ВВЕДЕНИЕ
Какую
роль играет литература в общем пространстве культуры? Вступает ли она в контакт
с прошлым, с тем, что в данной культуре утратило свою актуальность или было
намеренно вычеркнуто из памяти, прогнозирует ли она дальнейшее развитие
культуры, участвует ли в создании ее ключевых образов? На эти вопросы, заостряя
внимание на культурологическом и антропологическом аспекте проблематики,
литературная фантастика отвечает неожиданными, спекулятивными проектами.
Антропологическое кредо фантастики выражается в образах, полных эксцентрики и
склонных к аномалии. Трансформации, мутации, изменения, происходящие внезапно
или протяженные во времени, — эти излюбленные приемы литературной фантастики
указывают на нестабильность, непостоянство человеческой души и тела, а в
экстремальных случаях и вовсе переворачивают личностную идентичность с ног на
голову. Кажется, что физические и психические, приходящие извне или
совершающиеся изнутри метаморфозы являются следствием постулируемой
литературной фантастикой концепции человека1. Превращения живого в мертвое, а
мертвого в живое, одушевленного в неодушевленное, происходящие под воздействием
колдовства, по воле богов или в силу внутреннего импульса, представляют собой
намеренно скандальные нарушения границ обыденной логики. Подобные метаморфозы
фантастический текст представляет как потрясение основ существующего порядка,
как инверсию актуальных представлений о природе человека.
В
литературной инсценировке метаморфических процессов сливаются воедино
компоненты различных литературных традиций: от апокрифов о сотворении мира и
алхимических трактатов до проектов создания человека-автомата. Определенную
роль, кроме того, играет современное каждой эпохе полуофициальное знание в
области медицины и психологии и, особенно, курсирующие в обществе слухи о
каких-либо экспериментах на человеке или живот
1 О
мифопоэтике метаморфозы см.: Harzer F. Erzahlte Verwandluhg. Eine Poetik
epischer Metamorphosen (Ovid-Kafka-Ransmayr). Tubingen, 2000.
ном,
которые влекут за собой физиологические или психические изменения и скандальным
образом нарушают видовые границы. Именно те тексты литературной фантастики,
центральной темой которых является метаморфоза, разрабатывают представления о
человеке, ставящие под сомнение принятые антропологические воззрения, и
провозглашают рационалистической иллюзией идеал предсказуемого, а значит, и
поддающегося описанию человека. Как раз в превращении, в динамической
метаморфозе фантастический текст показывает эксцентрический потенциал своего
протагониста, его лиминальный, пороговый характер, его сущность, ускользающую
от точного описания.
Неопределяемости,
«неизмеримости» человека, постулируемой многими текстами фантастического
дискурса, можно противопоставить другую тенденцию литературной фантастики,
представляющую человека как объект научных манипуляций. В рамках этого
направления человек перестает быть тайной, не поддающейся разгадке, более того,
он предстает как бы лежащим на ладони, доступным любому вторжению, так как его
«схема», его «грамматика» известна и может быть перестроена или переписана. Но
кто владеет этой схемой? Тоже человек, но человек посвященный, который как
знаток и ученый превращает Другого в объект эксперимента и познания, становясь
при этом новым творцом и переделывая мир. И тогда Другой, утратив свою
субъективность, превращается в alter ego своего исследователя, становится
тайной для самого себя, но не для экспериментатора, вторгающегося в пределы его
личности, захватывающего при помощи исключительного знания власть над ним и
превращающего свою жертву в невежду, которому недоступна азбука собственного
тела. Такое превращение фантастический текст представляет калечащим душу и тело
вмешательством извне, вмешательством существа, владеющего опасным знанием,
пользующегося загадочными аппаратами, скальпелями и тинктурами. В нем
воплощается в дьяволических тонах вечно недоступное Другое. Его прикладные знания
о человеческой грамматике представляются как агрессия, как проникновение в
святая святых человеческой души и тела. Эта концепция поворачивает
когнитивно-терапевтический аспект нового просветительского знания о человеке
его обратной пугающей стороной.
Утверждение
непознаваемости человека или представление о нем как о существе, которое
можно измерить, вера в его независимость
или пессимистический опыт его манипулируемости — все это темы литературной
фантастики и одновременно варианты просветительской традиции. Неописываемость
человека — следствие его универсализации в фантастическом дискурсе, который
представляет его аномальным, чрезвычайным существом. Его незаурядность не может
быть описана в категориях заурядного. Но и утверждение «измеряемости» человека
— тоже следствие нового просветительского знания. В обоих случаях
фантастическая литература использует топос универсализации человеческой
аномалии. Так фантастика проповедует антропологию. Но в отличие от
нефантастической литературы, играющей роль «протоантропологии», собирающей в
литературных образах обрывки философского, религиозного, педагогического,
медицинского знания, литературная фантастика выходит за границы
антропологических будней и предлагает себя в качестве мета- или даже
антиантропологии. Человек в фантастическом дискурсе утрачивает свою
человечность, становится то субъектом, то объектом альтернативной антропологии,
которая превращает его в мечтателя, сомнамбулу, сумасшедшего или монстра.
Кроме
антропологических концепций важную роль в инсценировке иной реальности играют
представления культурологического характера, предлагающие в качестве
альтернативы действующей культуре варианты пограничного, забытого, чужого.
Чужим становится оборотная сторона культуры, отвергнутое, оболганное, запретное,
но желанное. Кажется, только литературная фантастика еще имеет интерес к
«чужому» в обоих его значениях, возвращает в пространство культуры то, что
когда-то было культурой отвергнуто. Оппозиция «чужое -свое» определяет
отношения культуры к тому, что с ее точки зрения культурой не является. От этой
оппозиции зависит решение, какой компонент знания будет интегрирован в
культуру, а какой исключен.
«Чужое»
угрожает «своему», но в то же время, моделируя иную реальность, оно предлагает
заманчивую альтернативу известному. Приписывание элементов «чужого», забытого
«своего» другим, действительно чужим культурам или, наоборот, использование
мотивов чужой культуры в качестве замещения для вытесненных или забытых
элементов своей культуры — вот приемы, которые утверждают фантастическую
литературу как концептуальную величину, конкурирующую с актуальными
антропологическими и культурологическими концепциями и разъясняющую их роль в
данной культуре.
Контакт
с «чужим», с другой стороной собственной культуры, представляется как
вступление в пределы хаоса и беспорядка, при этом исходной точкой «путешествия»
всегда служит «своя» культура. Фантастика в этом случае становится мерой
существующих в данйой культуре ограничений. Ирреальность, излюбленный модус
фантастического текста, испытывает категорию реального на прочность. Если то,
что полагается реальным, может быть интерпретировано как присутствие, презенция
существующей культуры и как
репрезентация
аксиологической модели, контролирующей механизм этой культуры, то введение в
игру категорий «чужого», «вытесненного» выводит соотношение презенции и
репрезентации из равновесия. Фантастическое представляется не только как
еретическая версия одного или одного из многих определений реальности, но и как
самостоятельный вариант фикционального. Фантастика не подчиняется привычным
нормам, лежащим в основе того фикционального дискурса, который принят в
культуре. Фантастика выходит за рамки миметической грамматики, деформирует
время и пространство — так возникает фантастический хронотоп — и нарушает
причинно-следственные отношения. Она пренебрегает или вовсе отказывается от
фундаментальных категорий эстетического, таких как соразмерность или
пропорциональность. Анти-или, иначе, криптограмматика фантастического позволяет
себе семиотические эксцессы, гипертрофию, экстравагантность. Она продолжает
традицию орнаментальности, арабески и гротеска, или, более того, она впервые
открывает эту традицию.
Фантастический
сюжет отличается фрагментарностью и зачастую строится по модели риторического
климакса. Для этой модели характерен интерес к чрезвычайным событиям и
действиям, мотивам чудесного, загадочного, приключенческого, темам убийства,
инцеста, исступления, восстания из мертвых. Протагонисты фантастических
повествований постоянно находятся в эксцентрическом состоянии духа, их
одолевают галлюцинации, страх, бред, ночные кошмары или фатальное любопытство.
Они обречены выносить посещения монстров, сумасшедших, привидений и оживших
покойников, им открываются ужасные семейные тайны. Герои фантастической литературы
зачастую имеют дело с потаенным знанием, алхимией, с эзотерическими учениями, в
которых сохраняются элементы герметической, гностической или каббалистической
традиции. Они сталкиваются с неведомыми нехристианскими ритуалами, в тайный
смысл которых они не всегда бывают посвящены.
Вопреки
отказу от правил фикциональной репрезентации и попыткам разрушить устоявшийся
порядок вещей, фантастическое как пространство невозможного, контра ра цио нал
ь но го и ирреального не может существовать без мира реальности, без возможного
и рационального. Но фантастическому дискурсу удается превратить этот свой
недостаток, свою паразитическую зависимость от реальности в преимущество и
использовать его против мира реальности. В альтернативных, квазифакультативных
формах бытия, которые фантастика сама и изобретает, она опасно обнажает
бессознательное культуры.
То
забытое, которое фантастика демонстрирует культуре, восстанавливая исчезнувшее
и вытесненное в заново открытых или вновь изобретенных образах — в этой функции
фантастика выступает в качестве мнемотехники, — есть, с другой стороны, некий
мотор произвольного творчества, которое выходит за рамки дозволенной
имагинативности, превосходит ее в своей контра-образности. Здесь фантастика
выступает в роли ars oblivionalis — искусства забвения, становится
контра-памятью культуры, записывая и запоминая образы (imagines) доселе
невиданного и непредставимого.
Конструирование
комплекса альтернативных знаний, смешивающего забытые и недозволенные модели
мышления с логофан-тазмами, ирреальные системы которых основаны, как кажется,
на монструозной алогичности, особенно характерно для одного из самых известных
авторов неофантастики Хорхе Луиса Борхеса2. Фантастика Борхеса выступает в
качестве альтернативы концепции культурной памяти и ее укоренившейся
имагинативной традиции. Так фантастика становится модусом репрезентации не
только «еще невиданного», но и «еще немыслимого».
Инсценировка
«Другого» культуры означает не только проектирование альтернативных миров, но и
восполнение пробелов, которые возникают из комплексов фактически существующей
культуры. Компенсаторный аспект, который проявляется в этой функции
фантастического, не единственный аспект, определяющий семантические возможности
фантастического. Здесь речь идет не только о возникающей посредством
«напоминания» забытого и запретного контрарной или «другой» реальности, но и о
проектах, не имеющих прецедента, об инверсии устоявшегося, проявляющейся в
утопических, идиллических, комических, карнавальных и парадоксальных дискурсах
и в дискурсе альтернативного знания.
Если
следовать концепции Владимира Соловьева, то, помимо антропологической и
культурологической перспективы, фантастика приобретает онтологическое
измерение, замещая сверхъестественное. Эта концепция предполагает существование
двух уровней бытия, при котором невидимый верхний мир постепенно проникает в
видимый, преломляя его и искажая привычные его истолкования. В теориях
Пьера-Жоржа Кастекса (Pierre-George Castex), Луи Вакса (Luis \&х) и Роже
Кайюа (Roger Caillois) исходной точкой становится представление о двоемирии,
которое делает
2
Понятие «неофантастика» было предложено X. Алазраки, который называл
латиноамериканских писателей Борхеса, Кортасара и Казареса (Вюу Casares)
«neofantasticos» — неофантастами, см.: Alavaki У. «Introducci6n: Hacia la
ultima casilla de la гауиеіа» // La lsla Final. Julio
Cortazar / J. Alazraki I., Ivask J. Marco (ed.). Madrid, 1981. S. 20.
возможным
и фу сверхъестественного с обыденным. Однако эти теории ни в коем случае не
позволяют воспринимать чудесное, невыразимое и необъяснимое как действительное,
тогда как онтологический вариант фантастического хочет видеть в фантастичности
активный «иной мир»3.
Все
эти дискурсы, развившие жанрово закрепленные литературные формы, оперируют
фантастическим как контрафактическим и ирреальным. Фантастический дискурс
переживает в пред романтическую, романтическую и постромантическую эпоху
консолидацию жанра. Однако здесь не место для проблематизаци и соответствующих
теорий и анализа их рецепции в исследованиях фантастического4. Здесь ставится
прежде всего акцент на генезисе фантастики и ее семантике в разножанровых
нарративных текстах, принадлежащих к различным литературным эпохам. Данная
работа представляет собой попытку проанализировать понятие «модальность письма»
(mode of writing), предложенное Вальтером Скоттом в его рецензии на новеллу Э.
Т. А. Гофмана «Песочный человек». Это понятие переймут впоследствии Цветан
Тодоров в «Intro-duction a la litterature fantastiquc», называя его «mode
d'ecrire», и Ремо Чезерани, который пишет в своей монографии «II fantastico» о
«modo di scrittura fantastico»\ Особенно важным с этой точки зрения
представляется нарративное развитие предложенных фантастикой семантических
структур в текстах, не относящихся к классическому канону фантастической
литературы в том виде, как он был представлен в литературе романтизма.
Постромантические тексты, в особенности тексты реализма, но также литература
эпохи модерна и постмодернистская литература, объединенные в новейших
исследованиях термином неофантастика, оперируют фантастичностью разнообразного
происхождения, каждый вариант которой имеет свою, отличную от других, функцию.
Если
понимать сформулированную концепцию фантастического достаточно широко, то любая
ирреализация языка порождает
3 Станислав
Лем считал онтологичность (без религиозной окраски) центральным компонентом
фантастики, см.: Lem S. Fantastyka і futurologia. Т. 1. Krak6w, 1970. S. 62-88.
4
Помимо работ, посвященных истории и теории фантастического жанра подобно работе
Томаса Вёртхе, существует тенденция считать фантастику жанрово-резистентной. Wdrtche 71 Fantaslik und Unschlussigkeit. Zum strukturcllcn Kriterium
eines Genres. Untersuchungen an den Tcxten von Hanns Heinz Ewers und Gustav
Meyrink. Meitingen 1987; Jackson R. Fantasy. The Literature of Subversion.
London, 1981. P. 71.
'См.: «On the Supernatural in Fictitious Composition, and particularly on
the Works of Ernest Theodore William Hoffmann* (1827) // Sir Walter Scott, On
Novelists and Fiction / A Williams (cd). London, 1968. P. 325; Introduction a
la litterature fantastique. Paris, 1970; II fantastico. Bologna, 1996.
момент
фантастического. Это утверждение верно, например, и в конкретном случае «смелой
метафоры»6, и в общем случае так называемой «темной лирики». Оно, по сути дела,
действительно для любого словотворчества, для любого плода несвязанного
реальностью воображения. С этой точки зрения любые формальные
взаимопроникновения фантастического и идиллического, карнавального,
комического, утопического, парадоксального, а также сходства и различия
функционирования перечисленных модальностей письма могут быть интересны для
исследования.
Сравнение
фантастического с комическим, точнее, с тем, что касается функции
юмористического, может на отдельном примере показать сходства и различия этих
стилей письма. Юмор, в соответствии с актуальными теориями, перенимает функцию,
сходную с функцией фантастического7. Предполагается, что экскурсы в пределы
ужасного, отвратительного, подпольного, экспериментального, получающие в
фантастической литературе различную акцентуацию, сталкиваются с конкуренцией
юмористического дискурса, имеющего более «мирный» характер и не нацеленного на
шокирование читателя. Парадоксальность, от которой обе эти формы отклонения от
привычной нормы мышления получают характерную обратную логику, имеет в обоих
дискурсах разную степень спекулятивности. В то время как фантастические
эскапады основываются на мыслительном эксперименте, на игре с невозможным
(impossibile, adynaton), юмористическая литература использует скорее формы
возможного, вообразимого. Сосуществуя с разумом, юмор пытается на короткий срок
перехитрить его оперирующую фактами рациональность. Фантастика же начисто
отвергает всякое сотрудничество с разумом. И даже если она сама оперирует
рациональными моделями, то только для того, чтобы представить их как неудачную
попытку отгородиться от необъяснимого.
Фантастика
устанавливает диктат немыслимого, непредставимого, несказанного, она узурпирует
место, по праву принадлежащее разуму, постепенно осваивающему действительность.
С юмором фантастику объединяет страсть к иллюзиям, к созданию антимиров,
возникающих из внезапного наития. В обоих случаях сотворение иного пространства
является прерогативой языка.
Риторика
юмора и фантастики использует приемы инверсии и переноса. Но если возникающее в
результате напряжение юмор
6
Weinrich Н. Semantik der kiihnen Metapher // Theorie der Metapher / A Haverkamp
(ed.). Darmstadt, 1983. S. 316-339.
7 См.: Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Munchen,
1976. S. 47-117. Глава «Е. Т. А Hoffmann, Die Notwendigkeit der Verbindung von Phantasie und Humor».
может
компенсировать смехом и даже представляет апеллирующую функцию смеха как
основную, то фантастика лишь в крайне редких случаях допускает насмешку над
необъяснимым и странным. Как правило, замысел произведения состоит в том, чтобы
вызвать реакцию страха, любопытства, искусить читателя тайной или недоказуемыми
апориями. Напряжение редко ослабевает, лишь в исключительных случаях
вмешивается просвещенный рассказчик и разъясняет ужасные события повествования.
Неофантастика, в том случае если она не является прямой наследницей традиции
готического романа, также превращает криптологику и хроното-пию «другого» в
свой семантический центр.
Пожалуй,
в предромантической литературе трудно найти типологические параллели к
фантастике романтизма, которая является выражением кризиса, перелома в игре
Просвещения и Анти-Просвешения, предметом которой становится Другое, Чужое,
необъяснимое. Но существуют другие моменты, определяющие фантастичность
повествования в текстах, не принадлежащих эпохе романтизма. К ним относится
основной парадокс речевой репрезентации фантастического — ее не-фактичность. На
этом парадоксе основывается фантастика, утверждающая за собой право на отказ от
мимезиса, на нарушение принятой логики и правил стандартной фикционалъности. К
таким нарушениям относится вмешательство разнообразных вариантов невозможного в
повествование, которые имеют не только компенсаторный, но и игровой,
спекулятивный характер.
То,
что поиски предромантических «следов» фантастического имеют смысл, доказывают
некоторые тезисы Бахтина, касающиеся истоков фантастического, берущего начало в
мениппее8. В определение жанровой специфики мениппеи, сформированной в текстах
Лукиана, Апулея, Петрония, Варрона, к традиции которой, по Бахтину, относятся
также авторы романтической и постромантической фантастики, входят тематические
и стилистические характеристики, особенности сюжетосложения, категоризация
времени и пространства. Характерными для мениппеи являются нарушения
общепринятого, нарушения обычного хода событий и устоявшихся норм поведения и
этикета, включая и этикет речи. Скандал и эксцентрика разрушают эпическую и
трагическую взаимосвязь
8
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 190. Здесь Бахтин
набрасывает краткую историю жанра и его гибридных форм и разрабатывает своего
рода каталог признаков жанра. Ср.: Lachmann R. Rhetoric, The
Dialogical Principle and the Fantastic in Bakhtin's thought // F. Bostad, C.
Brandist, L. Evensen, H. Faber (ed.). Bakhtinian Perspectives on Language and Culture. Houndmills,
204)4. P. 46-64.
мира,
подчеркивают разрушение стабильного порядка человеческих взаимоотношений и
освобождают поведение человека от следования непреложным нормам. Мениппея
смешивает «посюстороннее», «здешнее» с «нижним» и «верхним» миром, обращает
вспять течение времени, цитирует диалоги с мертвыми, тематизи-рует
галлюцинации, сны, безумие и метаморфозу, отказывается от замкнутости и
структурной чистоты традиционнных жанров в пользу их гибридностин
пограничности. Правила, предписываемые риторикой и поэтикой Аристотеля,
утрачивают силу, так же как грубо нарушаются разумные, основанные на знании
природы и ее законов представления..
Благодаря
перевороту в литературоведческом дискурсе, произведенному Бахтиным, давно
известная классической филологии мениппея получила новое значение и в контексте
литературоведческих исследований представляет собой традицию,
противопоставленную традиции канонической литературы. Из этой параллельно
развивающейся традиции Бахтин выделяет особую модальность литературного письма
— карнавальную литературу. Характерные черты этого стиля включают в себя
элементы, родственные фантастическому дискурсу: нарушения жанровых границ,
скандальные логические спекуляции, склонность к когнитивной и эстетической
сенсационности. Если, развивая аргументацию Бахтина, прослеживающего традиции
карнавальности в литературе от античности через Возрождение вплоть до реализма
девятнадцатого века, выделить в этой традиции моменты парадоксального и
экспериментального, то обозначится линия, ведущая к неофантастике XX века9.
Несмотря
на отмеченное родство понятий, необходимо и здесь провести границу между
фантастическим и карнавальным. Формы гипертрофии, гротеска, преувеличения,
неподконтрольные действующей логике сдвиги семантики, инверсия системы
ценностей, которые использует карнавальная литература, служат тому, чтобы на
время лишить силы официальную культуру. «Чужое», «Другое» здесь вводятся не как
таинственное и угрожающее, но как игриво примеряемая театральная маска. Вместо
чудесного, неестественного и необъяснимого карнавальная литература предпочитает
фантаз-мы перевернутого мира, изнаночность как таковую.
Анализируя
концепцию Бахтина, можно выявить следующие предпосылки для создания эффекта
фантастичности. Мениппея определяется как нарушение действующих риторических
условностей, как размывание границ между вероятным и невероятным, как
невозможное, как мыслительный эксперимент, синкретическое
9
См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. М., 1965.
явление,
пародия на этаблированные литературный и философский дискурсы. Для мениппеи
необязательна легитимация и мотивировка ее приемов — на первый план в ней
выступает принципиально нарушающая все границы фантастичность.
В
течение XVIII века ослабевает дисциплинирующее действие риторики, что
способствует развитию жанров приключенческого и готического романа. Введение в
повествование элементов приключенческого и фантастического разрывает
нарративную последовательность. Привидения, восставшие из мертвых, чудесное,
экзотичное — все это имеет свою конъюнктуру, однако в это время еще не
происходит дифференцированное осмысление прорыва необъяснимого в пределы
литературной кон вен циональности. Скорее развивается своего рода шоковая
фантастичность.
В
свою очередь, интенсивность романтической фантастики свидетельствует о
метаморфозе литературного дискурса, который становится местом демонстрации
философских (pro- и contra-npo-свещенческих) и эстетических (требующих меры или
ее отсутствия, соблюдения условия вероятности или отказа от него) противоречий.
Коллизии официального и неофициального, тайного дискурса выносятся на страницы
литературного произведения. Хотя романтические тексты опираются на
общефантастическую традицию, они обладают значительно большим потенциалом
авторефлексии, потому что фантастическое в таких повествованиях постоянно
подвергается мнимой или действительной критике. Романтическая фантастика
предлагает сложные стратегии легитимации и мотивировки, которые придают ей
амбивалентный характер и склонность к случайной и контингентной аргументации.
Неожиданное
появление фантастического в постромантизме, его подспудное присутствие в
реалистическом тексте свидетельствуют о неисчерпаемости романтического наследия.
Спекулятивный потенциал фантастики, паразитирующей на более или менее доступных
научных дискурсах, привносит в современную литературу элементы
Анти-Просвещения. Неоромантизм и символизм присоединяются к этой тенденции,
интерпретируя известные открытия, популярные гипотезы новых научных дисциплин и
новые медиальные средства в духе Анти-Просвещения. В программе реализма
фантастическое существует прежде всего как стратегия разрушения.
Можно
проследить определенные направления традиции фантастического: мениппея
инициирует развитие той модальности литературного письма, которую Бахтин
определяет как карнавал ь-ность в литературе. Момент приключенческого,
готические элементы и средневековые декорации произведений Я. Потоцкого, У.
Бекфорда, А. Радклиф, Ч. Брокдена Брауна позволяют поставить их авторов в один
жанровый ряд фантастической традиции. Готические элементы характерны не только
для готического романа XVIII века, но сохраняются в причудливых формах в
литературе
ХГХ
и «неоготической» литературе XX века.
С
готическим романом связаны, с одной стороны, авторы романтизма и
постромантические или, точнее, позднеромантические авторы, в творчестве которых
тайное знание играет важную роль. С другой стороны, готический роман
инспирировал в XIX веке литературу, которая лишь в незначительной степени
использовала тематику* тайного знания, акцентуируя преимущественно поэтику
преступления и эротического исступления. Такие тексты с садистским оттенком,
характерные, по Марио Празу10, для романтической традиции, эсплуатирующей
мотивы готического романа, безусловно интегрированы в контекст фантастической
литературы.
«Перверсивное»
направление в фантастической литературе разработало стабильную традицию,
которая вобрала в себя формы, изобретенные готическим романом. Эти формы
восходят, в свою очередь, к еще более старым источникам, к «Потерянному раю»
Мильтона и к фантасмагориям барочной литературы. Такая преемственность особенно
характерна для текстов, эсплуатирующих тему дьяволиады. Сходную тенденцию можно
проследить в текстах авторов романтической эпохи — Мэтьюрина, Льюиса, Мэри
Шелли, Тика, Гофмана, Одоевского, а также в работах французской ecole
frenetique11. Оба направления, готическое и френетическое, повлияли на авторов
романтического, постромантического и реалистического направления: Теофиля
Готье, П рос пера Мериме, Шарля Нодье, Эдгара Алана По, Гюстава Флобера12, Ги
де Мопассана, Федора Достоевского13.
К
стилистичеким приемам обработки тем насилия {terror) и ужаса (horror), которые
Радклиф считала движущей силой готичес
10 Praz М- La came, la morte e il diavolo
nella letteratura romantica, Firenzc,
1930.
11 В контексте френетической школы М. Праз приводит имена Франсуа Сулие
(Francois Soulie), Жюля Жанена (Jules Janin), Виктора Гюго
(Victor Hugo). Хотя
в их текстах на смену фантастическим кошмарам приходят натуралистические ужасы,
атмосфера таинственности, эксцессивности и стилистика экстремальности
сохраняются. Такая «натурализация» ужасного становится в традиции так
называемой русской «натуральной школы» одним из этапов, приближающих русских
авторов к реализму.
12
М. Праз видит продолжение традиции перверсивной фантастики в эротических
галлюцинациях, описываемых Флобером в «Искушении святого Антония».
13
Как полагает М. Праз, Достоевский входит в этот ряд в силу характерного для его
текстов обсцессивного эротизма.
кого
романа14, относятся со времен романтизма арабеска и гротеск. Арабеска легла в
основу семантической структуры многих фантастических рассказов Гофмана15. Один
из ранних сборников Гоголя также носит название «Арабески». Его «Петербургские
рассказы» считаются гротескными и начинают традицию романтического гротеска16.
Эдгар По, творчество которого становится вторым кульминационным пунктом
готической традиции, объединяет некоторые свои фантастические рассказы общим
заголовком:«Tales of the Grotesque and Arabesque». Преемственность традиции
готического романа проявляется и в том, что один из его лейтмотивов — имеющая
долгую литературную предысторию тема восстания из фоба — возникает не только в
текстах По, но и у Пушкина, Генри Джеймса и Антонио Табукки. Вся литература
декаданса проникнута духом перверсивнои фантастики и фантастики ужаса17. В ней
рядом с текстами, повествующими о садомазохистских фантазиях на тему
любви-ненависти и об убийствах из любви, сосуществуют рассказы, в которых
псевдоаутентичность действия отсылает к реальным фактам скандального
характера18, за счет чего, казалось бы, утрачивается подлинная фантастичносты9.
Впоследствии это на-
14 О
продолжении готической традиции в литературе XX века см.: Brittna-cher H.R. Vom
Zauber des Schreckens. Phantaslik und Fantasy in der 70cr
und 80cr Jahrcn / W. Dclabar, E. Sehute (Hg). Darmstadt, 1997. S. 13-37.
15 О концепции арабески см.:
Graevenitz G. Das Ornament des Blicks: fiber die Gmndlagcn des ncuzcitlichen
Schehs, die Poetik der Arabcskc und Goethes «Wcst-dstlichcn Divan*. Stuttgart,
1994. В частности, см. главы 1, 4, «Verdoppelte Lcsbarkcit: Die Arabeske*. S. 18-24.
16
См.: Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966. В современных исследованиях
гоголевский гротеск рассматривается в контексте барочной мистики, отчасти
характерной для Гоголя, Об отличиях гротеска и арабески и истории этих понятий
см.: KolzingerS. Arabeske — Groteske: Versuch einer Difle-renzierung / Kotzingcr
S., Rippl G. (Hg.). Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Amsterdam —
Atlanta, 1994. S. 219-228.
17 Помимо произведений Барбе д'Оревильи (Barbey d'Aurevilly), Вильс де Л иль-Адама
(Villicrs de Г Isle-Adam), Гюисманса, Оскара Уайльда, названных в работе Праза, в этом контексте следует упомянуть также Федора Сологуба и Андрея Белого. Проблематика фантастики декадансе в немецкой традиции достаточно полно освещена в работе Йенса Мальте Фишера: Fischer J.M. Deutschsprachigc Phantastik zwischen Decadence und
Faschismus // Fischer J.M. Liieratur zwischen Traum und Wirklichkeit. Wetzlar, 1998. S. 97-131.
18
M. Праз упоминает сообщения в прессе об «английском садизме»; похожие случаи,
происходившие в сектантских кругах, были известны и в России.
19
Извращенный сумасшедший репрезентирует новый тип героя, который изображается,
как правило, в демонических тонах. Таковы Шслдони Радклиф, Виланд Брокдена
Брауна, Мельмот Мэтьюрина, гоголевский бандурист, Вадим Лермонтова. Второй
вариант этого типа — сумасшедший ученый: доктор Франкенштейн Мэри Шелли, доктор
Моро Уэллса. В этих героях отражается авторправление в литературе декаданса,
так же как и произведения Эдгара По, послужило прете кетами для сюрреалистов.
Фантастическая
литература XX века, эксплуатируя семантику ужаса, резко усиливает ее
экспрессивность. Интерес к чрезмерному, низкому, отвратительному, экзотичному в
равной мере свойственен Альфреду Кубину20 и Говарду Филипсу Лавкрафту.
Фантастичность таких текстов проявляется в изображении чрезвычайных событий,
гиперболизация которых реализуется в диапазоне от невероятного до невозможного.
Фишер определяет метафорику отвратительного в текстах Ловкрафта как
«гиперболизацию за пределы возможного»21. Сам Ловкрафт говорит в своей истории
литературы ужасов,' в которой он прослеживает традицию готического романа от
Эдгара По до литературы XX века, о «сверхъестественном ужасе в литературе»22.
Ханс Рихард Бриттнахер23, напротив, утверждает, что новейшая литература ужасов
более занята реалистической достоверностью действия и сверхъестественный ужас в
ней уступает место объясняемому естественными причинами страху24.
екая
эксцентрика и, одновременно, легитимируется новый «тип» автора, представленный
такими фигурами, как де Сад, Суинберн, По, Лотреамон. Бодлер, Гюисманс, Уайльд,
Белый. О соотношении жизни и искусства см.: Schaha-dat Sch. Lebenskunst — Kunstleben: Ziznetvorccstvo v russkoj kul'ture XVIII—XX w.
Munchen, 1998 (Die Welt der Slaven / Sammelbande; 3).
20 См.: Lachinger J. Trauma und Traumstadt. Oberlegungen zu Kubins
biogra-phischen Projcktionen im Roman Die andere Seite / Freund W, Lachinger
J., Rut liner C. (Hg.). Der Demiurg ist cin Zwittcr. Alfred Kubin und die
deutschsprachige Phantastik. Munchen, 1999. S. 121-130.
21 «Steigerung ins Oberdimensionale* — Fischer J.M.
Litcratur zwischen Traum und Wirklichkeit. Wetzlar, 1998. Глава
«Produktiver Ekel». S. 76-96, здесь: S. 83.
22 «Supernatura! Horror in Literature* — таково оригинальное название вышедшей в 1927
году книги Ловкрафта. В отличие
от Праза, рассмотревшего в своей работе только канонические тексты, история
литературы ужаса Ловкрафта описывает и неканонические фантастические
произведения и имеет более строгие стилистические критерии.
23 Briltnacher Н. R, Мэт Risiko der Phantasie. Ober
asthetischc Konventionen und moralische Ressentiments der phantastischen
Litcratur am Beispiel Stephen King / Bauer G., Stockhammer R. (Hg.).
Moglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in den Erzahlungcn des 20.
Jahrhunderts. Wiesbaden, 2000. S. 36-60.
24
Противопоставление европейской готической традиции ее американскому варианту,
предложенное Биттнахером, имеет культурно-аналитическую направленность и
объясняет разницу между монстрами Старого Света, поддающимися спасению и
перевоспитанию, и их подлежащими обязательному уничтожению американскими
собратьями. См.: Briltnacher H.R. Paranoia als asthetisches Gesetz.
Das literansche Universum des Howard Philipps Lovecraft // Compar (ajison II,
1996. S. 51-72,
здесь: S. 54rT.
Научная
фантастика, также укорененная в традиции мениппеи25, ставит основной акцент на
эксперимент и прогноз, манифестируя, а не утаивая доступную ей информацию. Ее
цель состоит в пропаганде отдельных аспектов современного знания.
Научно-фантастическая литература практически отказывается от категории
невозможного и оперирует категорией «еще невозможного», которое в результате
проводимой автором радикализации достижений научного и технического прогресса в
какой-то момент становится почти вероятным. Такая подмена категорий особенно характерна
для теоретических текстов Станислава Лема26.
В
неофантастике XX века момент невозможного вновь занимает почетное место. Здесь
фантастическое настойчиво и демонстративно связывается с парадоксальным,
которое в своей литературной карьере развило такие малые формы, как гнома,
сентенция, афоризм, максима и кончетто. Парадоксы элиатов и стоиков и их
дериваты представляют собой богатый материал для авторов неофантастики, которые
обыгрывают предлагаемые современной логикой решения известных парадоксов. Фантастичность,
результирующая из этой игры, функционирует по законам логики и па-ралогики.
Родственные научно-фантастическим вымыслам лого-фантазмы27 Борхеса (Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius), О'Брайена (The Third Policeman) и Сигизмунда
Кржижановского являются экспериментами, направленными на изобретение
невозможных миров со своеобразными параметрами.
Существуют
по крайней мере две модальности воспроизведения ирреального в фантастическом
тексте, которые позволяют различать субъективную и объективную фантастичность.
Объективная, то есть не воображаемая, а квазиреальная фантастичность не
является результатом обмана чувств и доказывает при помощи сложной аргументации
свою независимость от человеческого разума или его заблуждений. Этому виду
фантастичности противо
25 Научно-фантастический
элемент мениппеи в се классическом варианте все же не подразумевал наличие
каких-либо технических возможностей его осуществления. Икароменипп Лукиана,
описывающий путешествие на Луну, хотя и не является чудом, но и не имеет
сколько-нибудь естественного обоснования. Нет его также в «Человеке на Луне»
Фрэнсиса Гудвина (1688), как нет здесь и вмешательства высших сил.
26
Упоминание имени Лема в данном случае имеет двойное значение. С одной стороны,
мы называем имя одного из известнейших писателей «просвещенной» фантастики, с
другой стороны — одного из самых значительных теоретиков фантастической
литературы, автора книги «Фантастика и футурология».
27
Фишер предлагает в данном случае понятие «церебральный фантазм» (zerebralc
Phantasmen), см.: Fischer, aaQ S.17.
поставлена
фантастичность, которая продуцируется, сознательно или бессознательно, органами
чувств и связана со снами, галлюцинациями28, видениями29, навязчивыми
состояниями и перверсией30.
Не
вдаваясь в дискуссию о жанровой проблематике, можно все же различать в
соответствии с семантическими доминантами текста авантюрно-фантастический жанр,
жанр готического романа, мениппейно-карнавальный, научно-фантастический и
характерный для неофантастики паралогический («церебральный», по классификации
Фишера) тип фантастического текста31. Этот список не претендует на полноту,
можно было бы предложить и другие критерии различения — например,
аллегоричность или абсурдность, присутствующие преимущественно в текстах,
стоящих на периферии классической фантастической традиции. Так, например, в
«Утопии» Томаса Мора и «Лабиринте мира и рае сердца» Яна Амоса Коменского
аллегорически представляется фантастичный другой мир или другой взгляд на мир.
Абсурд характерен: для той части литературы авангарда, для которой центральным
моментом становится гротескная семантика в традиции Гоголя или нонсенс как
наследие беспрецедентных логических экспериментов Льюиса Кэрролла. В этом
контексте следовало бы также упомянуть авторов так Называемого второго
петербургского авангарда: Даниила Хармса, Александра Введенского и других.
Чисто
жанровое определение фантастической литературы упускает из виду существование
гибридных форм. Так, многие тексты,
28
На смену несчастным жертвам больной фантазии, всякого рода сомнамбулам, горячечным
больным и мечтателям в некоторых текстах приходят герои иного типа:
преступники-психопаты. Они меняют, залог повествования из безвинно-пассивного в
активно-преступный.
29 В
мистической литературе видение как откровение имеет совершенно иное значение.
Но и в фантастической литературе видение зачастую трактуется как среднее звено
между субъективными и объективными ощущениями персонажей.
30
Перверсивность, как и логофантазм, строится по принципу переворачивания. Но
если в случае с перверсивной фантастичностью мы имеем дело с извращением
моральных представлений, то логофантазмы выворачивают наизнанку законы логики.
Место сверхъестественного заступает противоестественное.
31
Существует целый ряд убедительных попыток дифференциации жанров фантастической литературы.
См.: Jehmlich R. Pliantastik-Scicnce Fiction-Utopie.
Begriffsgeschichte und Begriflsabgrenzung / Thomsen Chr., Fischer J.M. (Hg.).
Phantastik in der Uteratur und Kunst. Darmstadt, 1985. S. 11-33; Fischer J.M.
Science Fiktion- Phantastik- Fantasy. Ein Vorschlag zu ihrer Abgrenzung //
Literatur zwischen Traum und Wirklichkeit... S. 9-25.
ориентирующиеся
на традицию тайного знания, а также тексты? утопии содержат элементы научной
фантастики (Уэллс, Одоевский), в одном и том же тексте могут сосуществовать
элементы готического романа, романа ужасов, лого- и научно-фантастические
приемы и мотивы, смешиваться ужас и идиллия, или вполне отвечающее классическим
критериям романтизма фантастическое повествование может приобрести карнавальные
черты.
Это
свидетельствует о том, что интертекстуальные отношения возникают не только
внутри одного жанра, но и между текстами разной жанровой принадлежности32. Для
интертекстуальных отношений характерны партиципация одного и того же
литературного приема, трансформация определенных повествовательных схем, их
разрушение или инверсия. Цитата, аллюзия, пародия, обращение к сходным образным
структурам, фантастический хронотоп, заящ ствование отдельных персонажей или
целых групп персонажей из. претекстов — эти приемы позволяют создать в
посттекстах комплексные системы отсылок33. Таким образом, преемники традиции не
только используют потенциал, накопленный их предшественниками, но и как бы
встречаются с ними в пространстве между текстами, названными Мишелем Фуко «ип
"fantastique" de bib-liotheque*34.
В
разных вариантах фантастичность либо передается через посредство инстанций,
претендующих на реалистичность, либо вовсе отказывается от такого
посредничества. Оппозиция «герметического — негерметического» пытается
представить эту ситуацию, с одной стороны, как преодоление критериев
стандартной фикциональности, с другой — как фантастику без ограничений. Если
фантастичность становится предметом внутритекстуальной рефлексии, то она, как
правило, соизмеряется с принятыми критериями реальности, защитниками которых
является герой или рассказчик произведения. Поскольку этим персонализованным
контролирующим инстанциям предписано удивляться необъяснимому — что позволяет
толковать фантастичность как тайну и обман, — вн утрите кету ал ьная перспектива
опосредуется, ориентиру
32 См.: Vosskamp W. Utopieforschung. Interdisziplinare Studien zur
neu-zeitllchen Utopie. Stuttgart, 1982. Bd.l-3; Boschenstein-Schafer R. Idylle.
Stuttgart, 1967; Penzold P. Die Struktur der Gespenstergeschichte // Phaicon 2,
S. 11-32; Sauerbaum U., Broich V., Bergmaier R. Science Fiction. Theoric und
Geschichte, Themen und Typen, Form und Weltbild. Stuttgart, 1981.
33 Lachmann /?.. Vorschlage zu einer
Intertextualitfitstypologie // Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. Frankfurt
aM., 1990. S. 13-50.
34 «Nachwort zu Gustave Flaubcrts Die Versuchung des
heiligen Antonius» // Foucault AY. Schriften zur Literatur. Frankfurt aM., 1979. S. 157-177.
ясь
на внетекстуальную перспективу, которая использует те же критерии
реалистичности. Все это мотивирует отсылки к темам сна, безумия, галлюцинации,
обмана чувств, как, например, в рассказе «Песочный человек» из цикла
«Фантастические рассказы в манере Калл о» Э. Т. А. Гофмана или в новелле «La
Ногіа» Мопассана, в то время как в других текстах сохраняется неуверенность в
определении статуса фантастичности и ее соотнесенности с критериями
естественности и сверхъестественности, что стимулирует деятельность
интерпретатора. Последняя особенность свойственна таким текстам, как
«Влюбленный дьявол» Жака Казотта, «Аурелия» де Нерваля, «Двойник»
Достоевского, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, «Пиковая дама»
Пушкина35.
Фантастические
тексты негерметической традиции развивают стратегии контроля фантастичности,
которая здесь представляется как контингентное событие, как внезапное вторжение
необъяснимого в устоявшийся порядок вещей. Случай становится приемом порождения
многозначности, дающей начало бесконечному процессу поиска смысла. При этом
граница между объяснимостью и необъяснимостью, известностью и неизвестностью
какого-либо фантастического события или феномена пролегает между смыслом и
контингентностью. Случай, который конструируется в тексте, должен выходить из
тьмы таинственности на свет просвещения, но все же напряжение между тайной и
ясностью сохраняется.
От
этого типа текстов, который, хотя и с трудом, но допускает существование
референциальной рамки фантастичности, следует отличать тот тип, который не
оставляет фантастичности места, лишает его координат и, тем самым, замыкается на
самом себе, герметизируется. Продуцируемые в процессе чтения модели
истолкования, которые такая «герметическая» фантастичность провоцирует, не
предлагаются самим текстом, что, например, свойственно произведениям Франца
Кафки, Бруно Шульца, Владимира Набокова, Хорхе Луиса Борхеса, Флэнна О'Брайена.
В
новейших исследованиях фантастическая литература была прочитана как
литературная компенсация, противопоставившая себя навязываемым Просвещением
требованиям и подавлению недопустимых с просветительской точки зрения
проявлений, таких как рискованная артикуляция жажды Друтого36. Но такое ре-
35Для
текстов этого типа Цветан Тодоров предложил понятие «hesitation»: Todorov Т.
Introduction a la litterature fantastique. Paris,
1970.
36 Jackson R. Fantasy. The Literature of Subversion.
London; New York, 1981.
дукционистское
представление о фантастике как о способе восполнения дефицита не охватывает
феномена в его целостности, поскольку упускает из виду как игровую
направленность фантастических текстов, так и их тенденцию к семантической
расточительности, к избытку смысла.
Комментариев нет:
Отправить комментарий