I
ИСТОРИЯ
понятий
И
ПОРОЖДЕНИЕ ФАНТАЗМА
ПОЭТОЛОГИЯ
«ЛОЖНОЙ» ОБРАЗНОСТИ
Так
подзорная труба фантазии облекает в пеструю дымку блаженные острова прошедшего
и обетованную землю будущего.
Jean
Paull
В
поэтологических рефлексиях романтизма литературная фантастика получает
противоречивую эстетическую и этическую оценку. В дискуссиях о феномене
фантастического, относящихся к XVIII — началу XIX века, понятия «фантазия» (как
интеллектуальная способность) и «фантастика» (как модальность литературного
письма) рассматриваются через призму философского, риторического и
поэтологического знания и настолько тесно переплетаются, что провести границу
между ними почти невозможно. Оценочная лексика, предложенная тремя упомянутыми
научными дисциплинами, и в ее отрицательном и в ее положительном преломлении, в
равной степени относится к каждому из этих понятий.
■
Противоречивая
оценка фантазии и фантастики имеет свою историю, предшествующую этаблированию
фантастического жанра в литературе конца XVIII — первой трети XIX века2. Это исто
Чеап Paul. Ober die naturlichc Magie der Einbildungskraft // Jean Paul.
Werke / Hrsg. von N. Miller. Bd. 4. Munchen, 1975. S. 197 (в составе «юмористической идиллии» Leben des Quintus Fixlein).
2 В
немецкой традиции понятие фантазия изначально употреблялось и в значении
«интеллектуальная способность», и в значении «продукт, плод воображения». Лишь
позднее заимствованное слово фантазия было заменено на немецкое
Einbildungskraft (воображение). В контексте этой традиции фантазия понималась
как не связанное с реальностью, обманчивое видение. Словарь братьев Гримм в
этой связи приводит следующую цитату из Германа фон Фритцлара: «di memorje und
di phantasie die mugen wol valsche bilde wirken [память и фантазия могут
порождать обманчивые образыр. Ссылкой на эту цитату я обязана работе Барбары
Рэнш-Трилл (Ransch-Trill В. Phantasie. Welterken-ntnis
und WelterschafFung — Zur philologischen Theorie der Einbildungskraft. Bonn,
1996. S. 25),
прослеживающей историю понятия от античности до XX века в философской
перспективе. Ганс Петер Германн указывает, что понятие Einbildungs-Kraft
(воображение) было введено в немецкий язык Яном Амосом
рия
дискурса, описывающего художественное воображение одновременно и как позитивную
образность, как богатство фантазии, и как негативное, перверсированное
представление действительности. В этом дискурсе, с одной стороны, проявляется
тенденция смягчить и умерить фантастическую эксцентрику, а с другой — отчетливо
прослеживается желание ее легитимировать. В то время как эта попытка
легитимации поощряет полет воображения и безудержное творение образов, —
морализаторский риторизм, стремящийся ограничить буйную фантастическую
образность, превращается в своего рода поэтологическое иконоборчество. Вальтер
Скотт, рецензируя рассказы Гофмана в статье «Qn the Supernatural in Fictitious
Composition and particularly on the Works of Ernest Theodore William Ноиитапп»
(1827)3, противопоставляет два понятия: imagination — здравое, умеренное
воображение и fancy — его болезненный, эксцессивный вариант. Тем самым
повторяет и резюмирует те противоречивые суждения о природе фантазии, которые
высказываются уже в эстетике и поэтике XVIII века и, в конечном итоге, могут
быть возведены к традиции, берущей начало в античности и связанной с
определениями таких понятий, как phantasma, pseudos, simulacrum и visio.
Традиция
критики фантастического предлагает достаточное количество примеров, где мера,
вкус, порядок, правило, суждение и знание природы выступают в качестве норм,
поддерживающих авторитет Просвещения. Вальтер Скотт, например, анализируя
произведения Гофмана, пренебрегающие какими бы то ни было логическими
ограничениями, избирает в качестве объекта для критики патологический аспект
гофманианы. Любопытно, что сам Скотт принадлежал к тем романтикам, которые были
увлечены всем фантастическим и в произведениях которых отчетливо ощу
Коменским
в 1638 г. в седьмом издании Janua lingvarum (Hermann Н. P. Naturnachahmung und
Einbildungskraft — Zur Entwicklung der deutschen Poetik von 1670-1740. Bad
Homburg; Berlin; Zurich, 1967). Приведенная цитата является на самом деле
переводом с латинского, причем в оригинале речь идет об imaginatio. В чешском
переводе Janua lingvarum Коменский переводит ima-ginieren как Jintovati, образовывая
глагол от заимствованного немецкого FlHte (трюк, обман). Flnte, в свою очередь,
происходит от итальянского finta в значении «хитрость, обманное движение (в
фехтовании)», позже: «притворство». Исходное слово итальянской finta —
латинский глагол fingere. В качестве про-товарианта понятия Einbildungskraft
Можно привести слова Парацсльса из Das dritte Buck von den unsichtbaren Wercken
(1S89): «die kreffl der Eingebildten wcrcken [сила вещей воображаемыхр (пит.
по: Paracelsus Т. Bucher und Schriften I / J. Huser Hrsg. von. Bd. 1. New York; Hildesheim, 1971. S. 269).
1 Scott W. On the Supernatural in Fictitious
Composition, and particularly on the Wbrks of Ernest Theodore William Hoffmann
(1827) // I. Williams (ed.). Sir Walter Scott, On Novelists and Fiction.
London, 1968. P. 312-353.
щалось влияние готического романа. Однако
для Скотта существенна не романтическая эстетика Гофмана сама по себе, но
угроза, исходящая от ее чрезмерной изобретательности, от пренебрежения логическими
связями и нежелания считаться с принципом правдоподобия. В интерпретации
Вальтера Скотта такая своевольная бесконтрольная фантастичность подобна
безнравственности. В произвольном потоке образов, в сомнительных концепциях он
усматривает не прорыв в область непознанного и непознаваемого, в пределы
несказанного и невыразимого, но лишь опасную эксцентричность:
Итак,
мы в общих чертах проследили разные методы воспроизведения чудесного и
сверхъестественного в художественной литературе; однако приверженность немцев к
таинственному открыла им еще один литературный метод, который едва ли мог бы
появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было
бы определить как «фантастический», ибо здесь безудержная фантазия пользуется
самой необузданной и дикой свободой и любые сочетания, как бы ни были они
смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести. Другие
методы воспроизведения сверхъестественного даже эту мистическую сферу хоть в
какой-то степени подчиняют известным закономерностям, и воображение в самом
дерзновенном своем полете руководствуется поисками правдоподобия. Не так
обстоит дело с методом фантастическим, который не знает никаких ограничений,
если не считать того, что у автора может наконец иссякнуть фантазия. [...]
Внезапные превращения случаются в необы-чайнейшей обстановке и воспроизводятся
с помощью самых неподходящих средств: не предпринимается ни малейшей попытки
сгладить их абсурдность или примирить их противоречия...4
В
качестве положительного примера Вальтер Скотт упоминает «строгость нашего
английского вкуса» («our English severity of taste»); произведениям же Гофмана
он приписывает «склонность к ипохондрии и странностям» («hypochondriac and
whimsical disposition*), «повреждение рассудка» («mental derangement*) и
«болезненную остроту» («morbid degree of acuteness»). Его нарицания вызывает
также чрезмерная «причудливость» образов, выходящих из-под пера немецкого
романтика («oddity», «bizarrerie»).s
4
http://bookz.ru/d!2.php?id=2657at=z?g=21 af=scott20_6aa_id=259: Скотт В. О
сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора
Вильгельма Гофмана / Пер. А. Г. Левинтона // Скотт В. Собрание сочинений в 20
т. Т. 20. М.; Л., 1965 (Scott W. On the Supernatural in Fictitious Composition. P.
325).
5 Scott W. On the Supernatural in Fictitious
Composition. P. 326, 327, 328, 331.
С
такой точки зрения фантастика вообще и фантастика Гофмана в частности
становятся некой инстанцией фальсификации, Знаки, которыми она пользуется, на
поверку оказываются фантомами, превращающими привычный мир в фантасмагорию.
Романтическая
поэтология, обращаясь к категориям judicium и decorum, восходящим к традиции
XVIII века, нередко превращает эти категории в их полную противоположность. В
этой связи я хотела бы привести цитату из эссе Du fantastique en litterature
(1825)6 Шарля Нодьс:
Чисто
светская литература оказалась низведена до уровня обычных вещей реальной жизни,
но не утратила частицу того духа, который освящал её в первые времена....в
литературе родился вымысел. Из этих трех последовательных деяний, свершенных
непостижимым разумом, сотворившим материальный мир, боговдохновенным гением,
предугадавшим мир духовный, и воображением, создавшим фантастический мир, и
образовалось обширное царство человеческой мысли. Пусть реальный мир
принадлежит вам непреложно, это факт и, несомненно, благо; но разбейте те
постыдные цепи, в которых находится мир духовный и которыми вы упрямо
стараетесь сковать воображение поэта! И, наконец, просто необходимо, чтобы
фантастический жанр вернулся к нам несмотря на все усилия, которые делаются,
чтобы запретить его. Труднее всего стереть из памяти народа не творения, в
которых он запечатлен, а те небылицы, которые его развлекают.
Понятие
mensonge трактуется здесь как поэтическое высвобождение связанного условностями
воображения, как право видеть и описывать все в ином свете. Ложь утверждается в
качестве стратегии превращения, всевластия метаморфозы, полностью игнорирующей
условности хорошего вкуса и здравого смысла и стимулирующей создание ложных
образов — симулякров.
Е 2
Подобную
позицию следует связать с тем направлением барочной поэтики, которое было
разработано в кончсттистских трактатах первой половины XVII века7, в частности
трактаты (1648)
6 Nodier Ch. Du fantastique en litterature // Nodier
Ch. Contes fantastiques. Т. I. Paris, 1957. P.
79-104 (О фантастическом в литературе / Пер. Е. П. Греча-ной // Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 404-412). Цит по.:
http://timofeikorvakin.Uvejournal.corn/1859.html.
7
Следует также отметить сходство между барочной и фантастической стилистикой.
Бальтасара
Грасиана8, (1655) Эммануэле Тезауро9 и Матвея Казимира Сарбиевского10. Кризис
теорий подобия, утверждающих мимезис в роли регулятора отношений
действительности и художественной образности, приводит в данных трактатах к
легитимации искусственного сходства, не ориентированного ни на какие
достоверные критерии. Искусственное сходство достигается при помощи таких
приемов, как обман и введение в заблуждение — fallax argumentatio. Кульминацией
такого искусственного подобия становится изобретательная, остроумная метафора —
concetto, acutezzp, отменяющая привычный знаковый порядок. В кончеттистской
концепции мира изобретение искусственного сходства намеренно выводится из-под какого
бы то ни было контроля: не регулируемое риторикой правил воображение порождает,
по выражению Торк-вато Ачетто11, «легкое, изящное искажение» —
gentildissimilationen. Недостаток естественного сходства восполняется потоком
ярких театрализованных образов, создающих в реальности не существующее,
искусственно изобретенное сходство между несходными вещами. Источник таких
образов — ingenium (ingegno, ingenio), изобретательное сознание, — сходно по
функции с понятием фантазии, в задачу которой входит изобретение игровых
(лудических) форм, использующих момент неразрешимости, таких как aequivocatio
(равнозначность, синонимия) или dubia signiflcatio (двузначность). Остроумная
пуанта — concetto, acutezza — возникает именно в результате искусственного
соединения несходных вещей. В своих трактатах теоретики кончеттизма зачастую
обращаются к авторитету Аристотеля, прочитывая его Риторику и Поэтику сквозь
призму барочного восприятия. Так, например, Тезауро уже в названии своего
трактата прямо называет свой претекст13. Особое внимание кончеттистов
привлекает продуктивно-эстетический аспект теории Аристотеля: описываемый им
аффект удивления — thaumaston
8 Gracidn В. Agudeza у arte
de ingenio (1648). Buenos Aires, 1945.
9 Tesauro E. II Cannocchiale Aristotelico (1655) // A
Buck (Hg.). Bad Homburg; Berlin; Zurich, 1968.
10 Sarbievius (Sarbiewski) M. C. De acuto et arguto
sive Seneca et Martialis (1619/ 1623) // Praecepra poetica / Pod red. S.
Skimina Wroclaw; Krakau, 1958. S. 1-41.
11 Accetto T. Delia dissimulazione onesta (1641) / Ed.
Nigra S. Turin, 1997.
12 См.: Langs K. P. Theoretiker des literarischen Manierismus. Munchen, 1968;
Blanco M. Les Rhetoriques de la Pointe — Baltasar Gracidn et le Conceptisme en
Europe. Genf. 1992; Lachmann R. Die Zerstorung der schonen Rede — Rhetorische
Traditionen und Konzepte des Poetischcn. Munchen, 1994, в русском переводе: Лахманн Р. Демонтаж
красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб., 2001.
13 В
подзаголовке своего трактата он еще раз ссылается на Аристотеля: ♦Idea dell'
arguta et ingeniosa elocutione (...) Esaminata co'principi del Divino
Aristotele*.
(Poet.
24.1460а, 12), вызываемый изображением необычных, чудесных вещей. Это понятие
появляется впоследствии и у кончеттис-тов, как ammirazione или meraviglia. ■
Ложная
аргументация ifallax argurnentatio), на которой основан прием акумена {acumen),
зачастую находит свое выражение в метафоре, чье искусственное, изобретенное,
«несходное» сходство — «trovando in cose dissimiglianti le simiglianze»H-
продуктивно направлено на эффект mirabile и рецептивно на аффект admiratio.
Ложная аргументация предстает в метафоре в форме лаконичной заключительной
пуанты, как оксюморон, антитеза или паралогизм. Еще более частой формой
лаконичной концовки является энтиме-ма. Этот вид тропа появляется под именем
enthymema urbano в трактате Тезауро15, прибегающего к аристотелевской Риторике,
в которой термин enthymema asteion означает остроумную, но ложную, вводящую в
заблуждение аргументацию (Rhet. Ill, 10, 4, 141b). Энтимему он определяет как
изобретательную, метафорическую игру остроумия, которая является основой
perfetta argutezza — безупречного остроумия. Грасиан в своем трактате выделяет
в качестве характерных черт энтимемы (подразумевает он ethymema asteion)
парадоксальность, гиперболизацию, выход за пределы нормы. Для него энтимема —
это стилистическая форма с неустойчивой семантикой, выражающая неоднозначность,
сомнение, эффект явно и заведомо ложного суждения. Аргумент в стиле кончетто,
манифестирующий себя в метафоре, возникает из взаимоналожения двух
противоположных качеств или свойств одного и того же предмета: «entre dos
opuestos efectos о circumstancias de un mismo sujeto, sc forma el argomento
conceptuoso»16.
В
этом контексте ложные суждения и ложная образность становятся неотъемлемой
частью поэтического инструментария кон-четтистов. Возникает ощущение, что в
каждый знак вписывается его противоположность, его симулякр. Поскольку симулякр
ставит под сомнение естественное сходство, он дестабилизирует семантику знака.
Термин «симулякр» (simulacrum), пришедший из античной традиции (он встречается
в Rhetorica ad Herennium, в трудах Цицерона и Квинтилиана), может быть
поставлен в один ряд с такими риторическими терминами, как imago и effigies, и
прочитан как эквивалент аристотелевского термина phantasma. В трактате
Аристотеля De memoria et reminiscentia понятие phantasma обладает двойственным
статусом: это и подлинный, и ложный образ одновременно. С одной стороны,
фантазм (phantasma) способен посред
14
Tesauro Е. 11 Cannocchiale Aristotelica P. 266.
15 Там же. Р.
409.
16 Gracidn В. Agudeza у arte
de ingenio. P.
249.
ством
мнемоники восстановить нечто, в данный момент отсутствующее, но реально
существующее и чувственно воспринимаемое, с
другой
— он способен не менее убедительно воспроизводить несуществующее и
невозможное17. Это второе свойство фантазма — visio — порождает симулякр,
который может быть истолкован не только как ложный образ, обман, но и как
фигура псевдологики, колеблющаяся в своем значении между подлинностью и
фальшью, реальностью и ирреальным.
В
античной риторике и поэтике соотношение этих двух значений обсуждается на
примере понятийной пары aletheia — pseudos. Дискуссия вокруг нее становится
исходным пунктом для более поздних концептуализации ложного аргументирования у
кончетти-стов и понятия mensonge у Нодье. Pseudos, как показывает Эльфриде
Фукс18, остается со времен Гесиода и вплоть до эллинизма ключевым понятием
фикциональной литературы, лишенным всякой оценочное™. Понятие pseudos
употребляется в значении «изобретение нереального», «изображение
несуществующего» и близко по значению к используемым в современной литературной
теории понятиям «фикция» и «фантастика»: «Обман и фикциональность в античности
описываются одним термином — pseudos*19. Несмотря на то что понятие pseudos в
античности еще не имеет моральных коннотаций, оно уже подвергается критике,
поскольку слишком резко выходит за грань правды и правдоподобия, как, например,
в случае гиперболы и гипертезиса (hyperthesis)2Q. Его понятийное поле нельзя
подвергнуть семантической редукции; связанные с pseudos понятия phantasia,
phantasma, pseudos, pseudologia, simulacrum, imago, imaginatio, fictio, а также
mythos в значении fabula и множество их подвариантов порождают, в зависимости
от контекста, целый ряд разнообразных поэтологических концептуализации2'.
Возможно,
17
Процитированная ранее статья из словаря братьев Гримм со ссылкой на Германа фон
Фритцлара становится в этом контексте особенно интересной. В ней, так же как и у
Аристотеля, память и фантазия непосредственно связаны друг с другом. В то же
время процитированный отрывок из этой статьи повторяет негативную аргументацию
Квинтилиана. Оба автора видят в фантазии источник ложных образов, и снова речь
идет об искаженной репрезентации отсутствующего.
18 Fuchs Е. Pseudologia Formen und Funktionen
fiktionaler Trugrede in der griechischen Literatur der Antike. Heidelberg,
1993.
19 «Dargestellter Trug und fiktionale Erfindung werden
in der Antike mit dem Begriff pseudos belegt» (Fuchs E. Pseudologia S. 12).
20 См.: Lachmann R. Erzahlte Phantastik. Zur Phantasiegeschichte und Semantik
phantastischer Texte. Frankfurt
a M., 2002, в особенности главу «Rhetorische Bandigung der Phantasie* (эта
глава не включена в русское издание. — Р. Л.).
21
Здесь мы, к сожалению, не можем привести всю увлекательнейшую историю этих
понятий и их переводов с греческого на латинский и обратно.
что
описанное выше противопоставление imagination — fancy является откликом на эту
терминологическую дискуссию и вытекающие из нее различные нюансы в понятии
pseudos в процессе его рецепции.
В
«De oratore» Цицерона и в «Institutio oratoria» Квинтилиана понятия effigies,
simulacrum, imago и visio представлены весьма противоречиво. Их можно
определить как образные понятия, лишен-ные стабильной референтности.
Воспроизведение с и мул я кров (simulacra) и имагинативных образов (imagines)
не ориентировано на соблюдение семантики сходства. Квинтилиан, предполагая в
свободной образности «порок души» — animi vitium, допускает ее использование в
определенной риторической ситуации, но, в общем, осуждает подобную тактику
порождения текста.
Если
ложный образ принимают за подлинный, то для разоблачения его внутренней фальши
требуется иконокластическая корректура. И здесь мы вновь возвращаемся к мотиву
чрезмерности и чрезвычайности фантастической имагинативности. Однако возникает
вопрос, настолько ли смелы и рискованны фантастические проекты, что они
полностью выходят за рамки принятых воззрений? Или фантастический дискурс все
же придерживается определенных правил, ограничивая свою экстравагантность и
тягу к недосягаемому? Можно предположить, что именно вторжение фантастического
в область неизведанного и пролагает границу между возможным и невозможным, и
пересечение этой границы влечет за собой не просто выход за пределы привычного
смысла, но также и рефлексию по поводу наличия самой границы.
3
Смысловая
избыточность или хаотичность смысловых элементов всегда вызывает стремление к
упорядочиванию. Именно потому, что фантастический текст отвергает всякую
референтность и даже, кажется, выходит за границы собственно текста, возникает
потребность его истолкования. Прагматическая связь фикционального повествования
и его контекста, навязывающая при помощи привычной системы сигналов определенную
рамку восприятия, в фантастическом тексте теряется, что в конечном счете
приводит к депрагматизации текста. Однако текст, работающий с топикой
таинственности и ужаса, не только провоцирует когнитивное и аффективное
читательское восприятие, но и несет в себе прагматику
Так,
например, pseudos по значению соответствует латинскому понятию fictibj но в то
же время fictio переводится обратно на греческий как plasma. См. об этом подробнее: Hose М. Fiktionalitat und Luge — Ober einen Unterschied zwischen rornischer
und griechischer Terminologie // Poetica 1996. Nr. 28. H. 3-4. S. 273.
декодирования,
т.е. необходимость истолкования, и в большей мере, чем конвенциональные
фикциональные тексты, зависит от тех самых существующих норм, которые он — в
силу своей жанровой принадлежности — призван разрушать.
Перейдем
к той «патологизирующей» аргументации против фантастического видения мира,
которую выдвинула литературная критика классицизма, исходившая из критериев
indicium и decorum22. Если обратиться к эпохе Просвещения, выяснится, что почти
вся негативно-оценочная терминология, разработанная просветителями в XVIII веке
по отношению к барокко, оказалась применимой и по отношению к фантастическому
дискурсу. Просветительский протест против гипертрофии стиля и причин, ее
вызывающих: отсутствие вкуса, бедность суждений, несоразмерность,
несоответствия в классификации res и verba, — аналогичен критике фантазии.
Таким образом, критика риторического понятия elocutio совпадает с критикой
экстравагантного воображения2?.
Иоганн
Якоб Бодмер склоняется к более терпимой оценке фантастического и фантазии
(Einbildungskraft), в случае если последняя, соблюдая внутреннюю логику и
требование вероятности, не выходит за границы разумного. В «Critische
Betrachtungen. Uber die poetischen Gemahlde der Dichter» (1741)24 он отказывает
фантазии, не контролируемой рассудком, в симметрии, упорядоченности и
соразмерности. Однако далее Бодмер, как умеренный критик, предлагает новую экспликацию
понятия: благодаря «легкому обману» фантазии изображаемые вещи становятся
квазидействительными. Это приводит к определению, предваряющему позитивную
оценку фантазии в дальнейшей истории концепта:
[Воображение]
— это волшебник, который может представлять вещи в бесконечно разных формах и
образах: оно видит то, чего нигде нет; оно вызывает из будущего до времени то,
что
22
Патологизация фантастического и отказ от имагинативности в находящейся под
влиянием картезианства французской литературной теории XVIII века с достаточной
полнотой описаны на примере творчества Никеля Мальбранша Барком — см. главы его
работы «Таите! der Imagination* и «Gift des Inteliekts* (Barck К. Nicolas
Malebranches «Pathologic der Imagination* // Bank K. Poesie und Imagination. Stuttgar;
Weimar, 1993. S. 25-35). — Приводимое в Истории безумия Мишеля Фуко (Foucauit
М. Histoire de la folie а Г age classique. Paris, 1961) понятие deraison,
противопоставленное гилерболизован-ному в рецепции XVII века декартовскому
raison, может быть понято как па-тологизированная имагинативность.
23
Подробнее об этом см.: Windfuhr М. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart, 1966.
24 BodmerJ. J. Critische Betrachtungen. (1741).
Frankfurt a M., 1971. S. 14 f.
еще
не произошло, но должно случиться, не отличает вещи наличествующие от
отсутствующих и принимает возможное за действительное25.
В
эссе «Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen
\ferbindung mit dem Wallrscheinlichen* (1740)26 Бодмер, определяя
неподконтрольную рассудку область невозможного, оперирует понятием
«авантюристический»:
Без
сомнения, вероятность так же необходима для поэзии, как правда для истории
[...] и если историк,'изменив правде, становится лжецом, то поэт, не придавший
своим выдумкам вид действительности, превращает их из вещей достойных удивления
в вещи авантюристические [...]27.
Итак,
«авантюрой» считается переход в пределы неизведанно* го и чужого, в мир,
порядок которого неизвестен.
Внутреннее
напряжение между фантастической эксцессив* ностью и требованием
подконтрольности, присущее всякому фик-циональному дискурсу, поддерживается
постоянной игрой критериями «действительный» — «ирреальный», «свой» — «чужой»,
«разнородный» — «идентичный» и находит наиболее полное выражение в фантазме.
Фантазм постоянно подвергается интратексту-альной скептической проверке. Он
сопоставляется с «подлинным образом» действительности и в силу амбивалентности
и «несоразмерности», приписываемых альтернативной действительности, которую
фантазм должен сотворять, становится симулякром, ложным образом. То, насколько
возможна текстуализация вытесненного из сознания Другого, определяется при
помощи оппозиции ■ ложного/подлинного образа, скрыто или явно тематизируемой
некоторыми текстами фантастической традиции. Опасность, которую несет в себе
возвращение вытесненных из культуры смыслов,
25 [Einbildungskraft] ist eine Zauberin, welch с die
Dinge in unendlich vers-chicdcnc Formcn und Gestalten vorstellen kan: sie
siehet, was nirgend ist; was writ entfernet ist, aber erst geschehen soil, run
sic aus der Entforming und vor der Zeit herbey. Sic unterschcidet die
abwesenden Dinge schwerlich von den anwesenden, und das Mogliche nimmt sie vor
Wurckliches [...]. Ibid. S. 37.
26 BodmerJ. J. Critische Abhandlung. Facsimiledruck
nach der Ausgabe von 1740. Stuttgart, 1966 (Deutsche Nachdrucke / Reihe 18.
Jahrlumdert).
27 Die Wahrschcinlichkeit ist ohne Fehl in der Poesie
eben so nothwendig, als die Wahrhcit in der Historie, [...] und wic der
Historicus, wenn er dicser verfehlet, /um Lugner wird, so wird der Dichter, der
seinen ungemeinen Erfindungen den Schein des Wahren mitzutheilen versaumet,
stat verwundersam abentheuerlich |...|. Ibid. S. 143.
релятивизируется
за счет того, что вербализации Другого всегда сопутствует мотив обмана. Однако
фантазм в фантастическом тексте не просто ложный образ. Фантастический текст
допускает или даже предполагает двойственное прочтение фигуры фантазма: как
ложный образ и как подлинный, как знак, включающий в себя два взаимоисключающих
означаемых и потому всегда осциллирующий между противоположными значениями,
такими как «действительный» — «ирреальный» или «подлинный» — «ложный».
Усиливающееся
морализаторство, начиная разговор с порока души (animi vitium), приходит в
конечном счете к понятиям повреждение рассудка {mental derangement), безумие
(insanity) и болезненное расположение духа (morbid mind). Склонность к
болезненному объясняется отсутствием вкуса, в свою очередь понимаемым как
дисфункция рассудочности: болезненная фантазия истолковывается как злоупотребление
естественной способностью воображения. Не только сам обман, выраженный в ложном
образе-симулякре, но и искушение необычными формами, мыслями и мирами
подвергается моральному осуждению. Безоговорочное приятие лжи и обмана в
эстетике маньеризма, на которую могла бы сослаться поэтология фантастики, имеет
двойной фокус. Оно легитимизирует основанную на обмане аргументацию и влечет за
собой своевольное обращение с реальным опытом. Прозвучавшие из уст Тезауро
похвала паралогизму и требование изобретать topici fallaci, дабы явить в
искусной лжи достоинство остроумия28, не находят отклика в фантастической
поэтологии, несмотря на близость барочно-маньеристической и фантастической
традиций. Фантастические тексты автопоэтически подтверждают свою нелогичность и
расхождения с законами природы, тщательно разрабатывая топику обмана чувств и
безумия для того, чтобы смягчить нападки критики.
4
Возникает
впечатление, что достигнутый уровень знания о природе и человеке нуждается в защите,
а потому отказ от конкретики вещей и их привычного порядка, перверсия их
естественного бытия кажутся чем-то преступным. В метаморфозе и инверсии,
пренебрегающих изображением реально существующего, усматривается грех гордыни,
что уже издавна, начиная с поэтологических трактатов Средневековья, приводило к
демонизации фантазии вообще29. В трактатах Пико делла Мирандола и Джордано
Бруно чрезмерное фантазирование интерпретируется как болезнь созна
28 Tesauro Е. II Cannocchiale Aristotelico. P.
295.
29 См.: Bundy М. W. The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought. Urbana, 1927.
ния,
дьявольское наваждение, которое, однако, поддается лечению30. Как пишет Ганс
Петер Германн:
Фантазия
и чувственность — бреши, сквозь которые дьявол проникает в душу; поэтому с
точки зрения религии и морали фантазия представляет опасность для человека31.
Это
утверждение в еще большей мере верно для русской культуры, в которой долгое
время господствовала византийская традиция. Здесь фантазия еще откровенней
связывается с чертовщиной и понимается как орудие, при помощи которого дьявол
вводит человека в искушение, вызывая в нем грешные помыслы. «Демонический след»
в рецепции фантастики прослеживается вплоть до Бодмера32.
Морализаторство
и диктат «хорошего вкуса», в равной степени осуждающие как причудливую
образность и своевольное построение сюжета, так и тематизацию непривычного и
странного, обвиняют фантастическую бесформенность и алогичность еще и в грехе
безнравственности. Фантастические построения, не имеющий семантической
закрепленности, подвергаются не меньшему осуждению, чем естественнонаучные или
философские спекуляции, гипертрофирующие существующее знание.
«Новая
действительность» или, точнее, «антидействительность» в фантастической
литературе служит не только наглядной демонстрацией «будущего в настоящем», но
обладает особой привлекательностью инобытийности. Но вербализация Другого,
текстуали-зация инобытийности отнюдь не означает для автора освобождение от
моральных императивов, более того, ему вменяется в обязанность имплицитный
контроль читательской рецепции. Именно он ответственен за аффекты ужаса и
страха, вызываемые изображением противоестественных вещей и перверсией вещей
привычных. В кульминационных пунктах повествований Э. Т. А. Гофмана и Э. А. По,
где атмосфера ужаса (horror) нагнетается благодаря таинственности,
метаморфическим превращениям или спекуляциям на тему смерти, наиболее полно
проявляется особая «неподсудность», свойственная фантастическим текстам. Именно
«неподсудность», неподконтрольность фантастики становится ос
30
Pico delta Mirandola G. F. Liber de imagination — Ober die Vorstellung. Italienisch-deutsch / Hrsg. von Ch. B. Schmitt, K. Park, E. von Kessler.
Munchen, 1997; Bruno G. De magia. De vinculis in genere / Ed. A. Biondi.
Pordenone, 1991.
31 Herrmann H. P. Natumachahmung und Einbildungskraft
— Zur Entwicklung derdeutschen Poetik von 1670-1740. Bad Homburg; Berlin;
Zurich, 1967. S. 192.
32 См.: Herrmann H. P. Natumachahmung und Einbildungskraft. S. 192.
новным
объектом критики» аргументирующей с позиций «нормального порядка вещей». В
фантастических текстах, тематизируюших соприкосновение с запредельностью на
примере искусственно вызванных изменений сознания, важно не одно только
фантасмагорически настойчивое возвращение вытесненных образов и не только
демонстрация оборотной стороны просветительских идеалов. Не меньшее значение
имеет увлечение инобытийностью. На этом ставится главный акцент, что позволяет
автору как бы уйти в тень и, притворяясь лишь посредником, а не источником
необъяснимого, ломающего привычную логику, избежать ответственности за свои
вымыслы.
Во
многих текстах фантастической традиции рассказчик или действующие лица
выступают в качестве инстанции, стремящейся ограничить всесилие фантастики. Они
выражают сомнение в ее правдоподобности или логически разъясняют фантастические
явления, тем самым пытаясь интегрировать ирреальность в границы привычного
мира. Благодаря этому приему открывается возможность непосредственно в самом
тексте предоставить право голоса и просветительской традиции, и критике
фантастического, что отнюдь не уменьшает — и не должно уменьшать —
чрезвычайность того факта, что в тексте фигурируют привидения, двойники,
искусственно созданные существа и происходят всякого рода метаморфические
превращения. Нет даже и попытки как-то оправдать скандальное появление
фантастического, так как многоголосое резонерство по поводу того, насколько
фактичны описываемые события, ограничивается рамками текста и, как правило,
исключает рефлексию метатекстуальных проблем, например вопроса об источнике или
авторстве фантастических построений33. Таким образом, нормативная поэтология и,
отчасти, литературная критика, озабоченные проблемой «исправления вкусов»,
становятся единственным ограничителем гипертрофированного воображения. Их
критические высказывания сопоставимы с подходом Квинтилиа-на. Трудно сказать,
насколько допустимы моральные коннотации предлагаемого Квинтилианом понятия
порочность (vitium), касающегося аффектированной, вычурной, «далековатой»
риторики, которую он, как представитель аттического стиля, осуждает. Но
33
Исключение составляют тексты «дидактической» фантастики. Хотя они и допускают
фантастические эпизоды, но тут же «разоблачают» их как плод невежества и
суеверия — делается это для того, чтобы ввести в текст морализаторе кое
осуждение ограниченности или ложности мышления. С высоты своего авторитета
авторы таких текстов осуждают не только жертвы суеверия, но и хитрых
персонажей, использующих обман чувств и человеческое легкомыслие в своих
низменных интересах.
свободный
от таких крайностей vir bonus — искушенный в правилах риторики человек —
несомненно, обладает в его глазах высокими моральными и гражданскими
качествами.
Вынесение
вердикта, исключающего фантастические тексты из литературного канона или
расценивающего их как литературу второго сорта, обычно подразумевает и
рассмотрение вопроса об их соответствии реальной действительности. Отказ от
мимезиса и нарушение логики мышления, метаморфозы, трансгрессивные состояния,
контакты с потусторонним и опыты с невозможным — вот главные пункты, на которых
основываются сторонники исключения фантастических текстов из рамок канона.
5
Помимо
литературной критики и поэтологии, оперирующих понятиями избыточная семантика,
спекулятивность, hesitation, существует особая «общественная» мораль,
предлагающая целую палитру оценок фантастического: от субверсивности до
реакционности, — и не связанная терминологически с упомянутым выше
направлением. Розмари Джексон особо выделяет компенсаторный характер фантастики
в культурном процессе. Фантастика, по ее мнению, разрабатывает вытесненные из
общественного сознания темы:
Для
фантастики характерна попытка компенсировать лакуну, результирующую из
культурных ограничений: это литература, которая ищет то, что ощущается
отсутствующим или потерянным, и отслеживает невысказанное культуры — то, что
замалчивается, не показывается, скрывается, то, что «отсутствует»34.
В
интерпретации Джексон компенсаторная фантастика исполняет роль
макропсихоанализа и в этой функции сравнима с литературой, фантасмагоризирующей
эпистемологию Просвещения. Ларе Густафсон, известный писатель-фантаст, занимает
противоположную позицию. Его беспокоит «неясность» фантастики:
Фантастическое
в литературе существует, таким образом, не просто как вызов вероятному, но лишь
тогда, когда оно возводится до степени вызова самому разуму. Фантастическое в литерату
34 The fantastic characteristically attempts to
compensate for a lack resulting from cultural constraints: it is a literature
of desire, which seeks that which is experienced as absence and loss I...] it
traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made
invisible, covered over and made «absent» {Jackson R. Fantasy. The Literature of Subversion.
London, 1981).
ре,
в конечном счете, состоит именно в том, чтобы изображать мир
«непрозрачным»35.
Густафсон
видит «в принципиальной непрозрачности мира», которую утверждает фантастика,
результат реакционной нравственной позиции. С такой позиции мир предстает как
манипулируемый и недоступный, чуждый, холодный и управляемый силами, человеку
неведомыми. Фантастическое пространство несет в себе угрозу, «внутреннее
беспокойство», «предчувствие» и в то же время обладает (как признает сам
Густафсон) особой притягательностью36.
Если
эту аргументацию перевести в контекст гностической эстетики, характерной,
например, для текстов Набокова37, то «реакционность» фантастического текста
начинает осознаваться как поэтическая конструкция, противопоставляющая свою
образность чудовищной фальсификации мира. Фантастическая «псевдографин»
выступает в роли противоядия данной нам реальной, но на самом деле ложной,
кажущейся действительности, так как подлинная действительность никогда не
доступна. Шокирующий опыт неподлинности мира преодолевается в игре
альтернативными вариантами действительности и в мистифицировании.
Фантасмагория, противопоставляющая лжи призрачного мира свою антиложь, кажется
спасением. Без сомнения, эстетическая легитимизация пафоса гностической поэтики
достижима, как свидетельствует пример Набокова, лишь при помощи пародирования.
Но помимо
35 Gustafsson L. U be г. das Phantastischc in der Literatur
// Gustafsson L. Utopien / Obers. H. Grossel, H. M. Enzensberger. Frankfurt a.
M.; Berlin, Wien, 1985. S. 17.
36 Gustafison L. Ober das Phantastische in der
Literatur. S. 22 ГГ. См. также: Brittnacher H.-R. Vom Risiko der Phantasie. Ober asthetische
Konvcntionen und moralische Rcsscntimcnts der phantastjschen Literatur am
Bcispiel Stephen King // Moglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in der
Erzahlliteratur des 20. Jahrhun-dcrts / G. Bauer (Hg.). Wiesbaden, 2000. S. 38
f. — См. также: Ceserani R. 11 fantastico. Bologna, 1996, глава
«Persistenze nel Novecento. Cortazar e il surrealismo* (p. 133-139), содержащая ссылки на интервью с Хулио Кортасаром (Щиппбт С. G.
Julio Cortazar. Entretien // La Quinzaine litt6raire I, august. 1970. C. 17). О хаотичности фантастики см. также:
Jacguemtn G. Litterature fantastique. Bruxelles; Paris, 1974. P. 28: «Lc
fantastique contribue, par une sorte de mouvemcnt de balance, a retablir
I'ordre». Дитер
Пеннинг предлагает, основываясь на этом аспекте, вполне убедительную теорию
(Penning D. Die Ordnung der Unordnung. Eine
Bilanz zur Theorie der Phantastik // Phantastik in Literatur und Kunst / Ch.
Thom-sen, J.M. Fischer (Hg.). Darmstadt, 1985. S. 201-218), Момент угрозы, присутствующий в фантастике, подчеркивает Кайюа, см.:
Caillois R. Das Bild der Phantastik. \bm Marc hen bis zur Science-fiction //
Phaicon I, 1974. S. 44-83.
37
Эта эстетика особенно проявилась в «гностическом» романе Набокова «Приглашение
на казнь» (1938).
пессимизма
Густафсона и набоковской утопии личного спасения из оков кажущегося мира
существует другой взгляд на фантастику, оптимизм которого заключается в поиске неизвестного,
познании и здоровом любопьггстве (curiositas).3* Но и в этом варианте подспудно
присутствует идея спасения.
38
Curiositas может быть интерпретирована и в негативном смысле, как грех
любопытства, см.: Locher Е. Curiositas und Метопа im deutschen Barock // Der
Prokurist. 1990. Nr. 4. S. 37. Станислав Лем в своей теории фантастического
развивает при помоши понятий фантоматика и фантомология сложную концепцию
нравственных аспектов знания (Lem S. Fantastyka і tuturologia. Т. I. S.
89-113).
КОНЦЕПТЫ
ФАНТАСТИЧЕСКОГО В ПОСТРИТОРИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
После
того как риторическая традиция перестает играть ведущую роль в литературном
сознании эпохи, поэтология и програм-матика фантастического перенимают
метатекстуальные функции. Постриторическое осмысление фантазии и фантастичности
становится задачей самих авторов и их критиков. Позтологические концепции таких
авторов, как Людвиг Тик9, Э. Т. А. Гофман, Вальтер Скотт, Владимир Одоевский,
Теофиль Готье, Шарль Нодье, Эдгар По, Ги де Мопассан, Федор Достоевский, Владимир
Соловьев и других, предваряют теории фантастического, которые впоследствии были
предложены Кастексом, Луи Ваксом, Роже Кайюа, Михаилом Бахтиным, Цветаном
Тодоровым и определяли фантастическое с точки зрения теории познания,
продуктивной и рецептивной эстетики, онтологии или аксиологии40.
39
Фантастическое не только в сказках, но и в текстах предромантической традиции,
а в особенности в текстах XVI-XVII веков, вызывает восторженное внимание именно
у писателей романтизма, тогда как для классицистов интерпретация феномена
фантастического в литературе представляет определенные трудности (ср. критику
Бодмера и его попытки легитимировать элементы фантастики в поэме Мильтона
«Потеряный рай»). Так, Людвига Тика в его ессе «Shakespeare's Behandiung des
Wunderbaren» (1793) особенно интересует игровой элемент авторской фантазии, а
также инсценировка чудесного при помощи «волшебного аппарата», позволяющего
воспроизвести «устрашающие явления» на сцене.
40
Основные моменты немецкой дискуссии о теории фантастического нашли свое
отражение в альманахе Phaicon (Phaicon 1,1974; Phaicon II, 1975), куда были
также включены концепции Вакса, Кастекса, Кайюа и Лема, уже давно вошедшие в
традицию теории фантастического. Эта дискуссия была продуктивно продолжена в
сборниках Кристиана Томсена и Мальте Фишера Phantastik in der Literatur und
Kunst a.a.O. и Роберта Стокхаммера и Герхарда Бауэера Moglichkeitssinn
(Phantasie und Phantastik in der Erzahlliteratur des 20. Jahrhunderts.
Wiesbaden, 2000). Ремо Чезерани предлагает в своей работе критический обзор
теорий фантастического, включающий в себя также позтологические концепции
некоторых авторов фантастической традиции XIX и XX веков ((II Phantastico,
Bologna 1996, S. 49-74). Изучение фантастического дискурса литературы
поддерживается такими сериями, как Phantastische Bibliothek, издающейся с 1981
г. и включающей в себя 367 произведений авторов мировой литературы, Biblioteca
de Babel, Madrid 1983 Борхеса, Les chef- I d'oeuvresde la litterature
fantastique, Paris 1979 Луи Вакса, антологией Итало Каль-вино Racconti
fantastici dell'Ottocento, Milano, 1983. С 1990 г. подобная серия — Библиотека
русской фантастики — издается и в России.»■
Особенно
продуктивным для развития теорий фантастического, в том числе и для
теоретического дискурса XX века, был тезис Э. Т. А. Гофмана о двух видах
манифестации фантастического: удивительном и чудесном. В рассказе «Пустой дом»
(«Das ode Наш») это утверждение не только обсуждается в дружеской беседе, но и
подтверждается рассказываемой здесь же несколькими рассказчиками историей,
балансирующей на грани между тематикой обмана чувств, видения, психического
истощения и, с другой стороны, вмешательства высших сил. Сложное переплетение
элементов чудесного, необычного, удивительного и дает в конечном счете эффект необъяснимости.
Другой
полюс фантастического дискурса образует концепция фантастического Вальтера
Скотта, который отказывается от гиперболизированной фантастичности а 1а Гофман
(fancy) в пользу умеренного воображения (imagination). Как уже упоминалось,
утверждение Скотта легло в основу противоречивой критической традиции41.
Рецензия Скотта была переведена на русский язык42 через три года после ее
появления в английской печати и послужила своего рода противоядием русской
гофманиане. Владимир Одоевский, шеллингианец и последовательный ученик Гофмана,
что особенно ярко проявилось в его «Пестрых сказках» (1833), находит, что
оригинальное изобретение его литературного учителя состоит в изображении
чудесного как соприкосновения и конфликта фантастического и действительного.
Несмотря на изменение терминологического порядка, ключевая оппозиция легко
узнается43.
41
Интерпретация рассказов Гофмана Теофилем Готье может быть понята как
имплицитное опровержение критики Скотта. Готье выделяет специфику чудесного
(merveilleux) в поэтике Гофмана: оно «всегда одной ногой в реальном мире» и,
одновременно, осуждает неумеренное подражательство его эпигонов (ср. пассаж из
«Contes d'Hoffmann» Теофиля Готье в Chroniques de Paris — Journal politique et
litterairc за 1836 г., т. 3, с. 134, приводимый Чезерани в II fantastico, aaQ,
с. 71).
42
Скотт В. О чудесном в романе // Сын отечества. 1829. Т.,7. Цит. по: Манн Ю.
Поэтика Гоголя.
43
Одоевский видит в «двусторонности» определения то преимущество, что оно
удовлетворяет человеческую тягу к чудесному и не оскорбляет скептический дух
анализа (ср. «Русские ночи», Ленинград 1975). Об эстетике фантастического у
Одоевского см.: Grob Th. Das disziplinierte Chaos. V. F.
Odoevskijs literarische Phantastik und das Paradox der romantischen Phantasie
// Gedachtnis und Phantasma / E. Greber, S. Frank, I. Smirnov (Hg.). Munchen, 2002. S. 287- 318.
Томас Гроб рассматривает развитие понятия фантастического в русском романтизме
и находит у Одоевского определенную концептуальную двойственность: ориентацию как
на фантастичность «без границ», так и на классицистическую фантастичность «в
меру».
Отчетливый
след поэтологической гофманианы узнается и в теориях XX века, например в часто
цитируемом определении фантастического Луи Касте кса: «Фантастичность характеризуется
внезапным вторжением 'Чудесного в пространство реальной жизни. Фантстичность
вообще связана с болезненными состояниями сознан ия. В бреду и в кошмарных,
видениях она порождает образы насилия и ужаса»44. Эта цитата может быть
прочитана как сокращенный пересказ нарративной аргументации, представленной в
«Пустом доме» Гофмана и дающей яркий пример двуголосицы просветительского
скепсиса и романтической склонности ко всему таинственному;
Роже
Кайюа предлагает свою, в некоторых пунктах близкую позиции Касте кса концепцию
фантастического. Кайюа представляет фантастическое как нарушение порядка,
внезапное и насильственное вторжение (la rupture) чужого в пределы привычной
нормы. Но фантастическое для него не является абсолютной заменой реального
мира. Наоборот, оно проникает в реальность, не отменяя ее. Кайюа постоянно
подчеркивает, что фантастичность основывается на нарушении законов привычного
восприятия и говорит о вмешательстве недопустимого (I'inadmissible),
беспокойстве таинственного, невыразимого (I'indicible), которые все же
опираются на привычное мировосприятие45.
В
концепции Луи Вакса место невыразимого, недозволенного заступает рационально
необъяснимое (ПпехрНсаНе), которое представлено как конфликт между реальным и
возможным. Одним из первых он обращает свое внимание на момент искушения (la
seduction), присутствующий в фантастических текстах и направляющий
аффектированную рассудочность на скользкий путь иррациональности46.
44 Garter L. Le conte fantastique en France de Nodier
a Maupassant. Paris,
1951. C. 455. Кастекс рассматривает в своей посвященной французской романтике
работе некоторые очень важные для французской традиции рассказы Гофмана, в
которых выделяет именно мотив болезненно-необычного.
45 Au cceur du fantastique, Paris 1965. Немецкий перевод: «Das Bild des Phantastischen. Vom Marchen bis zur Science Fiktion // Phaicon 1. S. 44-83.
«К сущности фантастического принадлежит видение: то, что не может случиться, но
всеже в определенный момент случается», с. 50. Помимо теоретических трудов по
теории фантастического, Кайюа принадлежит заслуга издания и интерпретации
«Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Благодаря его издательским
усилиям в литературный канон прочно вошел шедевр авантюрной фантастики, судьба
которого до этого складывалась не всегда благополучно.
46
Концепции Кастекса, Вакса и Кайюа блестяще представлены в Ceserani R. II
fantastico, с. 49-74.
Уже
в 1895 и 1899 годах русским философом Владимиром Соловьевым была предложена
общая формула, послужившая впоследствии отправным пунктом для «Introduction a
la litterature fantastique* Цветана Тодорова (1970), книги, наиболее значимой
для дискуссии о теории фантастического в последней трети XX века47. Теория
Соловьева определяется онтологически-религиозным предположением о существовании
двух миров, при этом мир иной проникает в посюсторонность через мистическое
посредство. Двое-мирие создает дву-значности и требует/дво)йственного
толкования48. Соловьев подчеркивает необходимость реального, житейского мира
как предпосылку для явления «иного», которое, разрушая «связь целого»,
предлагает новые сочетания, ориентированные на «иную причинность» и отвергающие
привычные объяснительные модели как недостаточные. «Иная причинность» означает,
что правила логики отменены и глубинный смысл выходит на поверхность обыденного
значения житейских событий. И тогда особой функцией фантастического становится
именно срывание наружных покровов, скрывающих подлинное знание. То, что все
сущее может быть увидено иначе, имеет другой, латентный, потусторонний смысл,
открывающийся иногда как мистическое знание, легитимирует в конечном счете
существование фантастического дискурса. Фантастическое с его двузначностями и
есть наиболее подходящая форма присутствия мистически-отсутствующего иного.
Или, другими словами, Соловьев развивает свою теорию фантастического как теорию
трансцендентного: если есть иное, потустороннее, мистически напоминающее о
своем присутствии, то и фантастика, как своего рода посюсторонний заместитель
потустороннего, имеет право на существование и даже необходимо должна
присутствовать в подлинной литературе.
Соловьев
развивает свою теорию фантастического на материале двух текстов русской
литературы: повести «Упырь» (1841) А. К. Толстого и рассказа «Оттуда» (1894)
Сергея Норманского. Повествование Толстого стилистически и тематически
придерживается традиционной схемы рассказа о вампирах: дурные поступки,
содеянные в прошлом, преступления, проклятия, на тайное существование которых
намекает загадочная песня, ведут к роковым последствиям в настоящем, имеющим
фантастический характер.
47
Знакомство Ц. Тодорова с размышлениями Соловьева о фантастическом произошло
благодаря эссе Бориса Томашевского, опубликованному в антологии «ТІиеогіе de la
litterature. Textes des Formalistes Russes». Paris, 1965. Тодоров цитирует
Соловьева именно по этому эссе Томашевского.
48
Соловьев В. Предисловие к «Упырю» графа А. К. Толстого // Соловьев B.C. Собр.
соч. Т. 9. СПб., 1897-1900. С. 375-379.
Оригинальным
рассказ делает смешение двух сценариев: русского суеверия и итальянской
приключенческой традиции. Безобидные на первый взгляд герои оказываются или
злодеями, или несчастными жертвами, связанными ужасной тайной и приговоренными
к молчанию. Во вступительной сцене на балу один из гостей нашептывает
рассказчику, что в числе приглашенных есть ожившие мертвецы, «неспокойные
покойники», как он их называет. Эта игра слов становится отправной точкой
таинственных авантюр, вызванных непрошеным вторжением мигрантов из загробного
мира. Мистический смысл происходящих в рассказе событий, мотивирующий момент
фантастического в повествовании, Соловьев видит в раскрытии давнего семейного
преступления, ответственность за которое предстоит нести молодому поколению.
Этим утверждением смысловой компоненты фантастического Соловьев фактически отказывается
от собственной, первоначально предложенной аргументации. Любопытно также, что
он не упоминает литературной традиции, к которой принадлежит рассказ Толстого.
Момент неразрешимости, hesitation — центральное понятие в концепции Тодорова —
Соловьев видите двусмысленности таинственного явления, которое может быть или
естественно объяснено с точки зрения житейской мудрости, или приписано
необъяснимому потустороннему воздействию. Здесь Соловьев приближается к тому
определению фантастической амбивалентности, которое много позже будет
предложено рецептивной эстетикой (Rezeptionsastetik), поскольку он исходит из
необходимости двойственной интерпретации фантастических текстов, когда читателю
предлагается на выбор либо естественное, либо чудесное объяснение, либо и вовсе
отказ от окончательного решения. Обязательная мотивация происходящих событий,
отказ от резких, внезапных эффектов, постепенное проникновение «иного» в ткань
повествования49, мистические умолчания — вот эстетические требования, которые
Соловьев предъявляет к авторам-фантастам50.
В
концепции Тодорова предложенные Соловьевым понятия «потустороннее»,
«сверхъестественное», «необычайное» объеди-
49
Ср. высказывание Томаса Оуэна, акцентуирующее как раз аспект латентной,
медленно назревающей угрозы: «Фантастичен не столько внезапный разрыв
реальности, сколько ее постепенное размывание, медленно распространяющийся
внутренний распад... как будто реальность покрывается чешуей фантастического»
(Die Verfiihrung des Ungesagten. Thomas Owen im Gesprach mit Jorg Kirchmann
und Rein A. Zondergeld // Phaicon 2. С 70-82).
50 Позиция Соловьева в контексе фантастических теорий с точки зрения их аналогий и различия была представлена в:
Cheaure Е. Bemerkungen Vladimir Solov'evs zur phantastischen Literatur //
Anzeiger tur Slavische Philoiogie 14. 1983. C. 109-116.
няются
в термине «surnaturel» (376), который, противопоставляя себя понятию «пашгеи»,
порождает момент неразрешимости, колебания- ^hesitation*. Во второй части
«Введения» «сверхъестественное» вытесняется понятием «бессознательное». В
интерпретации Тодорова и «сверхъестественное» и «бессознательное» утрачивают
семантическую компоненту потустороннего, ключевую для понятия фантастического у
Соловьева. Требование колебания или неразрешимости релевантно только для «чистой
фантастичности» — fantastique риг, но не для других, предложенных Тодоровым
категорий фантастического.
Тодоровская
пятичастная схема фантастического: etrange риг/ fantastique etrange /
fantastique merveilleux / merveilleux pur, увенчанная fantastique pur,
анализируется итальянским теоретиком фантастического Лучио Луньяни с точки
зрения критериев различения, положенных в основу их градации51. Его
этимологические изыскания посвящены прежде всего понятиям etrange (другое,
чуждое) и merveilleux (чудесное). Луньяни ведет их генеалогию от
противопоставления: wunderlich (удивительное) и wunderbar (чудесное), —
предложенного Э. Т. А. Гофманом. Это противопоставление очевидно близко и
Владимиру Соловьеву, который своей осторожной формулировкой, в которой «необычайное»
по степени эмоциональной нагрузки следует за «сверхъестественным», приближается
к той дистанцированности и, одновременно, взаимосвязанности, которые
свойственны понятийным парам wunderlich /wunderbar и etrange / merveilleux.
Удивительное
необъяснимо, поскольку, на первый взгляд, выходит из-под контроля
рассудочности, хотя рассудок и пытается объяснить его рационально. Чудесное не
требует объяснений, поскольку оно находится вне границ рациональности. Это
противопоставление соприкасается с оппозицией, на которой основано понятие
фантастической амбивалентности — противоречие между естественными и
сверхъестественными причинами событий, и соотносится с противопоставлением
субъективного и объективного фантазма.
В
духе концепции Тодорова субъективные фантазмы могли бы быть расценены как
«естественные». В этом случае они бы приобрели объективный характер и не могли
бы быть включены в категорию чистой фантастичности -fantastique риг.
Если
ставить себе цель адекватной оценки литературной фантастики, то оказываются
необходимыми два условия. Во-первых,
51 Lugnani L. Per una delimitazione del «genere» // La
narrazione fantastica V.R. Ceserani, L. Lugnani, et alii (Ed.) Pisa 1983. P. 37-73. Впрочем,
анти-тодо-ровская нота прозвучала уже в работе Эллен Бессьер: Bessiere Е. Le
recit fantastique. La poetique de I'incertain. Paris, 1974. C. 57, 156, 237.
52
На это утверждение существует, однако, достаточно убедительное возражение:
Ирене Нольтинг-Гауф (Nohing-Haufl) показала в своей статье «Die phantastische
Erzahlung als Transformation religioser Erzahlgattungen (am Beispiel von
Theophile Gaut iers La morte amouneuse)» // Romantik — Aufbruch zur Moderoe.
(Romanistisches Kolloquium. 5) / K. Mauer, W Wfehle (Hg.). Munchen, 1991. S.
73-100, что религиозный дискурс может влиять на литературный именно в
зависимости от его отношения к роли чудесного. Такая точка зрения позволяет в
обратном порядке пересмотреть позицию автора и верятность чудесного: так,
например, в концепции Соловьева сама литературная фантастика отмечена религиозно-онтологическим
смыслом. — К дискуссии о чудесном см. также: Wtinsch М. Zur Unterscheidung des
«Fantastischen» vom selbstverstandlichen «Wunderbarcn» und vom
ftmktionalisierten «Wunderbaren» // dies., Die fantastische Literatur der
fruhen Modcrne. Munchen, 1991. S. 34-43; Penzoldt P. The Supernatural
in Fiction. London, 1952; Penning D. Der Begriffder Oberwirklichkeit. Nerval,
Maupassant, Breton // Phantastik und Literatur. a.a.O. S. 201-218.
предложенное
определение субъективности позволяет оценить интенсивную образность и
концептуальность фантазма, которому текст приписывает определенную психическую
предрасположенность: здесь возможны явления, выходящие за рамки дозволенного,
гиперболические, не придерживающиеся правил. Акцентуация фантастической объективности,
напротив, делает возможной «внешнюю» фантастичность — фантастичность
привидений, монстров, восставших из фоба, божьего гласа, появлений дьявола,
нарушений законов природы. Определение невозможного через его соотнесенность с
рациональностью позволяет использовать его как оценочный критерий для
определения категорий фантастичности: невозможное, которое можно попытаться
оценить с точки зрения рацио, но которому нельзя дать окончательное
рациональное объяснение, соответствует категории субъективного фантазма;
невозможное, абсолютно не допускающее рациональных оценок, характерно для
объективного фантазма.
Если
следовать предложенному Луньяни категориальному различению между чудесным
(meraviglioso) и фантастичным (fantastico), тогда чудесное, особенно в религиозных
текстах, есть отрицание фантастичности — «negazione del fantastico*. И обратно,
фантастичность отрицает чудесное. Здесь, однако, возможно возражение — чудесное
в фантастических текстах в конечном счете не требует веры. (Вопрос, является ли
чудесное в тексте последствием суеверного самообмана или результатом
сверхъестественного прозрения, обсуждается уже на уровне нарратива рассказчиком
или протагонистом и не ставится перед читателем.) Даже если сами авторы
фантастических текстов, как, например, Казотт, Гофман, По, Куби н, имеют особые
воззрения на возможность существования иного, созданное в их нарративах
чудесное принадлежит области литературной фантастики52."
Луньяни
видит в чудесном парадигматическую компоненту фантастического, в удивительном
(etrange53 в терминологии Тодорова) — синтагматическую. Их взаимосвязь и
взаимопроникновение определяют фантастичность текста. Фантастическое, по
Луньяни, основывается не столько на неразрешимости, амбивалентности событий, но
в большей степени на их необъяснимости ~ «inesplicabilita>. Это последнее
утверждение, на наш взгляд, малопродуктивно, в то время как введение критерия
«отклонение от парадигмы реальности» — «scarto rispetto al paradigma di
realta», — при помощи которого Луньяни различает предложенные им типы
фантастического: удивительный рассказ (racconto strand), сюрреалистичное
повествование (racconto surrealistico), рассказ о чудесном (racconto
meraviglioso) и фантастический рассказ (racconto fan-tastico), — представляется
весьма плодотворным, так как в этой типологии безусловное отклонение от
действителности — scarto irriducibile — характерно только для фантастического
повествования. Это сравнение с реальностью делает излишним критерий
неразрешимости, необъясняемости, амбивалентности фантастического текста. Но
стоит обратить внимание и на тот факт, что помимо парадигмы реальности
существует парадигма стандартно-фикционального текста (Standard-Fiktion), на
основе которой мы позднее предложим свою трехчастную типологию фантастического.
А
пока вернемся к истории понятия фантастической амбивалентности и ее
релевантности для определенного типа фантастических текстов. Семантическая
осцилляция между двумя полюсами значения казалась уже Достоевскому основным
качеством, репрезентирующим фантастичность текста54. Таким последователь
53
Немецкий перевод Тодоровского «dtrange» как «unheimlich» — опасно-нездешнее —
уводит от Гофмана к Фрейду, хотя последний и определяет понятие «UnheimIiches»,
как раз интерпретируя «Песочного человека» Гофмана. В определении Луньяни etrange
имеет, помимо значения «strano», дополнительную коннотацию perturbante и в этом
значении близко к понятию «Unheim-lichcs», которое Луньяни считает
специфическим качеством фантастической литературы. Фрейд же, напротив,
интерпретирует собственно категорию «Unheimlicb. es», не заостряя внимания на
ее литературном контексте (Fnud S. Das Unheimliche // ders., Gesammelte Werke. Bd. XII. Frankfurt a M., 1947. S. 229-268).
См.: http://www.gumer.info/bibIiotek_Buks/Psihol/Freid/Zlov.php: Фрейд 3. Зловещее (перевел с немецкого
А. В. Гараджа).
54
«...а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете как решить:
вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех,
которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов».
(Письмо к Ю. Ф. Абаза, 15 июня 1880. № 878). В этой повести Пушкина Достоевский
видит «верх искусства фантастического» (там же). Ставя акцент на «искусстве»
повествования, он тем самым указывает на пнутно отказывающимся от однозначных
решений текстом является для Достоевского «Пиковая дама» Пушкина. Эта повесть,
предлагающая три прочтения на выбор: реалистичное объяснение тайны трех карт,
суеверную легенду и «подлинно чудесное» истолкование, — развивает идею
амбивалентности с точки зрения восприятия протагониста повествования.
Пушкинский Германн то ли одержим видениями, и тогда текст работает с приемами
субъективного фантазма, то ли он «действительно» сталкивается с ожившей
покойницей, — и тогда повествование оперирует объективной фантастичностью55. В
своем романе «Двойник» Достоевский и сам использует описанную им структуру
амбивалентности, обыгрывая, с одной стороны, возможность психического
заболевания, своего рода расслоения личности (split self), которое приводит его
героя к тому, что тот видит сначала одного, а после целое множество своих
двойников. С другой стороны, не исключается и подлинное явление двойника56. Как
уже упоминалось, Достоевский ориентируется здесь на традицию фантастической
литературы. Центральные мотивы романа — таинственность, двойничсство,
преступление, тайная вина — могут быть прочитаны как отголоски готического
романа. Одновременно роман находится под латентным влиянием знакомства
Достоевского с традицией неофи циал ьной рел и шозно-сти, сектантством и
старообрядчеством. Третьим компонентом его поэтологии фантастического,
выходящим за рамки дискуссии о неразрешимости и амбивалентности, является
противопоставление занимательности57; эстетике формы, пропорциональности и
соразмерности. Это антиклассицистическое пренебрежение формой высвобождает
особого рода фантастичность, допускающую пери-петийность, внезапные повороты
действия и событий, а также эксперименты и спекуляции на тему жизни и смерти. И
здесь становится очевидной еще более старая традиция, описанная Бахтиным как традиция
мениппеи. Предложенное им понятие «эксперимен
ритекстуальный
механизм создания амбивалентности, на ее семантическую конструируемость. Этот
продуктивно-эстетический аспект обойден вниманием в формулировке Тодорова,
приписывающей эффект амбивалентности восприятию (наивного) читателя.
55
Нейл Корнвелл (Cornwell) в своей работе «Pushkin and Henry James* находит
параллели между «Пиковой дамой» и «Типі of the screw* Генри Джеймса, ср.:
Cornwell N. Pushkin and Henry James // The Literary Fantastic. From Gothic to Postmodernism. New York; London, 1990. P. 113-139.
56 К проблеме литературного двойничества см.
Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. Frankfurt a M., 1999. S. 463-488.
57
«А занимательность я, до того дошел, что ставлю выше художественности», письмо
к-СЛ. Ивановой, 9 (21) октября 1870, № 398. О понятии «занимательность» см.:
Eng van der J. Dostoevskij Romancier. Rapports entre sa vision du monde et
ses precedes lit tenures. The
Haag, 1957.
тальной
фантастики» как составной части карнавальное™ и мениппеи включает в себя и
представленные выше элементы фантастичности, характерные для Достоевского.
Экспериментальность означает переход или смещение границ, познание неведомого,
испытание признанных истин их парадоксированием и охранением38. В лудичсских, гротескных
и эксцентричных преломлениях мениппеи стремление к истине превращается в жажду
эксперимента и приключений. И это тоже аспект, расширяющий устоявшееся
определение фантастического.
Тот
факт, что в литературной практике неофантастики прием амбивалентности
практически не применяется и встречается лишь у немногих авторов неоготической
традиции и в текстах научно-популярной фантастики, означает, во-первых, что
герменевтическая игра в объясняемое-необъяснимое или в
естественное-сверхъестественное утратила свою привлекательность и не выполняет
больше функции создания внутритекстуального напряжения; во-вторых, отказ от
привычно-бытовой вероятности событий подразумевает обязательное утверждение
противоположного принятому порядка, в который столь же неизбежно вплетены
реалии и отношения привычного мира; Неофантастика же не вписывается в критерии,
предложенные Кайюа и Тодоровым. Герметично замкнутые на самих себе
альтернативные миры неофантастики не допускают ни игру в противоречия между
привычным и чужим, ни амбивалентности: Это утверждение верно по отношению к
текстам Борхеса, Касареса, Кржижановского и др. Но если все-таки в литературном
тексте и обыгрывается это противоречие, как, например, в «Превращении» Кафки,
то за вмешательством необычного в них не следует ни удивление, ни попытка
логического объяснения, и основная линия аргументации не концентрируется на
эффекте не-разреши мости.
Разнообразие
модальностей фантастического дискурса можно описать, исходя из их отношений к
приемам соответствующего вида фикциональности. Вольфганг Изер вводит в своей
работе «Das Fiktive und das Imaginare* триаду реальное/фиктивное/вооб-ражаемое,
расширяя тем самым ставшую тривиальной диаду ре-
58
Ср. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 193: «Подчеркиваем,
что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее
искания, провоцирования и, главное, для её испытания», и с. 197: «В мениппее
проявляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый
античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения,
например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений
жизни <...>Линия этой экспериментирую: шей фантастики продолжается, под,
определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи — у Рабле, Свифта,
Вольтера ("Микромегас") и других».
59 Iser IV. Das Fiktive und das Imaginare.
Pcrspcktiven literarischer Anthropologic. Frankfurt a M., 1991. S. 20-21.
альность/ф
и кти вность. Воображаемое, имагинарное как «бесформенное», «текучее»,
безобъектное, манифестирующее себя во внезапных и от этого кажущихся
произвольными состояниях или в «потоке мимолетных, бесконтекстных ассоциаций»,
стимулирует мир наших представлений, получает форму в акте выдумывания59.
Реальность в этой схеме — это внетекстуал ьный мир, предшествующий тексту и
образующий семантическое поле текста (Изер, с. 20). Но какое место занимает
фантастическое, не сводимое ни к имагинарному, ни к фиктивному, в этой схеме,
предполагающей хиатус, зияние между мысленным представлением и текстуальной презентацией.
Можно ли утверждать, что фантастическое связывает формально хотя и бесформенную
и деконтекстуализо-ваннную, но аффективно и когнитивно направленную
имагина-тивность? Поскольку фантастическое, конструируя антиреальность,
отказывается от фактичности бытовой реальности, эта реальность, понятая как
дискурсивный контекст или референтное поле, перестает играть роль позитивной,
надежной и конструктивной системы координат.
Фантастика
оперирует устоявшимися представлениями о реальности, которые она и утверждает и
отрицает одновременно, и каждый раз заново определяет границы реальности при
помощи выдуманных или заимствованных из литературной традиции
противопоставлений привычному чужеродного. Она не только расширяет — как,
собственно, любая литература — арсенал дескриптивных (психологических и
физиологических) парадигм, но и набор приемов обработки инобытийного знания,
знания о Другом. Именно там, где фантастическая литература, как кажется,
утверждает принцип объяснимое™ и манипулируемости мира и очевидную прозрачность
человеческой природы, она одновременно, используя семантику невероятного и
сверхъестественного, указывает на конечную невозможность безапелляционных
утверждений такого рода.
Фантастичность
можно было бы определить как вербальную репрезентацию игры в Другое, как
метаморфозу и изобретение инобытия. Игра означает в этом контексте отказ от
когнитивных гарантий реализации последовательной грамматики правил; метаморфоза
означает изменение субстанции и уровня стилей инсценирования Другого (живое / неживое,
естественное /сверхъестественное); под изобретением понимаются стратегии
этаблирования трансфикциональных параметров. Литературная обработка семантики
Другого, чьим медиумом и, одновременно, продуктом является фантастичность,
развивает целый — от умеренного до экстремального — набор стилей, основанный на
визуальных, рациональных и концептуальных компонентах. При этом степень
отклонения от привычно-нормативных представлений в области внутритекстуальной
аргументации, в образности, в использовании уподоблений, в
пространственно-временных и причинно-следственных концепциях зависит от выбора
парадигмы Другого.
Возвращаясь
к исходному положению, можно утверждать, что фантастичность функционирует как
еретическая фикциональ-ность, играющая правилами, утвержденными в культуре за
фикци-ональным дискурсом60. По отношению к причинно-следственным и
пространственно-временным концепциям фантастический дискурс нарушает нормы
миметической условности, так же как и по отношению к принципам эстетической
соразмерности и подобия.
В
соответствии с выбранной модальностью конкуренции со стандартной
фикциональностью фантастический дискурс предстает в трех вариантах: как
узурпация стандартной фикциональности, как ее преодоление и как ее
противоположность. Узурпация морфологии и топики стандартной фикциональности
позволяет мотивировать фантастичность при помощи фикциональных параметров.
Преодоление стандартной фикциональности еще подразумевает действенность ее
законов, но уже подводит их к критической точке. В конечном счете фантастический
дискурс, репрезентирующий себя как противоположность фикциональности, как
анти-фикциональность, отказывается окончательно от законов стандартной
фикциональности. Если в первом случае фантастичность легитимирована, то во
втором она гиперболизована, а в третьем абсолютна. Этот третий вид
фантастичности отличается от первых двух особой непосредственностью,
некомментируемостью нарративной структуры. Это различение исходит из
дифференции смысловых конструкций, свойственных фантастической традиции.
Но
соотношение риторики и фантастики определяется не только отказом от
риторической традиции. С одной стороны, фантастичность освобождается от
риторических оков, как это показывает предложенная краткая история концепции
фантастического, и сам фантастический дискурс занимает место риторики как
институции, предписывающей правила порождения текста, с другой
60
Анджей Згожельский подразумевает в этом контексте не столько сам фикциональный
дискурс, сколько представляемый им фиктивный мир: «Фантастичность проявляется тогда,
когда разрушаются внутренние законы фиктивного мира» (Zgorzelski A.
Understanding Fantasy // Zagadnienia rodzajow litera-ckich, 14, 2. 1967).
Луньяни же исходит в своем определении фантастического из парадигмы реальности
(см. выше).
стороны,
фантастический дискурс составляет для себя корпус риторических приемов,
используя наработки самой риторической традиции начиная с античных времен.
Риторическое ограничение фантазии и фантастичности и одновременная отработка
таких форм, как парадокс, оксюморон, ложное утверждение и т.д., которые
впоследствии из риторической традиции наследуются антириторикой фантастического
дискурса, делают очевидным тот факт, что фантастический дискурс органически
вырастает из риторической традиции и основывается, даже в своих противоречиях,
на законах риторики. Сама же риторика утрачивает роль культурного метатекста.
Комментариев нет:
Отправить комментарий