Богом, родиной и народом. А это достойно восхищения.

Александр Солженицын: какая сумма находилась на европейских счетах писателя перед его высылкой из страны

 

Один из самых противоречивых писателей советского времени Александр Солженицын был противоречив не только в литературе, но и в жизни. Произведения нобелевского лауреата пользовались огромной популярностью, особенно за границей, но сам он был готов ходить в заношенном до дыр ватнике. Гонорары его часто были трёхзначными, однако сам автор утверждал, что живёт на рубль в день. И казалось, кичился этим…

Писатель должен держаться скромно

В начале 1960-х годов Александр Солженицын, которому к тому моменту перевалило за 40 лет, считался только начинающим автором. Его основное произведения – «Один день Ивана Денисовича», «В круге первом» – уже были написаны, но ещё не увидели свет, а главное – «Архипелаг ГУЛАГ» – только задумывалось. Это, впрочем, не помешало ему получить в литературных кругах некоторое покровительство.

Впечатлённый «Одним днём…» писатель Александр Твардовский с 1961 года хлопотал по поводу публикации рассказа. Устранить все препятствия главреду журнала «Новый мир» удалось, лишь заручившись поддержкой главы СССР Никиты Хрушёва, но старания того стоили – произведение ждал успех, оно моментально принесло Солженицыну известность.

При этом складывалось впечатление, что сам автор не испытывал особого восторга. Комментируя выход романа-газеты, где вместе с рассказом была опубликована и его фотография, он замечает: «…то, что мне нужно было, выражение замученное и печальное, мы изобразили».

Визуально слава не сильно изменила Солженицына. В своих дневниках после он пишет, что жизнь его идёт по-старому: с утра он колет дрова в лагерной телогрейке, в Центральный комитет партии едет «зачуханным провинциалом» в школьном костюме и «чинённых-перечинённых ботинках с латками». Несмотря на то, что, по подсчётам историка Александра Островского, только публикация «Одного дня» в газете и отдельной книгой принесла автору порядка 3600 рублей, он продолжал поддерживать образ неприхотливого бедствующего писателя, способного прожить на зарплату преподавателя в 60 рублей – катастрофически мало по меркам того времени.

Такая манера поведения восхищала окружающих, вспоминает прозаик Владимир Войнович: «Все были в восторге от того, как он пишет, как держится и что говорит. Говорит, например, что писатель должен жить скромно, одеваться просто, ездить в общем вагоне и покупать яйца обыкновенные по 90 копеек, а не диетические по рублю тридцать».

Именно это, видимо, и нужно было Солженицыну.

Голодал и стал миллионером

С учётом того, что после «Ивана Денисовича» автору не сильно везло на публикации, поверить в безденежье писателя на определённом этапе, конечно, можно. Но в откровенную нищету, да ещё в течение долгих лет – точно нет. Тот же Островский утверждает, что с ноября 1962 по март 1972 годов «бедствующий писатель» совершенно официально получил гонораров на сумму, как минимум, 60 тысяч рублей — сюда вошли как авансы за отвергнутые произведения, так и публикации за границей.

Также в 1969 году Солженицын получил часть наследства поэта Корнея Чуковского. С конца 1960-х годов на его заграничные счета потекли гонорары за роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус». Сколько конкретно – неизвестно, но по некоторым данным, издательство «Харпер энд Роу» готово было выплатить писателю за роман только в виде аванса более 60 тысяч долларов. Они пришлись очень кстати, потому что к тому времени против начавшего активно диссидентствовать писателя совсем ополчилось советское государство.

Наконец, осенью 1970 года Солженицын стал нобелевским лауреатом и получил порядка 880 тысяч крон, что в пересчёте на курс начала 2010-х годов равно около 350 тысяч долларов США.

Уже 27 ноября 1970 года писатель предложил своему адвокату перевести «часть денег от Нобелевской премии» на его счёт «в шведский или швейцарский банк». Себе же лично он попросил перевести через Внешторгбанк три тысячи долларов – деньги пошли на покупку двух машин.

«За последние два года (то есть с лета 1971 года – прим. ред.) Солженицыным из иностранных банков получен 23 301 инвалютный рубль, на которые он купил легковые автомобили марки Москвич-412 для своей первой жены Решетовской и матери второй жены — Светловой. Различные промышленные и продовольственные товары он, как правило, приобретает в валютных магазинах «Березка»», — докладывал председатель КГБ Юрий Андропов в ЦК КПСС. По дальнейшим подсчётам чиновника, у писателя в общей сложности на иностранных счетах могло скопиться около восьми миллионов долларов.

О своём аскетическом образе к тому времени, Солженицын, видимо, забыл окончательно. Да и надобности в этом уже не было – 29 марта 1974 года семья всемирно известного писателя и диссидента покинула СССР. Уже в 1976 году изгнанник, его жена и дети поселились в американском городке Кавендиш, где купили себе 51 акр земли.

Хотя даже в таком положении Солженицын не упускал возможность напомнить о своём образе не только гонимого, но и бедствующего писателя.

«Коммунистическая печать очень любит спекулировать на том, что вот Солженицын поехал на Запад и стал миллионером. Когда я в Советском Союзе голодал, они не писали об этом», — говорил он, выступая 20 марта 1976 года в Мадриде.