Психоаналитическое литературоведение

 

Психоанализ был введен в литературоведениесамим З. Фрейдом. Его обращение к художественным произведениям преследовало цели:

– выяснить, как специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы художника преломляются в его произведениях («Достоевский и отцеубийство», 1928);

– вскрыть комплексы сферы психического («Тема трех шкатулок», 1912).

Таким образом, З. Фрейд видел два возможных объекта анализа:

1) личность художника (текст – материал для диагностики патологии),

2) сам литературный текст (его автор выступает в качестве интерпретатора-аналитика[1]).

В интерпретации оказывались значимыми тематический, образный строй, отбор художественного материала и его мотивация, схема действий персонажей, механизмы их поступков.

Психоанализ стремится выявить следующие психические комплексы:

«1) влечение к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу у мальчиков (комплекс Эдипа), а у девочек – влечение к отцу и ревность к матери (комплекс Электры);

2)  стремление к смерти, с которым борется инстинкт самосохранения (инстинкт смерти и инстинкт жизни);

3) принцип удовольствия, входящий в противоречие с принципом реальности;

4) чувство вины и страх кастрации»[2].

Если психоанализ произведения связан с поиском знаков-символов, свидетельствующих о психическом комплексе автора, то он имеет отношение к психобиографии, к психологии творчества. Последователи З.Фрейда привлекали в качестве материала для психоанализа, кроме художественных произведений, биографические и автобиографические документы, строя свою интерпретацию на субъективном толковании символов. Не случайно такой подход к анализу литературы вызывал скепсис у большинства литературоведов.

Постфрейдовский литературоведческий психоанализ постепенно отходил от изначального примитивизма, связанного с диагностикой комплексов творческой личности. Позитивный сдвиг наметился в связи с четкой классификацией объекта интерпретации. В рамках психоаналитического подхода таким объектом могут выступать:

– личность автора,

– содержание текста,

– форма текста (и любой его элемент),

– рецепция текста (восприятие интерпретатора).

Психоанализ плодотворен только при текстологической ориентации (так называемая литературная интерпретация текстологической направленности). В рамках такого подхода интерпретатор для реконструкции вытесненных содержаний апеллирует не к внешним (внетекстовым документальным), а к самим фантазийным реалиям, явленным в произведении. Следовательно, «исследователь задается вопросом, был ли известен реальному автору подтекст его произведения и связано ли латентное значение текста с динамикой влечений автора»[3].

В русскоязычном литературоведении этот текстологический психоаналитический подход мало разработан, несмотря на то что психоанализ литературного творчества в России уже пережил «две волны» – в 20-е гг. (И.Д. Ермаков, Н.Е. Осипов, И.А. Бернштейн) и 90-е гг. ХХ в. (А.И. Белкин, А.И. Кругликов, С.Н. Зимовец).  

К психоаналитическим интерпретациям литературы можно отнести монографию А. Пекуровской «Страсти по Достоевскому: Механизмы желаний сочинителя» (2004). Это мемуары, выстроенные на основательном биографическом, художественном, историко-литературном, литературоведческом материале – идеях и фантазиях Достоевского и его интерпретаторов. Интенция Пекуровской – выстроить «модель того, что могло иметь место в сознании (и подсознании) сочинителя, то есть могло быть реально доступно его (и всякому) опыту»[4].

Психоаналитический ход в данном случае связан с реконструкцией (моделированием) того, как внутренний опыт искажает внешние импульсы и стимулирует «тайное желание» Достоевского-писателя «по-новому проиграть свою биографию»[5] в произведениях. Вне общей оценки этого труда А. Пекуровской очевидно, что в случаях специального «препарирования» романов Достоевского ее психоанализ максимально текстологичен и дополняет литературоведческие трактовки (приемов двойничества, множественности повествовательных инстанций).   

Анализ «психотипов» (во фрейдовско-лакановской психоаналитической традиции) также может расцениваться как альтернативно-дополнительная стратегия в литературоведческом анализе психологизма[6]. Примером тому является статья С.Н. Зимовца о тургеневской героине[7]. Благодаря избранному ракурсу психоаналитик проясняет психологическую сущность женских и мужских героев Тургенева-романиста, их неспособность к счастью и гармоничной любви. С.Н. Зимовец развенчивает миф о гиперслабости тургеневского «русского человека на rendez-vous» благодаря корректировке образа героини. Ее психологическая сущность связана с аффектом избыточных ожиданий от мужчины, с «состоянием фундаментальной недостижимости» желания[8], которые «конвертируются» в форму «преследующего дискурса», «девальвирующего мужское». За терминологической перегруженностью статьи С.Н. Зимовца («квазивагинальный зов», «кастрация мужского» и проч.) стоит четкая концепция аффектированности тургеневской героини, сублимирующей эротическую энергию в революционную или религиозную.

Примером родственного подхода является и работа В. Колотаева «Поэтика деструктивного эроса» (2001). «Аналитическая стратегия чтения», по словам исследователя, обусловлена «желанием рассмотреть произведение литературы вне идеологического контекста, как феномен напряженных и не всегда понятных ни самому писателю, ни тем более окружающим состояний психической жизни индивида, встроенного в язык той или иной культуры»[9]. Методологический прорыв в данном случае обеспечивается тем, что ведется наблюдение за динамикой языка художественного произведения. В. Колотаевым язык понимается как движущаяся система с двумя противоборствующими потоками: Эроса и Танатоса («Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «Муму» И.С. Тургенева), материнского-языческого и отцовского-религиозного (в творчестве Л.Н. Толстого), власти и желания («Мать» М. Горького).

 

Архетипическая методология анализа литературы сформировалась благодаря концепции глубинной (аналитической) психологии К.-Г. Юнга, ученика З. Фрейда. К.-Г. Юнг пересмотрел фрейдистскую структуру «содержаний бессознательного», дополнив ее уровнем коллективного бессознательного, что привело к переосмыслению работы психического механизма в целом. Юнговскую реформу можно свести к следующим положениям:

1. Психика складывается из сознания и бессознательного (индивидуального и коллективного), питается энергией взаимодействия этих противоположностей.
2. Личностное и коллективное бессознательное – поле движения архетипов.
3. Архетипы – основные неосознаваемые средства трансляции коллективного психологического опыта. Они наследуются на уровне нейронных структур мозга и становятся «активно действующими установками, определяющими мысли и чувства каждого человека»[10].
4. Архетипы – первичные схемы образов, мифологические персонификации (Мать, Дитя, Персона и др.) подавляемых сторон личности. Они – ступени индивидуации, т.е. процесса выделения личного сознания из коллективного бессознательного и постепенного изменения соотношения между сознательным и бессознательным  с целью их гармонизации[11].
5. Психологические кризисы человека – проявления дисгармоничного взаимодействия сознания и бессознательного. Восстановление психического равновесия (индивидуация) есть смысл существования человека (и цель психоанализа).

В результате «мифология полностью совпадает с психологией и эта мифологизированная психология оказывается только самоописанием души, пробуждающейся к сознательному существованию, только историей взаимоотношений сознательного и бессознательного начал в личности, процессом их постепенной гармонизации»[12].

Литература, по К.-Г. Юнгу, – одна из возможных форм реализации архетипов и, следовательно, высшая форма выражения глубин всеобщего духа. Но не каждое произведение архетипично и, в этом смысле, приобщено к общечеловеческому бессознательному. Только визионарный художник отражает этот опыт коллектива, поскольку фиксирует не только свой сознательно осмысленный опыт (как писатель психологического типа), но и воссоздает в тексте страхи, сны, предчувствия, восходящие к коллективной психологии.

Вне рациональной установки автора архетипическую инструментовку могут получить сюжет, мотив, образ, деталь. В этом случае базовым будет архетипический смысл, на который налагаются более поздние напластования – мифологические, религиозные, научные, индивидуальные. Цель интерпретации визионарного текста – выявить индивидуально-авторскую специфику архетипа[13].

Результативность мифокритического подхода (психоаналитического и архетипического) демонстрирует В.Н. Топоров. Его книга «Странный Тургенев» (1998) – успешная попытка преодолеть нормативный взгляд на русского писателя как на идеолога русской интеллигенции второй половины XIX в. Реконструкция архетипов в данном случае со всей продуктивностью работает на выявление особенностей творческой манеры писателя. Художественная специфика при этом рассматривается не в историко-литературном контексте, а сквозь призму психоанализа – как продукт сознательно-бессознательных механизмов.

Определение «странный» по отношению к И.С. Тургеневу употребляется В.Н. Топоровым в значении «имеющий связь с подсознанием, обнаруживающий в своем поведении глубинно-психологические мотивы». Идеи психоанализа (родовые и генетические травмы (деспотичная мать и отец-Дон Жуан), превалирование «женского начала», «танатография Эроса»[14]) в исследовании становятся «инструментом проникновения в скрытые, а подчас и сознательно подавляемые автором глубинно-психологические, бессознательные структуры тургеневского творчества»[15].

Примечательно, что выявление архетипов тургеневского творчества не самоцель данного анализа. Архетипическая первооснова природных пространств (бора, пустыни, неба) спрягается В.Н. Топоровым с топикой моря и степи (в ее интенсивно-экстенсивной рецепции): «безбрежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интенсивном плане) – колыхательно-колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла»[16]. Индивидуально-авторский «морской комплекс» В.Н. Топоров возводит к «психофизической природе» И.С. Тургенева: «умение видеть и за степью, и за пустыней, и за лесом, и за дорогами, и за холмами, и даже за явлениями заката образ моря, способность осознавать «морское» во всем, что бескрайне и перед чем человек проникается сознанием своей слабости и ничтожности»[17]. «Морской комплекс» трактуется как художественный вариант «замещения» неприятного (смерти, трансцендентной бесконечности) приятным для субъекта описания, то есть выполняет «психотерапевтическую» функцию[18].

Пример «Странного Тургенева» В.Н. Топорова показывает, что психоаналитический и архетипический анализ художественного текста обладает потенциалом, который может быть востребован при рассмотрении специфики художественного психологизма.  

 

Психоанализ, получивший широкое распространение в различных научных парадигмах, оказывает значительное влияние на развитие литературоведческих методологий междисциплинарного типа.

В этом смысле примечательна монография Л.Н. Полубояриновой «Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский писатель эпохи реализма» (2006) – попытка исследовать мазохизм как «феномен психической и телесной жизни человека»[19] в опоре на его историко-литературное отражение. Привлекая наработки психоанализа, рецептивной эстетики, гендерологии, нарратологии, Л.Н. Полубояринова исследует психологические и художественные механизмы этого табуированного явления, представленного в текстах Мазоха.

С этих позиций, мазохистский фантазм есть особый дискурс, ключевыми составляющими которого являются: «Эдипов комплекс…; вытеснение мужского, «отцовского» начала…; эротическое переживание физической боли; «забегание вперед» в получении наказания (замена кастрации) с целью генерировать таким образом удовольствие (инцест), сделать его неизбежным и избавиться от «страха наказания» (страха кастрации); провокативность («искать случая снова пережить то же обращение с собой, заслужив его»)… К «стандартному» набору признаков мазохистской этики и эстетики прибавляются… и важное указание на роль фантазии («живое воображение»), и связанный с нею «сценарный» характер фантазма (конструирование некоего «идеального» варианта отношений с возлюбленной предшествует переживанию этих отношений на практике), а также топика «служения» госпоже и своей «вины» перед нею, неотделимой от перспективы «наказания»» [с. 371–372]. Современные категории визуальности, игры, конституирования авторства и самополагания субъекта позволяют исследовательнице вскрыть механизм мазохистской наррации, сложную «мерцающую» авторскую позицию [с. 44]. Такой комплексный подход к «мазохистскому фантазму» (в четких границах литературоведческой целесообразности) позволяет обнаружить типологические и генетические отношения между Л. фон Захером-Мазохом и Ф. Кафкой, И.С. Тургеневым. 

 

С другой стороны, исследование мазохизма продолжает намеченную З. Фрейдом линию введения в научный оборот маргинальных сфер человеческого существования. Объектами исследования становятся проблемысексуальности, телесности, болезни, безумия в литературе (С.Н. Зимовец, В. Колотаев, В.А. Подорога, М. Фуко). Целесообразность такие интерпретации получают только тогда, когда выходят за рамки медицины и вопроса о норме / патологии.

В.А. Подорога предпринимает попытку прочитать тексты Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и др. с позиций аналитической антропологии[20]. Выделяемые в процессе такого анализа микрообъекты – тело, зрение, перемещение, страх, болезнь – могли рассматриваться и при исследовании художественного психологизма. Однако подход В.А. Подороги принципиально апсихологичен[21]. Произведение членится на входящие в него гетерогенные ряды (визуальный, вербальный, телесный, ряд философского письма). Затем эти элементы объединяются через общий для них событийный ритм становления и жизни философского текста.

 

Рекомендуемая литература

Психоанализ и литература / Психотерапевтическая энциклопедия // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_psychotherapeutic/281/ПСИХОАНАЛИЗ. – Дата доступа: 20.03.09.

Зелинский, С. А. Творчество и психоанализ // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/z/zelinskij_sergej_alekseewich/tytyt.shtml. – Дата доступа: 21.03.09.

Ранкур-Лаферьер, Д. Русская литература и психоанализ / Д.Ранкур-Лаферьер / Пер. с англ. – М.: Ладомир, 2004. – 1013 с.

Зимовец, С. Пушкин: толкование сновидений / С.Зимовец //Архетип. – 1996. – №2. – С. 98–107.

Топоров, В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах / В.Н.Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического / В.Н.Топоров. – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 578–605.

Ярошенко, Л.В. Мифологическая критика и психоанализ. Миф и архетип // Неомифологизм в литературе XX века: Учеб.-метод. пособие / Л.В.Ярошенко. – Гродно: ГрГУ, 2002. – С. 10–19.

 

 

ТВОРЧЕСТВО М.ГОРЬКОГО

 Максим Горький 

Ранние годы. 

Алексей Максимович Пешков (М. Горький – псевдоним) родился в Нижнем Новгороде 16 (28) марта 1868 г. Отец, столяр-краснодеревщик, ставший управляющим пароходной конторой в Астрахани, рано умер от холеры (1871). Мать, дочь владельца красильной мастерской В.И. Каширина, вышла замуж вторично, но скоро скончалась от чахотки (1879). Мальчик жил в доме деда, где царили ссоры, тяжба за раздел имущества между братьями матери. Находиться среди них ребёнку было очень нелегко. Спасали его деятельная, одарённая натура и любовь бабушки. Шести лет Алеша под руководством деда освоил церковно-славянскую грамоту, затем гражданскую печать. Обучался два года в слободском училище, за 3-й класс сдал экстерном, получив похвальный лист. Дед к тому времени разорился и отдал внука «в люди». Пешков работал рассыльным в модном магазине, прислугой у чертежника-подрядчика В. Сергеева, посудником на пароходах, учеником иконописной мастерской, десятником на ярмарочных постройках, статистом в театре. И очень много с жадностью читал, сначала «всё, что попадало под руку», позже открыл для себя богатый мир русской литературной классики, книги по искусству и философии. Летом 1884 г. поехал в Казань, мечтая о занятиях в университете. Но вынужден был зарабатывать на жизнь подёнщиком, чернорабочим, грузчиком, подручным пекаря. В Казани познакомился со студентами, бывал на их сходках, сблизился с народнически настроенной интеллигенцией, читал запрещённую литературу, посещал кружки самообразования. Тяготы жизни, восприятие репрессий против студентов, личная любовная драма привели к душевному кризису и попытке самоубийства. Летом 1888 г. Пешков уехал с народником М.А. Ромасем в село Красновидово для пропаганды революционных идей среди крестьянства. После разгрома книжной лавки Ромася юноша отправился на Каспий, где работал на рыболовных промыслах. Пережитое за все эти годы породило позже автобиографическую прозу М. Горького; повести о первых трёх периодах своей жизни он назвал соответственно их содержанию: «Детство», «В людях», «Мои университеты» (1913–1923). 

 После пребывания на Каспии началось «хождение по Руси». Пешков исходил пешком, зарабатывая трудом на пропитание, средние и южные области России. В перерыве между странствиями жил в Нижнем Новгороде (1889–1891), исполняя разную чёрную работу, потом был письмоводителем у адвоката; участвовал в революционной конспиративной деятельности, за что был впервые арестован (1889). В Нижнем познакомился с В.Г. Короленко, который поддержал творческие начинания «этого самородка с несомненным литературным талантом». Ранние рассказы. Первый рассказ «Макар Чудра» (за подписью М. Горький) был опубликован в сентябре 1892 г. тифлисской газетой «Кавказ». Окончательно вернувшись (октябрь 1892 г.) в родной город, начинающий писатель активно печатается в волжских периодических изданиях; больше года (февраль 1895 – апрель 1896) был сотрудником «Самарской газеты», где появились его очерки, рассказы и фельетоны под псевдонимом Иегудиил Хламида. С 1893 г. начали систематично выходить в свет художественные произведения. Первенцами столичной прессы стали «Емельян Пиляй» и «Челкаш». «Челкаш» принес автору широкую известность. В 1898 г. Горький издал в Петербурге два тома «Очерков и рассказов», в следующем году – три книги под тем же названием. Четырёхтомное собрание сочинений «Рассказы» вышло в 1900 г. К писателю пришла подлинная слава. Популярность Горького имела и оборотную сторону. Социологическая критика низвела его реалистическую прозу до разоблачения собственнического мира, а романтике приписала призыв к революционной борьбе. При таком искаженном толковании творчество писателя было противопоставлено литературе начала века. Предельное развитие эта точка зрения получила в советское время. Горький о противоречиях народной души. Художественные искания писателя обладали совсем иным характером. Свои путешествия по России он объяснил «желанием видеть – где я живу, что за народ вокруг меня» (письмо от декабря 1910 г.). Ранние рассказы Горького обращены к странному двуначалию души, переплетению живых и мёртвых струн внутренней жизни личности. В едином с другими писателями направлении наблюдений он, однако, избрал самую мрачную сферу – существование босяков, безработных, ищущих пристанища деклассированных элементов: «Два босяка», «На соли», «Мой спутник», «Проходимец» и др. Поэтому писатель показал страшный результат нравственного разрушения. В «равнодушном состоянии» обитатели ночлежки (рассказ «Бывшие люди») «все были противны каждому, и каждый таил в себе бессмысленную злобу против всех». Но тем напряжённее герой-повествователь всматривался в человеческие переживания, находя в них неожиданные проявления добра («Емельян Пиляй», «Однажды осенью», «Бабушка Акулина»), мудрости (Кувалда – «Бывшие люди», «Коновалов»), тяготение к красоте вольной и могучей земли («Челкаш», «Мальва»). Так возникали проникновенные произведения о трагическом расточении души, по природе своей способной на светлые чувства и сильные порывы. Истоки романтической прозы. Неудивительно, что начался авторский поиск совершенного духовного опыта. Он был найден в памяти поколений, сохранившей прекрасные страницы прошлого, в легендах и сказаниях разных народов. Понять смысл этих горьковских сказаний можно лишь в их соотнесении с реалистическими рассказами. Романтический герой оказывается включённым в среду ограниченных (как в жизни), а то и просто жестоких, злых соплеменников. Но чем более безрадостно, тускло существование, тем сильнее потребность яркого, неведомого. В романтических образах воплощены в бесконечно усиленном варианте горькие наблюдения писателя противоречий человеческой души и мечта о красоте. Народная мудрость обращена к явлению, глубоко волновавшему писателя. Макар Чудра (из одноимённого рассказа) говорит: «Смешны они, те твои люди. Сбились в кучу и давят друг друга, а места на земле вон сколько...». Старуха Изергиль почти вторит ему: «И вижу я, не живут люди, а всё примеряются...» Гуманистическая позиция романтического героя. Романтический герой задуман как разрушитель сонного прозябания большинства. О цыгане Лойке Зобаре («Макар Чудра») сказано: «С таким человеком ты и сам лучше становишься...». В кровавой драме, развернувшейся между ним и Раддой, тоже таится неприятие обычной человеческой судьбы. <…> Всюду скучной повседневности противостоят редкой энергии душевные порывы. Чудра так завершает свой сказ: «...иди своим путем, не сворачивая в сторону. Прямо и иди. Может, и не загниешь даром». Воспев яркую личность, следующую своим путём, Горький обратился к острым душевным конфликтам легендарных героев. В целом ряде романтических повествований «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» (1895–1899), «Хан и его сын» (1896), «Немой» (1896) отражено неоднородное столкновение, чаще трагическое, между мечтой, одухотворённым чувством, влечением к Прекрасному и страхом перед жизнью, тупым равнодушием к красоте. 22 Смысл противопоставления Данко и Ларры. В рассказе «Старуха Изергиль» Ларра, считавший себя «первым на земле», уподоблен могучему зверю: «Он был ловок, хищен, силён, жесток и не встречался с людьми лицом к лицу»: «у него не было ни племени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого». А по прошествии лет выясняется, что этот «сын орла и женщины» лишён сердца: Ларра хотел вонзить в себя нож, но «сломался нож – точно в камень ударили им». Страшна и закономерна постигшая его кара – быть тенью: «Он не понимает ни речи людей, ни их поступков – ничего». В образе Ларры воссоздана античеловеческая сущность. Данко взрастил в себе неиссякаемую любовь к тем, кто «были как звери», «как волки», окружившие его, «чтобы легче им было схватить и убить Данко». И только одно желание владело им – вытеснить из их сознания мрак, жестокость, страх перед тёмным лесом, откуда «смотрело на идущих что-то страшное, тёмное и холодное». Светлое чувство Данко было рождено глубокой тоской при виде соплеменников, утративших человеческий облик. И сердце героя загорелось и сгорело, чтобы рассеять тьму не только лесную, но прежде всего душевную. Печален заключительный акцент: спасённые не заметили упавшего рядом «гордого сердца», и один из них, «боясь чего-то», наступил на него ногой. Дар самоотверженного сострадания будто и не достиг высшей своей цели. Рассказ «Старуха Изергиль» в двух легендарных частях и воспоминаниях женщины о возлюбленных её молодости доносит горькую правду о двойственном людском роде. Он от века соединил в себе антиподов: красавцев, которые любят, и «стариков от рождения». Поэтому рассказ пронизан символическими параллелями: света и тьмы, солнца и болотного холода, огненного сердца и каменной плоти. Жажда полного преодоления низменного опыта остается неосуществленной, люди продолжают жить двояко. Образ духовной гармонии мира. Романтическое воображение, прикованное к исключительному явлению, приводит на первый взгляд к неромантически суровому финалу. Но конкретными поступками, в том числе сказочных героев, не ограничен созданный Горьким мир. Перед нами возникает необозримое вольное пространство, поражающее тайной гармонией: «Всё было странно красиво и грустно, казалось началом чудной сказки». Она вбирает и содеянное в старину: к земле прижата мрачная тень Ларры; летят высоко в небе голубые искры от сердца Данко. Это прекрасное царство рождает «человеческую фантазию, создавшую столько красивых и сильных легенд». Неостановимый, постоянно обогащающийся в мире разлив светлых дум, смелой мечты и есть противоядие скудному существованию. 

 Эта мысль развита в других произведениях. Сокол («Песня о Соколе») живет идеалом взлёта, близости к небу: «Я знаю счастье. Я храбро бился! Я видел небо...»; «О, если б в небо хоть раз подняться!». Ужу высота не нужна и опасна: «Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу». Снова побеждает жалкая мораль (наслаждающегося темнотой и сыростью пресмыкающегося). Но легендарные волны доносят мечту о «свободе, свете». Герой, прослушав песню крымского чабана, угадывает «гармонию неизъяснимо сладких звуков», которые «увлекают с собою душу высоко в темно-синюю бездну». В башкирской легенде «Немой» сородичи пастуха смеялись над его влечением к небу, к вершинам гор. Но когда этот непонятный сытому племени человек умер, о нем сохранилась священная память. Горьким романтически опоэтизирована вечная в сознании поколений жизнь возвышенных человеческих устремлений. Величественный духовный опыт, сливающийся с красотой вселенной, – главная, внутренняя тема рождённых народной фантазией сказаний. «Песня о Буревестнике» как выражение романтического идеала. В этом ряду стоит «Песня о Буревестнике» (1901). После того как В.И. Ленин процитировал её в своей статье, «Песню...» стали именовать призывом к революции. А в ней была раскрыта жажда нравственного преображения мира, победа на редкость отважного и сильного духа. Буревестник отождествлен с могучей природной стихией. «Ветер тучи собирает» – гордая птица «взмывает к тучам»; «гром грохочет» – она «стрелой пронзает тучи»; «море ловит стрелы молний» – Буревестник зовет бурю, ураган. Поэтика «Песни...» оттеняет стремительное, как летящая стрела, нарастание буревых эмоций, презрения к мраку, радости от встречи с солнцем. Все прежние идеальные представления Горького сосредоточились в поэтическом образе Буревестника при их «осуществлении». А препятствия на пути, чинимые скучными, ожиревшими обитателями спокойных вод, оказались преодоленными. Чайки «прячут ужас», гагар «гром ударов пугает», «глупый пингвин робко прячет тело жирное в утёсах». Клич: «Пусть сильнее грянет буря!» – передаёт, конечно же, не призыв к социальной борьбе, а могучие порывы – «силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе» – гордо реющего в грозовом небе Буревестника.

«На дне» Чеховская традиция в драматургии Горького. 

Оригинально сказал Горький о новаторстве Чехова, который «убивал реализм» (традиционной драмы), поднимая образы до «одухотворенного символа». Так был определен отход автора «Чайки» от острого столкновения характеров, от напряжённой фабулы. Вслед за Чеховым Горький стремился передать неторопливый темп повседневной, «бессобытийной» жизни и выделить в ней «подводное течение» внутренних побуждений героев. Только смысл этого «течения» Горький понимал, естественно, по-своему. У Чехова – пьесы утончённых настроений, переживаний. У Горького – столкновение неоднородных мироощущений, то самое «брожение» мысли, которое наблюдал Горький в реальности. Одна за другой появляются его драмы, многие из них показательно названы «сценами»: «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905). «На дне» как социально-философская драма. Из цикла этих произведений глубиной мысли и совершенством построения выделяется «На дне». <…> пьеса поразила «несценическим материалом» – из жизни босяков, шулеров, проституток – и своей, несмотря на это, философской насыщенностью. «Преодолеть» мрачный колорит, устрашающий быт помог особый авторский подход к обитателям тёмной, грязной ночлежки. Окончательное своё название пьеса получила на театральной афише, после того как Горький перебрал другие: «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». В отличие от первоначальных, оттеняющих трагичное положение босяков, последнее явно обладало многозначностью, воспринималось широко: «на дне» не только жизни, а в первую очередь людской души. Бубнов говорит о себе и своих сожителях: «...всё слиняло, один голый человек остался». Из-за «облинялости», утраты прежнего положения герои драмы действительно обходят частности и тяготеют к каким-то общечеловеческим понятиям. В таком варианте зримо проступает внутреннее состояние личности. «Тёмное царство» позволило выделить незаметный при нормальных условиях горький смысл сущего. Атмосфера духовного разобщения людей. Роль полилога. Свойственная всей литературе начала XX в. болезненная реакция на разобщённый, стихийный мир в драме Горького приобрела редкие масштабы и убедительность воплощения. Автор передал устойчивость и предельность взаимоотчуждения постояльцев Костылева в оригинальной форме «полилога» (полилог – форма речевой организации в драме: в противовес диалогу и монологу полилог – совмещение реплик всех участников сцены). В I акте говорят все персонажи, но каждый, почти не слушая других, – о своём. Автором подчёркнута непрерывность подобного «общения». Квашня (с её реплики начинается пьеса) продолжает начатый за сценой спор с Клещом. Анна просит прекратить то, что длится «каждый божий день». Бубнов обрывает Сатина: «Слыхал сто раз». В потоке отрывочных реплик и перебранки оттеняются слова, имеющие символическое звучание. Бубнов дважды повторяет (занимаясь скорняжным делом): «А ниточки-то гнилые...». Настя характеризует отношения Василисы и Костылева: «Привяжи всякого живого человека к такому мужу...». Бубнов замечает о положении самой Насти: «Ты везде лишняя». Сказанные по конкретному поводу фразы раскрывают «подтекстовый» смысл: мнимость связей, лишность несчастных. Своеобразие внутреннего развития пьесы. Обстановка изменяется с появлением Луки. Именно с его помощью оживают в тайниках души ночлежников иллюзорные мечты и надежды. II и III акты драмы позволяют увидеть в «голом человеке» влечение к иной жизни. Но, основанное на ложных представлениях, оно венчается лишь несчастиями. Роль Луки в таком исходе очень значительна. Умный, знающий старик равнодушно смотрит на своё реальное окружение, считает, что «для лучшего люди живут... По сто лет, а может быть, и больше – для лучшего человека живут». Поэтому заблуждения Пепла, Наташи, Насти, Актёра его не трогают. Тем не менее Горький вовсе не ограничил происходящее влиянием Луки. Писатель, не менее чем человеческое разобщение, не приемлет наивную веру в чудо. Именно чудесное мнится Пеплу и Наташе в некоей «праведной земле» Сибири; Актёру – в мраморной лечебнице; Клещу – в честном труде; Насте – в любовном счастье. Речи Луки потому и подействовали, что упали на плодотворную почву тайно взлелеянных иллюзий. 26 Атмосфера II и III актов другая по сравнению с I актом. Возникает сквозной мотив ухода обитателей ночлежки в какой-то неведомый мир, настроение волнующего ожидания, нетерпения. Лука советует Пеплу: «...отсюда – шагом марш! – уходи! Прочь уходи...». Актёр говорит Наташе: «Я – уезжаю, ухожу... <...> Ты – тоже уходи...». Пепел уговаривает Наташу: «...в Сибирь-то по своей воле надо идти... Едем туда, ну?». Но тут же звучат иные, горькие слова безысходности. Наташа: «Идти некуда». Бубнов когда-то «вовремя спохватился» – ушёл от преступления и навечно остался в кругу пропойц и шулеров. Сатин, вспоминая своё прошлое, сурово утверждает: «После тюрьмы нету хода». А Клещ с болью признается: «Нет пристанища <...> ничего нет». В этих репликах обитателей ночлежки ощущается обманчивое освобождение от обстоятельств. Горьковские босяки в силу своей отверженности переживают эту вечную для человека драму с редкой обнажённостью. Круг существования будто замкнулся: от равнодушия – к недостижимой мечте, от неё – к реальным потрясениям или гибели. Между тем именно в этом состоянии героев драматург находит источник их душевного перелома. Значение IV акта. В IV акте – прежняя обстановка. И всё-таки происходит нечто совершенно новое – начинается брожение ранее сонной мысли босяков. Настя и Актер впервые гневно обличают своих тупых однокашников. Татарин высказывает прежде чуждое ему убеждение: нужно дать душе «закон новый». Клещ неожиданно спокойно пытается распознать правду. Но главное выражают те, кто давно никому и ни во что не верит. Барон, признавшись, что «никогда и ничего не понимал», раздумчиво замечает: «...ведь зачем-нибудь я родился...». Это недоумение связывает всех. А предельно усиливает вопрос «Зачем родился?» Сатин. Умный, дерзкий, он верно расценивает босяков: «тупы, как кирпичи», «скоты», ничего не знающие и не желающие знать. Потому Сатин (он «добр, когда пьян») и пытается защитить достоинство людей, открыть их возможности: «Всё – в человеке, всё для человека». Рассуждения Сатина вряд ли повторятся, жизнь несчастных не изменится (автор далёк от любого приукрашивания). Но полёт мысли Сатина завораживает слушателей. Впервые они вдруг чувствуют себя малой частицей большого мира. Актёр потому и не выдерживает своей обречённости, обрывая жизнь. Странное, до конца не осознанное сближение «горькой братии» приобретает новый оттенок с приходом Бубнова. «Где народ?» – кричит он и предлагает «петь... всю ночь», «отрыдать» свою судьбу. Вот почему на известие о самоубийстве Актёра Сатин откликается резко: «Эх... испортил песню... дурак». Философский подтекст пьесы. Пьеса Горького социально-философского жанра и при своей жизненной конкретности была устремлена, несомненно, к общечеловеческим понятиям: отчуждения и возможных контактов людей, мнимого и реального преодоления унизительного положения, иллюзий и активной мысли, сна и пробуждения души. Персонажи «На дне» лишь интуитивно прикоснулись к истине, не изжив ощущения безысходности. Такая психологическая коллизия укрупнила философское звучание драмы, раскрывшей общезначимость (даже для отверженных) и труднодостижимость подлинных духовных ценностей. Сочетание вечного и мгновенного, устойчивости и одновременно шаткости привычных представлений, малого сценического пространства (грязная ночлежка) и раздумий о большом мире человечества позволило писателю в бытовой ситуации воплотить сложные жизненные проблемЫ.

Максим Горький (1868 – 1936) был одним из известнейших писателей дореволюционной России. Его творческий путь начался в 1892 году  с романтических рассказов («Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др.). В последующих произведениях (роман «Фома Гордеев», пьеса «На дне», «Дачники» и др.) М. Горький реализует принципы критического реализма. После революции 1905– 1907 годов М. Горький пишет роман «Мать» и пьесу «Враги», в которых проявляются черты нового творческого метода – социалистического реализма.   

События революции 1917 года вызвали неоднозначную реакцию писателя. Он был членом социал-демократической партии, помогал революционному движению материально (на его деньги покупали оружие для рабочих дружин), был убежден в необходимости социального преобразования действительности, но после революции разочаровался в ней. Писатель увидел, «что революция не несёт в себе признаков духовного возрождения человека». Об этом он писал в своих публицистических статьях, которые печатались в газете «Новая жизнь» с апреля 1917 по май 1918 года. Статьи были объединены в цикл под общим названием «Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре».  В 1918 году М. Горький издал «Несвоевременные мысли» отдельной книгой. С тех пор эта книга не переиздавалась, а её статьи в большинстве своём не входили в собрания сочинений М. Горького до 1988 года.

«Несвоевременные мысли» – живой документ трагического времени. Из него мы узнаем, что М. Горький был против анархии, разграбления и уничтожения культурных ценностей, которые происходили после революции. Он писал: «Если революция не способна тотчас развить в стране напряжённое культурное строительство,  –  тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла, а мы – народ, неспособный к жизни». Также его протест вызывают насилие, грабёж, убийства.  Он убежден, что новой власти «нет дела до России», что она производит «жестокий и заранее обречённый на неудачу опыт над русским народом».

Писатель обвинял власть в том, что она не способна управлять восставшими людьми. Он считал, что русский народ ещё не готов к социальной революции, она была преждевременной. Народ не умеет обращаться со свободой, а власть не умеет разумно руководить народом.  

Газета  «Новая жизнь», редактором которой был М. Горький, была закрыта как контрреволюционная, потому что позиция писателя разошлась с политикой партии.

В 1918-1921 годах М. Горький много сделал для возрождения культуры в России. Он объединил вокруг себя писателей, учёных, представителей старой интеллигенции, организовал ряд частных издательств, комиссию по улучшению быта учёных, постоянно выступал против репрессий в стране, защищал незаслуженно арестованных. Но представители советской власти не доверяли писателю: переписка М. Горького проверялась, в его квартире устроили обыск, его просьбы в защиту безвинно осуждённых часто оставались без ответа. Писатель был возмущен беззаконием и покинул Россию в 1921 году. До апреля 1924 года он жил в Германии и Чехии, а затем уехал в Италию, где прожил до 1928 года. Окончательно он вернулся на родину только в 1933 г.

С течением времени отношение М. Горького к советской власти изменилось. Хотя он и критиковал всё, что было направлено против свободы слова, но всё же верил в возможность социалистическое преобразование жизни.  Советскую власть он воспринимал как народную, рабочую. Кроме того, государство делало всё, чтобы привлечь писателя на свою сторону. В СССР в 1920-х годах роман М. Горького «Мать» активно преподавали в школах, убеждая, что это и есть образцовая литература. Его именем называли улицы и театры. Он был художником с мировым именем, и руководители советской страны хотели, чтобы он жил на родине.

В 1928 году М. Горький приезжает в Москву и начинает активно работать: он основывает и возглавляет новые журналы и издание книжных серий, участвует в общественной жизни, много пишет.

В его творчестве после 1917 года представлены все основные жанры художественной прозы: рассказы, автобиографическое повествование, романы. В начале 1920-х годов у писателя возникает идея создания литературных портретов. М. Горький был знаком со многими известными людьми (Лев Толстой, Владимир Ленин,  Антон Чехов, Федор Шаляпин  и др.). Глубокое понимание их личностей и творчества, яркий изобразительный талант помогли писателю создать интересные и значительные произведения.

В 1922 году Горький закончил писать «Мои университеты», третью часть автобиографической трилогии, куда также входили «Детство» (первая часть) и «В людях» (вторая часть). В этом произведении рассказывается  о детстве писателя, его родных и знакомых, духовном развитии.

В 1925 году М. Горький публикует роман «Дело Артамоновых». Слово «дело» здесь имеет прямой и метафорический (переносный) смысл. Дело – это предприятие семьи Артамоновых, ткацкая фабрика, но также –  жизненное назначение, судьба. Писатель рассказывает о трёх поколениях купеческой семьи Артамоновых на фоне истории России.  Центральный конфликт романа – противостояние двух сил, хозяев и рабочих. 

Действие в произведении начинается в 1863 году, вскоре после отмены крепостного права. Основатель дела (фабрики) – бывший крестьянин Илья Артамонов. Он умный, энергичный, целеустремлённый человек. В маленьком городке Дрёмове Илья  начинает строить фабрику. Много лет проработав на другого человека, он хочет наконец-то быть самостоятельным хозяином. Артамонов наделён большой жизненной энергией и деловой хваткой, но в его характере есть черты, которые будут разрушать и дело, и его хозяина. Илья стремится к обогащению и безжалостен на своем пути. Он жестоко эксплуатирует своих рабочих, но не жалеет и себя самого. Символична его смерть. Во время разгрузки нового котла для фабрики рабочие видят, что котёл вот-вот упадет. Все разбегаются, а Илья Артамонов, чтобы спасти своё добро, бросается к котлу и несколько мгновений держит его один. Котел спасён, но Илья надорвался и умер.

Второе поколение семьи Артамоновых – сыновья Ильи  Петр и Никита, а также племянник Алексей. Наследники гораздо слабее основателя дела. Илья вкладывал всю душу в работу, она для него была смыслом жизни. Для его сына Петра фабричные дела –  тяжелая, неприятная обязанность. Он человек слабый, вялый. Он не видит смысла в жизни и страдает от этого. При таком руководителе дело продолжает расширяться, но становится неуправляемым, берёт верх над человеком.

Второй сын Ильи Артамонова Никита, стремясь к душевному покою, уходит в монастырь. Но и здесь он не находит того, что искал. В результате Никита утрачивает всякую веру и разочаровывается в жизни.

Другая судьба у Алексея – племянника Артамонова. Он энергичен, стремится к успеху, но путь у него совершенно другой по сравнению со старшим поколением. Он становится своеобразным идеологом буржуазии.  В его доме ведутся политические разговоры о будущем русского капитализма, о необходимости реформ. Таким образом, Алексей тоже не является продолжателем дела.

На фоне истории России М. Горький показывает процесс деградации семьи Артамоновых, «закон вырождения» купечества. Не случайно почти всем Артамоновым приходится идти на нравственные и уголовные преступления. Всё это приводит к моральному разложению семьи. У представителей третьего поколения – Якова и Мирона – совсем утрачены нравственные устои. Ещё один представитель третьего поколения – Илья – уходит из родного дома, так как не хочет участвовать в семейном деле и стремится к новому устройству русской жизни.

Кроме семьи Артамоновых в романе показаны и другие жители города Дрёмова.  Важным героем в романе является дворник Артамоновых Тихон Вялов. Он прожил рядом  с их семьёй долгие годы и является свидетелем всех их грехов.  Он своего рода судья, человек, который понимает, что дело Артамоновых оказалось сильнее самих хозяев. Не случайно он говорит, что «дело, как плесень, своей силой растёт» и рано или поздно погубит всех.

В романе «Дело Артамоновых» М. Горький исследовал сложные процессы общественной жизни предреволюционной России. Он размышлял о человеке и обстоятельствах, которые формируют и изменяют его судьбу.

Последние одиннадцать лет жизни М. Горький работал над романом-эпопеей «Жизнь Клима Самгина» (1925-1936). Это произведение показывает судьбы представителей разных слоев русского дореволюционного общества на протяжении сорока лет. В романе отражена смена эпох, развитие идейно-философских, эстетических течений, душевный мир множества героев.

В 1930-х годах М. Горький пишет не только прозу, но и драматургические произведения: «Егор Булычов и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), «Васса Железнова» (1936), в которых опять обращается к типам купца, дельца, хозяина крупного предприятия, что сближает пьесы с романом «Дело Артамоновых».

Много внимания он уделяет и публицистике. Это наиболее противоречивая часть его творческого наследия. В большинстве своих статей и выступлений того времени писатель вольно или невольно следовал за официальной идеологией. Он увлечён идеей содействия строительству новой советской культуры и не видит, что установившийся в СССР политический режим использует культуру в своих целях, подчиняет её себе.

С 1933 года М. Горького лишают возможности выезжать за границу, встречаться с теми людьми, которых он хотел бы видеть. Он оказывается  практически под домашним арестом. Государственная власть  не допускает никакого неконтролируемого участия писателей в общественно-политических делах. В то же время М. Горький – официальный представитель советской литературы для всего мира, основоположник социалистического реализма. В 1934 году  он участвует в организации и проведении I съезда советских писателей и становится первым председателем правления Союза писателей.

Умер Максим Горький в 1936 году.

Путь М. Горького после 1917 года был сложным и противоречивым. На этом пути были пережитые писателем драмы сомнений и мучительные компромиссы. Он часто заблуждался и ошибался, но мыслил и боролся. М. Горький  навсегда останется в истории русской литературы ХХ века как самобытный, талантливый писатель.

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРСКОМУ ЗАНЯТИЮ

I. Максим Горький: личность, творчество, судьба. Эволюция мировоззрения и её отражение в творчестве (ницшеанство, богостроительство, марксизм и социализм).Позиция Горького в годы революции и гражданской войны. «Несвоевременные мыCЛИ».

II. АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ М. ГОРЬКОГО. "ДЕТСТВО".

III. Черты романтизма в РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

(«Макар Чудра», «Старуха Изергиль»,  «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»)

1.Абсолютизация идеи свободы в ранних романтических рассказах М. Горького.

2.Ницшеанские мотивы.

3.Своеобразие стиля раннего творчества М. Горького: образы символы, экзотический пейзаж, риторический стиль, легендная основа сюжетов, дополнительная ритмизация.

 

Мария Шолохова, жена писателя, сохранившая тайну мужа, которую так стремился узнать Солженицын

 "Тихий Дон" и авторство Михаила Шолохова. Эта тема не дает покоя многим исследователям уже почти 100 лет. Сам ли Михаил Шолохов написал роман? Он ли автор произведения? Откуда такая мудрость в 23 летнем пареньке?

На долю "Тихого Дона" выпало рекордное количество разбирательств об авторстве, и до сих пор споры об этом не утихают. И лишь один человек, кроме Михаила Шолохова, знал все секреты создания романа. Человек, который стал тенью писателя, и это не фигура речи. Мария Громославская (Шолохова), жена и большая удача писателя Михаила Шолохова.

Михаил и Мария. Знакомство

Познакомился Михаил Шолохов со своей будущей женой, когда оба еще были подростками. Жили в одной станице, семьи их общались. Михаил был младше Марии на 3 года, а в таком возрасте сами знаете, даже год разницы уже малышней парня считаешь. Мария в сторону нескладного улыбчивого Михаила даже не смотрела. Зато смотрела ее младшая сестра Лидия. Дружила, любила, доверяла. Михаил называл Лиду своей невестой. Но постепенно перерос чувства к ней.

Михаил Шолохов с родителями.

Многие говорят, что тесть Шолохова заставил его отказаться от Лиды в пользу Марии. Мол, надо вначале старшую дочь замуж выдать. А я думаю, Шолохов был давно в Марию влюблен, и с Лидой дружил, чтобы к Маше ближе быть.

Судите сами, не такой человек Михаил Шолохов, чтобы кто-то его мог заставить против воли и совести пойти. Именно он - единственный, кто в дальнейшем будет указывать на ошибки советской власти Сталину. Именно он откажется разводиться с Марией и выдавать тестя, как пособника белогвардейцев. Он сожжет свой роман "Они сражались за родину", оставив от него лишь несколько глав, потому что писал по заданию Сталина о войне, а не потому, что сердце лежало. Все это мне говорит, что заставить отказаться от чего-то Михаила Шолохова было нельзя.

Тень писателя

Какой была Мария Шолохова? Таких женщин наверное и не осталось. Сильная, смелая, при этом умеющая уступать и молчать, точно знающая место женщины в семье, никогда не просящая что-то для себя, но помогающая мужу во всем.

Михаил и Мария Шолохова

Дети Шолоховых вспоминали, что мама, обладала властным характером, но при этом никогда не повышала голоса. Мария встала за мужем отгородив его от тревог и хлопот, и дав возможность писать. Представляете, что молодой семье пришлось пережить? Вы живете в деревне, все на виду. А тут молодой Шолохов, вместо того чтобы трудиться, как все, заперся и с утра до вечера что-то пишет. И смеялись над ними, думаю, и в глаза Марии говорили, что не повезло ей с мужиком, но Мария молчала.

Михаил и Мария Шолоховы с детьми

Скоро Михаил уже не мог без своей Маруси обходиться, если она уходила из дома, не находил себе места, доставая всех домашних вопросом "Где моя Маруся?" Они были неразлучны, вместе и на охоту, и на рыбалку, и в Москву, и на край света. И ни разу, как бы не терзали Марию журналисты, когда писатель уже получил нобелевскую премию, она не сказала и слова о себе. Все он, писал, создавал, и творил. А я просто рядом стояла.

Михаил Шолохов на вручении нобелевской премии

И вот в этом то и кроется огромный секрет семьи Шолоховых, который виден в произведениях писателя, но который ни Мария, ни Михаил никогда не подтверждали. Но чтобы раскрыть его, придется вернуться чуть назад, когда Шолохов еще не был женат.

Секрет семьи Шолоховых

Стать писателем Михаил решил еще до женитьбы на Марии. С 1923 года публикуются фельетоны Шолохова. Я, не поленилась, и перечитала их. Что могу сказать. Во-первых, не смешно. Фельетон развлекательный жанр, а у Шолохова это трагикомедия, вымученная, а от того не смешная. Вот у Ильфа и Петрова фельетоны смешные, до слез. А у Шолохова трагичные. При этом написаны произведения образным языком, зеленые стены из фельетона "Ревизор" меня потом еще три дня преследовали.

Во-вторых, растянутое повествование. Всю суть можно уложить в три предложения, а Шолохов такое чувство, что не знает как закончить историю.

В целом, между "Ревизором" 1923 года и "Донскими рассказами" 1925 года уже пропасть. С "Тихим Доном", который начал писать Шолохов в том же 1925 году и сравнить нельзя. Именно эта стилистическая пропасть и не давала покоя, как современникам Шолохова, так и через 50 лет Александру Солженицыну. Как мог этот мальчишка с 4 классами образования написать книгу, достойную Нобелевской премии? Откуда он так хорошо знал людей, как смог выстроить такой сложный сюжет?

Причина преображения Михаила Шолохова крылась в его тени. Марии Шолоховой. Школьная учительница, дочь казачьего атамана, жена и мама. А еще талантливый редактор. Все тексты, которые создавал Михаил, проходили через ее редактуру. Она печатала, она советовала и помогала.

Мария и Михаил Шолоховы

Где Михаил взял материал для "Тихого Дона"? Далеко ходить не нужно было. В одном доме с ним жил казачий атаман, который был и на стороне белых и на стороне красных. И войну не понаслышке знал. А еще Мария, которая воспитывалась в правильных казачьих традициях. Всю подноготную знала, что можно девушке, что нельзя, как в этих строгих рамках женщины выкручивались. Все сцены любви и отношений в "Тихом Доне" написаны благодаря Марии.

Она не критиковала мужа, не переписывала за него, но подсказывала, направляла. От того и наполнились все произведения Шолохова после 1925 года таким смыслом. Ушли лишние слова, неувязки и затянутость сюжета. На смену им пришли великолепные описания природы и чувств людей.

Ничто лишнее больше не мешало Шолохову создавать, Мария взяла на себя труд огранить творение мужа, придать тексту стройность, а мыслям завершенность. Убрать явные огрехи в образах. И никогда, никому об этом Мария не рассказывала. Хотя спрашивали у нее миллион раз. Всегда один ответ: "Это все муж. Сидел писал, а я рядом ходила, полы мыла, ничего не знаю, не ведаю, муж и точка".

Змея на "Д" и Солженицын

Много лет спустя, этот внезапный прогресс писателя Шолохова не давал спокойно спать Александру Солженицыну. Хотя, казалось бы, его какое дело? Но, нет. В 1974 году где-то во Франции на русском языке в эмигрантском издательстве выходит книжечка "Стремя "Тихого Дона"". За авторством умершего литературного критика, который исследование "Тихого Дона" делал и не доделал, а Солженицын нашел и вот публикует со своим предисловием.

Критик на обложке был обозначен одной буквой "Д." Пара слов об исследовании, Солженицын его нашел, потому что сам критику "Д" его и заказал. Зачем ему это было нужно? Было в Александре что-то такое. Желание ссор и скандалов, желание принизить Шолохова во чтобы то ни стало.

Однако “Д” был болен, – свидетельствовал Солженицын. – Он не смог выполнить задуманного, а умер среди чужих людей, и нет уверенности, что не пропали его заготовки и труды последних месяцев. Я сожалею, что еще сегодня не смею огласить имя “Д” и тем почтить его память. Однако придет время.

В 1991 году Солженицын назвал автора этого исследования - Ирина Николаевна Медведева-Томашевская, литературовед и близкий друг Солженицына. Ирина Николаевна работала в Ленинграде. В своих письмах Александр Солженицын всегда называл ее "Дамой", отсюда и возник псевдоним Д.

Вернемся к книге. Если коротко передать суть исследования, то "Тихий Дон" писали разные люди. Литературный стиль, описание героев в книге слишком разнятся между частями. Книга написана минимум двумя людьми, авторство Шолохова сомнительно. Основным автором "Тихого Дона" является Федор Крюков донской писатель, а Шолохов лишь взял его рукопись и переделал.

Лихо? И все это с аргументами, фактами. После этого взаимная неприязнь между Солженицыным и Шолоховым сменилась открытым противостоянием. Что же касается книги, "Стремя "Тихого Дона"" с одной стороны сразу запретили, а с другой все читали. Именно она, способствовала более глубокому изучению романа "Тихий Дон", и всколыхнула интерес к рассказам Федора Крюкова. Но так как строилась исследование на ложных предпосылках, его довольно быстро и успешно опровергли. Но об этом чуть позднее.

Факсимиле рукописи романа "Тихий Дон".

Главный секрет, который не мог постичь Солженицын - это крепкая семья Шолоховых, которые своих никогда не выдадут. Он искал другого талантливого писателя, у которого Шолохов свой великий роман украл. А ведь правда всегда была у Солженицына под носом. Части романа подвергались редактуре Марии Шолоховой. Не все, но разница в стилистике заметна. При этом все сюжеты, канва романа, герои - все это придумал и создал сам Шолохов. Мария лишь придавала его мыслям блеск. И никогда никому об этом не говорила. Даже детям. Роман написал муж. Точка.

В этой удивительной по своей подлости истории поставил точку сам Михаил Шолохов. Он сумел отыскать рукописные черновики романа "Тихий Дон", и отдал их на суд общественности. Черновики были опубликованы отдельной книгой, чтобы больше ни у кого не возникало желания сомневаться в авторстве Шолохова. А поверьте, такие есть даже сейчас! Проверяют, приписывают авторство другим людям, все никак не могут принять факт что писал Шолохов сам.

Хлебосольная Мария Шолохова

А что же Мария? Неужели ни разу ей не хотелось рассказать, что это она помогла мужу, что его успех был и ее успехом?

Не возникало у нее таких желаний. Не за чем ей это было. Не такой она была человек. Крепкая семья, любимый муж, который не мог без нее и вздохнуть - это для Марии было истинное счастье. А то что она набрала на машинке, да помогла мужу "пару огрехов" исправить, разве ж это важно?

А как Вы думаете, прав ли был Солженицын, поставив под сомнение авторство Михаила Шолохова? Почему он не смог разглядеть участие жены Шолохова - Марии в создании романа? Давайте обсудим.