ПРОВОКАЦИЯ
СЛУЧАЯ
Помимо
фигуральности, предоставляющей в распоряжение фантазмов свои словесные и
аргументативные средства, в нарративном и семантическом построении
фантастических текстов (и шире: текстов использующих фантазмы) участвуют и
другие, в известном роде жизненные факторы. Жизненным фактором является и
случай. Причем в двоякой функции: с одной стороны, он маркирует тот
сомнительный миг, когда «Другое», неожиданное и необъяснимое, вторгается в нормальный
строй существования и смешивает его координаты; с другой стороны, случай
используется как топос объяснения, по-разному обыгрываемый аргументатив-ными
стратегиями фантастического текста. Конститутивную роль играет при этом
оппозиция «случай / не-случай». Именно на это противопоставление реагирует
фантастический текст, выдвигающий на передний план тот момент, когда надлежит
либо разрешить загадку, либо принять эту двойственность. В понятии случая
фантастический текст находит способ истолкования внезапных, необъяснимых
явлений, и притом способ, считающийся с действительностью. Подобно прочим
факторам, существенным для фантастического текста, концепт случая тоже имеет
свою историю, в которую внесли свою лепту риторика, философия, поэтология,
теория литературы и искусства113.
В
отточенном афоризме Валери: «L'art est non-hasard — par definition*114
не-случай характеризуется как суть искусства. Искусство реагирует на провокацию
случая, активизируя свою знаковую природу, отвечая синтаксисом продуманной формы.
Это борьба, это преодоление и устранение случая — несмотря на понимание его
необходимости как бесконечного потенциала альтернатив, как провозвестия
инаковости. Любая художественная форма отвоевана у случая, побежденный случай —
это «1е hasard vaincu mot par mot»"5, как называет это Малларме в своей
поэтологии контин
ш См.:
Kontingenz: Poetik und Hermeneutik. Bd. XVII. Hrsg. von Gerhart von Graevenitz
und Odo Marquardt. Munchen,
1998.
114
«Искусство, по определению своему, не случай» (Valery P. Cahiers (1894-1945).
Paris, 1969. T. 26. P. 17).
1,5
«Случай, побеждаемый слово по слову» (Mallarme S. CEuvres completes. Paris,
1983. P. 387).
гентности.
Но тот же Малларме, чью поэзию Эрих Кёлер однажды
определил
как «перманентное заклинание случая»116, сформулировал в названии одного из
своих произведений и другую знаменитую фразу: «Un coup de des jamais n'abolira
le hasard»M7. Кинуть кости — значит смирить случай только на мгновение (кости
брошены, они упали), потому что случай скрыт в игральной кости, как игральная
кость в случае. Согласно Литтре, этимологически «hasard» происходит от
арабского «§аг» (игральная кость).
Освоение
случая в искусстве представлено в двух вариантах: во-первых, в варианте
«автопоэзиса», использующего генеративную силу случая в текстах алеаторики, в
автоматическом письме и компьютерном искусстве; во-вторых, в варианте
поэтическом, делающем случай своим предметом в концептуальном и структурном
плане. Автопоэзис пользуется самыми разными средствами, как внутренними
(подсознание), так и внешними, осознанно направляя их; с одной стороны,
контингентное бесконтрольно вырывается на свободу, с другой стороны, это
контингентное создается при помощи вербальных или компьютерных приспособлений,
наделяющих его творческими полномочиями. В своем одновременно воинствующем и
успокаивающем приближении к феномену случая искусство оперирует концептуальными
дуализмами: «хаос / космос», «неизвестное / известное», «необъяснимое /
объяснимое», «беспорядок / порядок», «свобода / предопределение», «свобода от
правил / подчинение правилам». В автопоэзисе и поэзисе рождается
амбивалентность, определяемая этими полярностями и открывающая возможность
взаимодействия полюсов. Желание властвовать намеренно выставляет напоказ случай
и его симптомы — и в то же время делает ставку на раскрытие закономерности
случая. Иначе говоря, в игру случая приходится играть, чтобы его перехитрить. В
поэтической обработке случай, благодаря искусным нарративным конструкциям, не
только «конкретизируется» в своем качестве необъяснимого, внезапного и не
имеющего имени, не только становится постижимым в своей непостижимости, но и
постоянно приводится в соприкосновение с плюривокативной смыслопо-лагающей
инстанцией, которая задает случаю свои философские и религиозные вопросы. Это
вопрошайие случая включает в том числе вопрос о статусе мира как творения,
логически увенчиваясь проблемой теодицеи"8.
[1,6 КдМег Е. Der
literarische Zufall, das Mogliche und die Notwendigkeit. Frankfurt am Main, 1993. S.
63.
1,7 «Бросок
костей никогда не устраняет случая».
118 См.: Behrens R. Umstrittene Theodizee, erzahlte Kontingenz; Die Krise
theologischer Weltdeutung und der franzosiscne Roman (1670-1770). Tubingen, 1994.
Оба
эти варианта, автопоэтический и поэтический, изобретают свои стратегии,
нацеленные на поддержание амбивалентности, они всегда готовы обратить
демонстрацию игры случая в его опровержение.
2
Автопоэтическая
литература — автоматическое письмо, алеаторика и некоторые разновидности ars
combinatorial — агрессивно идет на сближение со случаем, пытается укротить,
переиграть и уничтожить его. Демонстративно выставляя случай напоказ,
алеаторика в то же время выявляет его закономерность; при этом постоянно
сохраняется напряжение между произвольно выпадающими игральными «кубиками» и
грамматической упорядоченностью. Наряду с ars combinatorial искусством
комбинирования, пользуясь которым человек и (программно управляемая) машина с
определенным расчетом продуцируют свои произведения, существуют методы,
позволяющие задействовать случай как провокацию правил, намерении, причин и
порядка. Это в особенности справедливо по отношению к тому, что я бы обозначила
как «ослучайнива-ние объекта» («Hasardisierung des Objekts»). Эту цель ставит
перед собой дадаизм. Систематическое манипулирование случаем и попытка
заставить случай потрудиться в роли вольного производителя неизбежно вступают
между собой в конкуренцию. Эта конкуренция каузальности и казуальности с особой
четкостью заявлена в названии одного из алеаторно-анаграмматических текстов
Тимма Ульрихса: «Casual-Causal»119.
Знаки
остаются предоставлены сами себе. Они упорядочиваются сами собой, складываются
в художественный объект, возникающий независимо от персонального субъекта.
Однако случай подвергается аранжировке, он только пущенный на волю механизм, в
котором продолжают действовать правила исходной системы, а его продукты
подлежат переносу из сферы контингентности в сферу искусства. В автоматическом
письме, поэтизирующем не поэтизированное Аристотелем понятие «automaton»120, сознательно
регулируемые процессы отбора и компоновки замещаются бессознательными. (При
этом в замешательство приводятся также и те механизмы регулирования, которые
Якобсон обозначает как суб-лиминальные).
1,9 См.: Zufall als Prinzip. Spiehvelt, Methode und System in der Kunst des
20. Jahrhunderts / Hrsg. von Bernhard Holeczek und Lida von Mengden. Heidelberg
1992. S. 210.
120 Рюдигер Бубнер толкует это как «самотек» (Bubner /?. Die aristotelische Uhrc vom Zufall. Bemerkungen in der
Perspektive einer Annaherung der Philosophic an die Rhetorik // Kontingenz:
Poetik und Hcrmeneutik. S.
3-21).
К
этому же комплексу относится objet trouve (найденный объект), продукт игры
природы, который для случайно упавшего на него человеческого взгляда
представляется произведением искусства, хоть взгляд и не доверяет этому
ощущению (обкатанная морем галька). Взгляд интерпретатора ослеплен случаем.
Объект, внушивший ему сомнение, — это мимикрия природы, творящей как
неперсональная поэтическая инстанция. Художественный облик найденного объекта
ничуть не противоречит его природному происхождению. Это взгляд, непроизвольно
фиксирующий один-единственный предмет, открывает порядок в его беспорядке или
усматривает в его наличной структуре какую-то иную структуру, пытаясь ее
истолковать. Так Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» пишет, что
отыскание образов в облаках, ручьях и золе, а также способность к двоякому
видению одного и того же объекта приносит большую пользу как стимул к
открытиям121.
В
дадаизме случай, открытие которого приписывается Гансу Арпу, становится
самоцелью: «Случай сделался нашей маркой. Мы видели в случае магическую
процедуру, помогающую преодолеть барьер каузальности, сознательного
волеизъявления и обостряющую восприимчивость слуха и зрения, — пока не явились
новые ряды мыслей и переживаний. Случай был для нас тем бессознательным, что
Фрейд открыл уже в 1900 г.» (Ганс Рихтер)122. Открытие случая в дадаизме было
повторным открытием. В истории алеаторики и комбинаторики, достигших своей
вершины в XVII веке, случаю принадлежит центральное место в отношении
концептуальном, а также в отношении структурном123.
Следует,
однако, различать между алеаторной продукцией, возникающей в пределах
определенной референтное™ и на основе наличного знакового материала (упорядочивание
случая), и чистой спонтанностью, столь важной для дадаистов. Коллаж как «цепкое
соединение несовместимого» (Вернер Шпис)'24 и сюрреалистиче
121
Берн гард Холечск цитирует этот пассаж в качестве предварения к своему
исследованию случая как творческого принципа в искусстве авангарда (Holeczek В.
Zufall als Glucksfall. Die Anfange eincs kunstlerischen
Prinzips der Avantgarde // Zufall als Prinzip. S. 16). Ср. также:
Rosolato G. L'Imagination du hasard // La Psychanalyse 3 (1957). P. 189-220; особенно P. 205:
«согласно тому же учению Леонардо, поверх какой-то одной данности
трансплантируется другой "образ" (лошадь, в которой явлены
одновременно лев и женщина)».
т Цит. по:
Holeczek В. Zufall als Glucksfall. S. 17.
123
Холечек напоминает о том, что непосредственным предшественником дадаизма был
Льюис Кэрролл, которому принадлежит программно-зеркальное стихотворение «For
first you write a sentence...» (см.: Holeczek B. Zufall als Glucksfall. S. 18).
124
Ibid. S. 19,
екая
игра «cadavre exquis*, ло видимости, полностью предаются на волю
неконтролируемого случая. Однако и тут действие случая ограничивается
предрасположенностями играющих и находящимся у них под рукой материалом. В
понятии автоматического, становящемся центральным концептом теории
автоматического письма (ecriture automatique) и соответствующих ей в
изобразительном искусстве dessins automatiques, случай выступает как
производящая сила, управляемая закономерностями некой неперсональной
инстанции125.
Рассчитанная
провокация случая заходит еще дальше в таких начинаниях, как анализируемые
Холечеком «Random Objec-tivations» Эрмана де Вриє126. Объективация случая
прибегает к помощи случайных чисел из области естествознания. Начиная с 60-х
годов творческое применение находят компьютерные случай-ностные программы127.
Присущая им воля к объективации, заявляющая о себе в таких обозначениях, как
«Random Objectivations» или «hasard objectify, нацелена на демонстрацию случая,
который своим произволом кладет конец традиции целесообразного индивидуального
формотворчества (и смыслополагания). В таких объектива-циях заметно не столько
влияние Макса Эрнста с его «полуавтоматическим», сколько влияние Марселя Дюшана
и его «hasard en conserve*. Обозначенное таким образом произведение Дюшана —
«Trois stoppages etalon» (1913-1914) — принадлежит к роду
матема-тико-физических опытов и открыто противоречит «актам
творчески-гениального или индивидуального произвола»'28.
«Консервированная
случайность» становится парадигмой, которая в 1980-х годах получает
распространение и составляет серьезную конкуренцию сторонникам сугубо
калькулирующего подхода к случаю. «Ruined Thrown Rope» Питера Хатчинсона —
вырезанные из дерна и по сезону обсаженные растениями следы двух брошенных
канатов129 — это «законсервированная случайность», не
125
Это используется в определенных техниках, которые Холечек называет
«полуавтоматическими», например, в декалькомании и фротгажах Макса Эрнста
(Ibid. S. 19). Ранним предшественником подобных техник можно считать Юстинуса
Кернера с его «кляксографией».
126
Ibid. S. 22-23.'
127
Ср. компьютерно вычисленные Зденеком Сикорой микро- и макроструктуры. Холечек
ссылается здесь на Манфреда Мора, использующего свою проекцию из кубиков (позже
«гиперкубик») для представления алгоритмов при помощи компьютерной алеаторики
(Ibid. S. 23).
128 Mengden L. von. Amusement, Ambiguitat und
Agnostik. Zu Marcel Duchamps «Trois stoppages еЧаиоп» // Zufall als Prinzip. S. 27.
129 Воспроизведение и описание см.:
Kahlen W. Ober Zeit. Ruine der Kiinste Berlin. Berlin, 1989. S. 105.
калькулирующая
итогов броска, предоставляющая все на волю «баллистики» канатов, с тем чтобы
запечатлеть их «решение» (и
культивировать
его).
Существенно
здесь прежде всего взаимодействие между выпускаемым на волю случаем и
художественной интенцией, которая хоть и способна отказаться от ограничений,
что довлеют в миметических практиках, но в то же время соблюдает некие исходные
условия, касающиеся технических способов и правил, обеспечивающих возможность
игры со случаем. Как всякая игра, алеаторика тоже подчиняется определенным
правилам. Таким образом, случай — это больше не провокация правил, намерений,
причины и порядка. Скорее он здесь просчитан, преднамерен и умышлен. Макс Эрнст
ставит тут точку над «і»: «Коллаж — это систематическое эксплуатирование случая»130.
Для
случая у художника имеются свои идеи, он выставляет свои требования, которым
должны соответствовать продукты случая. Особый вариант буквенной комбинаторики
представлен Эмметом Уильямсом в его «Fish роет». Совершать комбинаторные
операции он предоставляет двадцати: шести карпам, в жабрах которых укреплены
буквы алфавита. «Плавая, они образуют постоянно меняющиеся конфигурации, слоги,
слова и фрагменты фраз»131.
В
конструктивно-конкретном искусстве такой систематически производимый случай,
элиминируя хаос (возможностей), создает упорядочивающую меру, поддающуюся
расчету. Произвольный акт калькуляции превращает случай в случай художественной
практики. В ходе автопоэзиса поэт, задав некое правило, позволяющее свободные
комбинации в определенных рамках, предоставляет поэтические предметы самим
себе. Предпринимаемые им операции со случаем выглядят скорее как борьба с
арбитрарным характером знака, борьба, направленная на преодоление
арбитрарности, а отнюдь не как сладостное вручение себя в ее власть. Пусть эти
операции нацелены на упразднение категории персонального авторства, поскольку
действователем выступает здесь уже не персона, а сублиминальные правила языка.
Однако культивирование случая в конечном счете оказывается его элиминированием;
случай превращается в инструмент для обнаружения скрытых закономерностей. Здесь
можно было бы даже говорить о поэтике негативной контингентное™, так как
алеаторика производит калькулированный случай, в конце концов предстающий как
правило.
ш Цит. по:
Mahlow D. Der Zufall, das Denken und die Kunst // Zufall als Prinzip. S. 63.
131 Schilling J. «Ihr Zufall ist nielit der gleiche
wie mein Zufall...* // Zufall als Prinzip. S. 36.
К
области алеаторики относится в том числе и организованная самоорганизация буквенного
хаоса в структуры-нонсенсы. В то же время этот автопоэтизм (подтверждаемый
теорией систем и теорией хаоса) следует отличать от поэтизирующего снятия
арбитрарно-сти, происходящего в анаграмматизме.
Следующая
определенному плану игра со случаем ведет к его денатурализации, к превращению
в искусство. Случай наделяется правом выступать как самостоятельный
производитель и действователь, но в то же время берется под опеку. Его создания
узурпируются искусством. Это одомашнивание случая означает насилие над тем, что
не поддается исчислению. При игре в кости с ограниченным набором знаков
непредсказуемость результатов обращается в калькулируемый процесс.
3
Противоположностью
автопоэтического принципа алеаторики, об ограничениях которого уже было сказано
выше, является поэтический принцип элиминирования случая, заявляющий о себе в
конструктивизме. Конструирование направлено против мимезиса. Если мимезис,
подразумевающий естественную область референции, обязан считаться с
контингентным, конструирование свободно от всего, что не поддается исчислению.
Тотальный конструкт как артефакт точно так же исключает контйнгенцию, как и
радикальный кратилизм, лежащий в основании анаграмматики. Арбитрарная игра
словесного искусства, обнажающая глубинный знаковый порядок, стремится к тому,
чтобы выявить исконно не-арбитрарный характер языка. В анаграмматике ars
combinatorial отдающее должное арбитрарности как порождающему принципу,
соприкасается с глубинно-семантическим подходом, ориентированным не столько на
выстраивание новой семантической согласованности, сколько на согласованность
уже имеющуюся. Определяющее значение для анаграмматических структур имеют две
стратегии: во-первых, комбинаторное подчеркивание форм, преодолевающих
арбитрарность, ало-вторых — проецирование одного знакового порядка на другой,
нижележащий.
Однако
тот случай, что правит поэтической игрой в кости, — это не случай ars
combinatoria и анаграмматики132. Здесь тоже дело касается авторства, генсрати
вмости и автоматизма. Но ожидаемый и ожидавшийся результат буквенных
манипуляций заключается туг
1,2
Критическую сводку различных позиций относительно концепта анаграмматики см.:
Greber Е. Anagrammatisches und Anazyklisches oder: klebe dir irrgraphe //
emile. Zeitschift ffir Erziehungskultur. Themenheft «Ana-» 16/17 (1993). S.
39-66.
в
откровении до сих пор скрытого, но всегда наличествовавшего. Инстанцией
откровения становится сам случай. В каббале, различные техники которой
(перестановка букв, gilguL слияние, ziruf. или замещение, temura) всегда
направлены на то, чтобы раскрыть сокровенное имя Бога, а всякий результат
буквенных перестановок — пусть даже самый бессмысленный результат — уже
содержит это имя, — арбитрарность как таковая на деле исключена. В
каббалистической анаграмматике имя Бога — это языковой знак, искомый и
открываемый, и в то же время то правило, согласно которому осуществляется
поиск. В послекаббалистской анаграмматике становится ясно, что речь идет не
только о раскрытии одного имени/ но и о сознательном сокрытии имени или
значимого слова в произвольном порядке букв.
Кончеттизм
XVII века умел пользоваться не только комбинаторикой, но и каббалистической
анаграмматикой. Тайная сила, живущая в буквах, упорядочивающая все и вся таким
образом, что возникают переклички и соответствия, приоткрывающие священное имя,
замещается теперь демонстративным, намеренным созданием перекличек и
соответствий. Густав Хоке говорит в этой связи о «методе достигнуть столь
парадоксального результата, как "продуцирование случая".
"Абсолютный" случай уничтожается преднамеренным" случаем.
Лабиринт тайн!»133. В XVII веке случай заново обретает очертания в парадоксе:
случай и замысел, замысел и случай, случайность замысла, случайный расчет,
рассчитанный случай и т.д. На передний план выдвигается игра с правилами.
(Теперь уже не имя Бога, а правила самого языка предстают как нечто
таинственное). Это означает, что анаграмматический поэзис осуществляется в
пространстве меж сознательным раскрытием и сознательным сокрытием. Между этими
пределами лежит еще и бессознательное сокрытие /раскрытие, которое Якобсон
впоследствии обозначит термином «subliminal», субл иминальное. Это понятие тоже
выражает неарбитрарный характер языка, его упорядоченную двойственность.
Анаграм
матизм, ars combinatoria и антимиметический конструктивизм в искусстве
авангарда XX века выставляют контингентно напоказ, чтобы уничтожить ее. Во всех
этих трех направлениях расчет соседствует с магией, а математика с мистикой.
Литература становится пространством преодоления контингентного.
4
Литературная
фантастика в особенности охотно использует в своем конструировании случая
указанную его двойственность — и
133 Носке G. Labyrinth der Welt. Hamburg, 1949. S. 65.
умеет
извлечь отсюда эстетическую и когнитивную прибыль. Дело идет о проблематизации
границы между контингенцией и смыслом, прерывностью и континуитивностью,
необъяснимостью и объяснимостью события или явления. Граница может
представляться стабильной, сдвигаемой или проницаемой. Если граница сохраняется
в неприкосновенности, возможные толкования вращаются в пределах бинарной схемы:
контингентное занимает тут причитающееся ему место. Сдвижение границы
осуществляется тогда, когда становится доступно большее знание о неизвестном
феномене, — тем самым достигается возможность оттеснить контингентное и прийти
к однозначным толкованиям. Этой негативной установке, рассматривающей
контингентное как помеху, подлежащую устранению, противостоит установка
позитивная, воспринимающая контингенцию как свободу (от необходимости) или как
свидетельство нереализованной возможности.
Впрочем,
даже при негативной оценке контингентного исходящие от него помехи используются
как конструктивный текстопо-рождающий фактор. Так происходит, например, в
традиционном детективном романе, где раскрытию тайны предшествует показ
совокупности случайных событий, дат и сведений, видимая произвольность которых
устраняется в ходе расшифровки следов. Реконструкция совершившегося
преступления устраняет помехи, обнаруживает неслучайность внешне случайного.
Если идущий по следам превращает контингентное в знак, то организатор
выдающегося преступления, продумывая все мыслимые препятствия, стремится
исключить все, что способно стать знаком. Невероятность, неизбежно вторгающаяся
в развитие событий, для преступника выступает как контингенция, но для
детектива она выступает как шифр — и приводит к сокрушению преступной гордыни,
возомнившей себя в состоянии знать все наперед.
Позитивная
оценка контингенции лежит в основе inventio научно-фантастического романа134.
Граница здесь должна быть сохранена, так как ограничение контингенции
посредством сдвижения границы означало бы уменьшение возможности выбора,
уменьшение шанса, что новое и неожиданное действительно может совершиться.
Уничтожение контингентного было бы равнозначно устранению альтернативного.
Но
фантастика, работающая с ситуациями вторжения непредсказуемого, не может
удовлетвориться ни сдвижением границы в ходе прогрессирующего постижения
неизвестного, ни сохранением границы в неприкосновенности. Для фантастики
актуальна,
134
См. романы Станислава Лема, а также его «Философию случая» (Ню» zofia
przypadku. Literature w Swietle empirii. Krak6w, 1975).
скорее,
проницаемость границы, возможность ее пересечения, позволяющая интерпретировать
случай (случайное, счастливое, несчастное происшествие) как контингентное
событие или как веление судьбы, то есть как бессмысленность или как
осмысленность.
Конструирование
семантики амбивалентности особенно важно для «классического» варианта
фантастики в предромантизме, романтизме и постромантизме. Этот вариант
принимает во внимание оба противоположных полюса, не допускает никаких
однозначных трактовок и в то же время использует процесс истолкования как
конститутивную опору движения повествования. Это герменевтическое искусство,
демонстрируемое в рамках текста повествователем или его персонажами, оказывает
влияние и на реципиента, по-своему толкующего события.
Амбивалентность
случая погашается в неклассических вариантах фантастики: в аллегорической
фантастике, во-первых, и в абсурдной фантастике, во-вторых.-Что касается
первой, то в ее произведениях очевидная бессмысленность случая являет смысловую
пустоту (yacuitas) здешнего бытия как оборотную сторону смысловой пустоты бытия
потустороннего. Применительно ко второй справедливо утверждать, что
несомненность случая служит здесь комическим эффектам, служит игре,
прикрывающей принципиальную проблематизацию полагания смысла. Как наиболее
репрезентативные примеры этих двух аспектов фантастики можно назвать, с одной
стороны, «Мирской лабиринт и сердечный парадиз» («La-byririt sveta a raj srdce»)
Коменского, а с другой стороны — гротескные тексты Гоголя и Даниила Хармса. В
еще одной не классической, но и не абсурдной разновидности фантастики случай
позитивируется и — как область альтернативного, нереализованного — дает повод к
семантическим экспериментам и фантастическим спекуляциям. (Это справедливо для
«Ficciones» Борхеса, в которых иногда встречаются научно-фантастические
эффекты135.)
5
Каким
образом можно описать практики, используемые поэзией для создания случайного?
Хотя описательной поэтики случая пока еще не существует136, вполне допустимо
привлечь к делу по-этологические размышления из старых поэтик, где описываются
аналогичные или комплементарные литературные приемы. Фантастическая литература
конструирует случай, чтобы ничего не остав
135
Также Би ой Касарес, соавтор некоторых произведений Борхеса, в «Изобретении
Мореля» соединяет фантастику и science fiction.
136
Концептуализациям случая в литературе (однако по-разному оцениваемым) посвящены
монографии Кёлера и Беренса.
лять
на волю случая. На уровне синтактики она осуществляет это путем прерывания
континуитивности, на уровне семантики ~ благодаря нарушениям изотоп ности.
Пролить свет на эти области литературных приемов помогут нам кончеттистские
трактаты XVII века, если прочитать их как предвосхищение поэтики контингенции.
При
ознакомлении с аргументацией и описательной поэтикой этих трактатов постоянно
напрашивается параллель между-случайностью и acumen (concetto, acutezza или
argutezza), — стоит только перевести разговор из области рассмотрения
лирических текстов на нарративные тексты фантастики. В риторике кончеттизма — я
имею в виду уже упомянутые выше трактаты Сарбиевского, Грасиана и Тезауро-
эстетический и интеллектуальный эффект, вызываемый посредством приема acumen,
определяется как inopinatm, insolitum, inexpectatum или mirabile. Речь идет о
приемах, обманывающих ожидание, вызывающих изумление и оперирующих непонятными
причинами: «Nam ut Aristoteles docet, admiratio nascitur ex ignorat ione
causarum», как сформулировано это в трактате польского иезуита Сарбиевского об
acumen (в данном случае пространно перефразирующем аристотелевский концепт
xenikon). «Чуждый» язык и «неизвестные причины» становятся источником
поэтического acumen и «острой» аргументации-, «Чуждый» означает — непохожий,
несвязный, нарушающий; правила. Для того чтобы произвести искомый эффект,
чуждое, неизвестное и неожиданное должно быть показано в момент своего
обращения в известное, привычное, похожее и правильное. Но в результате этого
«переворачивания» сомнению подвергается как известное, так и неизвестное, как
связное, так и бессвязное. Одно становится лживым образом другого. Сомнению
подвергается сходство, ибо оно подменяется несходством или хитроумно
изобретенным сходством. Сомнению подвергается связность и убедительность, ибо
ее внутренний смысл разрушается нагромождением разрозненных элементов, которые,
по видимости, совершенно произвольно поставлены рядом. Сомнению подвергается
однозначность и предполагаемая адекватность причинно-следственных связей,
связей между предшествующим и последующим, между сущностью и явлением, — так
что в итоге никакое желание смысла уже не находит удовлетворения. Возникает
смысловой конструкт, который обозначается как dissentaneum consentanei или
consentaneum dissentanei (СарбиевскиЙ) и в то же время фигурирует — наряду с
«concors discordia» и «discors concordia» — как самое краткое определение
acumen, как формула, заостренная оксюморонной (не)определенностью.
Внимательное
рассмотрение кончеттистской риторики и поэ-тологии наводит на мысль, что в
своей основной направленности она может рассматриваться как подлинное
предварение поэтики
контингенции,
а не только Как ее параллель или аналогия. Инвентарь литературных и
эстетических приемов, к которым прибегает кончеттизм, обеспечивает возможность
создавать эффекты прерывности и нарушения изотопии, пользуясь совершенно
определенными стратегиями. Но эти приемы, конструирующие нарушение
семантического континуума либо посредством введения неизвестных, чуждых
элементов, либо посредством внезапного соположения предметов из несовместимых
областей, носят не повествовательный, а чисто словесный характер.
Важную
для литературной фантастики латентную поэтику контингенции, постепенно
вырабатывающуюся начиная с XVIII века (и в некоторых своих вариантах учитывающую
философскую импликацию случая), позволительно возвестик поэтике кончеттизма уже
потому, что кончеттисты сознательно разрабатывают амбивалентность
«переворачивания», двойственный характер прерывающих моментов, а также
оксюморон связной бессвязности. Эти концепты конкретизуются при помощи таких
понятий, как dubia signiflcatio, dubius sensus, aequivocatio, ambiguitas и уже
упоминавшихся dissentaneum consentanei и discors concordia.
Далее
должна быть обстоятельнее обоснована связь между понятием acumen в
кончеттистскоЙ литературе и случаем в литературе фантастической. При этом
именно тот момент, который придает этому предположению наибольшее вероятие,
будет объяснен по возможности кратко. Этот момент касается замещения ingenium™,
традиционно отвечающего за создание acumen или concetto, — фантазией
(fantasia). Констатировать концептуальную связь между ingegno и fantasia
позволяют поэтологические рефлексии Вико. Но Вико наряду с этими двумя
инстанциями: упоминает еще третью: memoriam. То, что память обладает
способностью укрощать случай, подтверждается уже мифом о началах мнемотехники.
Эту историю, которую Цицерон и Квинтилиан передают как легенду, не чуждую
элементов фантазма, можно интерпретировать как раннюю версию мифа о
восстановлении порядка, нарушенного по вине (несчастного) случая. Симонид,
которому легенда приписывает изобретение искусства памяти, мнемотехники,
приводит хаос разрушенного пиршества и неразбериху разрозненных человеческих
членов в прежний порядок благодаря силе воспоминания. Он возвращает
расчлененным на куски, неузнаваемым членам трапезы их прежние имена, утерянные
в случившейся катастрофе, и реинтегрирует их
137
Это слово можно перевести как остроумие, изобретательность, остроту,
способность воображения. і
138 См.: Trabant J. Memoria — fantasia — ingegno // Memoria: \fergessen und
Erinnern. Poetik
und Hermeneutik XV. S. 406-424.
в
смысловое пространство культуры. На этом примере становится ясна необходимость
присутствия персоны, способной прочитать рассыпавшиеся (и потому сделавшиеся
многозначными) знаки. Так и предсказатели будущего читают констелляцию знаков,
которая для непосвященного кажется случайной (например, авгуры и астрологи).
Мнемонические системы — такие, как мнемотехника, artes memorativae с античности
до Ренессанса, «Theat. ro della memoria* Джупио Камилло, «Orbis pictus»
Коменского и прочие икони-ческие, диаграмматические и концептуальные
репрезентации знания, упорядочивающего прошедшее, — все они используются как
эффективные системы отображения контингенции.
Ars
memoriae и мнемотехника в различных своих вариантах имеют целью заклятие
случая. Усилиями систематиков давно прошедшие даты упорядочиваются, события,
плоды опыта и элементы знания приводятся в те или иные связи. Там, где
мнемотехника заключает союз с ars combinatorial представляются возможными
прогнозы на будущее. Выясняются закономерности, улавливаемые специально
сконструированными аппаратами. Компьютеризация знания (наследующая прежним
практикам регистрации мыслей) сводит возможность случайного к нулю. Потому что
ars combinatoria содержит в себе программу, применимую ко всем возможным
будущим данным. Именно виртуальные компоненты ars combinatoria стремятся
воспрепятствовать провокации случая. Виртуальность элементов знания,
регистрируемых ars combinatoria (особенно это касается языка), исключает все
чужеродное из своих данных, произведенных сообразно определенному набору
закономерностей, Тем самым ожидание неизвестного, грядущего теряет легити*
мацию. Числовая регистрация данных, занесенных в таблицы, стремится исключить
случайность и полностью просчитать все процессы139. В результате превозносимый
поэтами барокко изобретательный случай — изумительное, мгновенное создание
метафор — утрачивает свою таинственность. Потому что хитроумно изобретенные
метафоры обязаны своим возникновением открытию некой точки в системе,
определяемой ars combinatoria. Систематика ars combinatoria, ее регистрационные
и генеративные возможности не только над-индивидуальны, но и над-персональны, И
этот выход порождающей комбинаторики за пределы персонального вновь открывает
дорогу магическому. Возникает представление о некой таинственной силе, которая
все упорядочивает, создает эквивалентности и соответствия, легитимирует само
существование
139
О роли artes combinatoriae в XVII в. и об их позднейшем развитии см.: Rieger S.
Speichern/ Merken. Die kunstUchen Intelligenzen des Barock. Munchen, 1997.
системы.
Адепты комбинаторики, от Луллия до Атанасиуса Кир-хера, в своей демонстративной
игре соответствиями кажутся настоящими магами.
В
основывающейся на мнемотехнике ars combinatoria, соединяющей прошлое и будущее
в актуальных процедурах своей комбинаторной практики — одновременно
упорядочивающей и порождающей, — игровой аспект, используемый, в частности,
поэтами-кончеттистами, сильнее привязан к представлению о номическом, чем в
свободной алеаторике. Если в свободной алеаторике можно говорить об
обусловленных случайностях, объясняемых как следствие закономерности,
неизвестной экспериментатору, то в алеаторике ars combinatoria расчет
характеризуется гораздо большей строгостью. Закономерности известны, и правила,
по которым функционирует комбинаторная машина, отчетливо сформулированы.
Результаты доступны вычислению, хотя их точный вид пока еще не известен.
Как
представляется, фантастика противится игровым началам, присущим свободной
алеаторике и ars combinatoria с ее попытками просчитать все до конца. Она
освобождает себя от зарегистрированных, учтенных элементов знания и — благодаря
особым техникам нарушения правил — создает еще невиданные формы, еще не
испробованные мыслью умственные фигуры.
Категории,
важные для поэтики и поэтической практики XVII века — замещение
индивидуального, персонального авторства функционированием комбинаторных
аппаратов, как и вообще представление о предсказуемых, просчитываемых новациях,
— теряют в XVIII веке былое значение. В центре внимания опять стоит
творчески-вдохновенная речь; барочные хранилища элементов знания впадают в
немилость — теперь они рассматриваются как «иссякшие колодцы»140. Тем самым
отбрасываются и loci topici, и ars lulliana игры буквами, и уличаемое в
«нетворческом» характере inventio кочеттистов. На место аппарата и
комбинаторных манипуляций опять становится говорящий человек — автор
собственной речи. Он обретает истоки творчества в себе самом, он создает
принципиально новое, непредсказуемое и непросчитываемое, нарушающее устоявшуюся
синтактику знаков. Сообразующееся с правилами, словно бы объективировавшееся
ingenium преображается в субъективную гениальность, которая вырывается из-под
контроля правил в свободное пространство случайного. Новое кажется случайным
тому, кто непреднамеренно его произвел, как и тому, кто непреднамеренно его
заметил или узнал о нем. АрбитрарныЙ харак-
140
RiegerS. Speichern/Merken. S. 110.
тер
языка, в ответ на длительные провокации приоткрывший было свои правила, вновь
оказывается предоставлен сам себе.
Но
вернемся к учению об acumen и к случаю в фантастичесю литературе. В области
словесно-поэтического новой» инкарна ей» acumen является остроумная метафора.
Создавая новые с ства или протестуя против привычных представлений о сходном,
она порождает несовместимости, расторгающие сравниваемые предметы. Нарушая
семантические иерархии, она в то же время противоречит taedium и fastidium
привычного и не только смиряет ся с диспропорциональным и дисгармоническим, но
и усиленн его подчеркивает. Та же роль отводится в нарративном контекст
фантастики событию (необъяснимое явление, несчастный случай странная встреча),
ставящему под сомнения прежние отношения или по-новому их освещающему и вызывающему
тем самым эффект ошеломления. Неслыханное происшествие, являющееся структурным
и семантическим ядром отнюдь не в одной только фантастической новелле,
функционирует именно в соответствии с этим принципом. Нарушения
последовательности, обусловленные вторжением неслыханного и невиданного,
заставляют внезапно увидеть все в другом свете.
Внезапно
совершающееся событие нарушает горизонт ожила ний, заданный той инстанцией,
которая объявляется ответственно! за предзаданное восприятие мира: причинность,
целенаправлен ность, очевидность, повторяемость (в роли такой инстанции обычно
выступает повествователь). Бесцеремонное нарушение этого горизонта,
происходящее по вине непредсказуемого, внезапного необъяснимого, приводит к
дезавтоматизации механизмов истолкования, действующих в границах повествуемого
мира, открывает возможность нового видения, сопоставимого с perspicacia,
острого зрения изобретательной метафоры141. Это новое зрение использ; ет
разрушение нормальных связей как возможность изведать тайные глубины,
«прозреть» скрытый порядок вещей — причем имен но при встрече с тем, что
сначала выглядит необъяснимым, но затем приводит к пониманию и прозорливости.
Событием (какслучайностью) проверяется на прочность обоснованный и
запланированный характер действия, как и достоверность отдельных его участков.
Искусство фантазии узурпирует функции обоснования и планирования, выстраивает
искусственные (никогда не существо вавшие) соотношения между действиями,
событиями, явлениям! и вещами. Грасиан в своем кончеттистском трактате говорит
об «искусственном соединении предметов» («artificiosa сопехібп de los
objeto$>)142.
IV
f
Й-II-
141 Ср.: Lange K. P. Theoretiker des literarischen Manierismus. S. 84.
142
Agudeza P. 19.
Также
и fallax argumentation возникающая в результате acumen и основывающаяся на
энтимеме как форме умозаключения (sorites, encheirema, aenigma), находит себе
соответствие в структуре случая, поскольку эта структура тоже носит характер
энтимемы: вызываемые ею случайные соединения разнородного делают процесс
обнаружения истины затруднительным143. -
6
В
фантастическом повествовательном тексте, предоставляющем объяснение
неожиданного феномена либо в ведение протагониста, либо в ведение просвещенного
повествователя, «обретение истины» означает, что неизвестное становится
известным, необъяснимое объяснимым. В конечном итоге эти усилия интерпретатора
имеют своей целью обнаружить в контингенции скрытую когерентность, а в
соприкосновении — сходство. Еще до начала этого ис-толковательного процесса
невероятное, удивительное или загадочное — все то, что составляет тревожное
очарование случая, — приводит к реакции, определение которой было центральной
частью учения об acumen. Реакция, которую требуется вызвать в сознании
читателя, там именовалась admiratio. Это удивление, проистекающее от незнания
причин: «admiratio nascitur ex ignoratione causarum»144, — характеризуется как
приятное изумление. Этот аспект, ориентированный на эстетику восприятия,
восходит еще к Аристотелю: «hedy de to thaumaston* (Rhet. Ill, 2, 1402).
В готическом
романе и в кончеттизме неожиданного ожидают — это ожидаемое неожиданное. Однако
ожидание неожиданного всякий раз должно быть превышено: необходимо произвести
шок и ошеломление, аффекты должны быть вызваны при помощи эффектов. В жанровом
контексте возможности ожидаемого/ неожиданного не так уж велики: определенный
тип ужасающих деяний (horror, terror) и определенный тип ужасающих событий
(стихийные бедствия и чудесные явления) задают некую исходную рамку, в пределах
которой может совершиться Нечто. Нагнетание и гипертрофирование как таковые
тоже соответствуют ожиданиям и принимаются с восхищением. Пугающее восхищение
сопутствует описаниям ужасных и катастрофических явлений. Непривычность,
таинственность, необыкновенность и эксцентричность действий и событий предстают
как результат остроумного inventio. Аналогия с concetto состоит в том, что
изобретательность руководствуется правилами. Счастливая идея, кото
143
Ср. конструирование и интерпретацию случайных явлений и встреч в «Повороте
винта» (The Turn of the Screw) Генри Джеймса.
144 De acuto et arguta P. 7, 21.
рой
обязаны своим существованием inexpectatum или inopinatum, является продуктом
риторики145.
У
Аристотеля рассчитанное на слушателей возникновение изумления связывается с
остроумием аргументации и ornatum. Такимобразом порождается необычайное,
удаляющееся от привычного, достойное удивления. Этот аспект разрабатывается и у
Квинтилиана: оратор способен по собственному произволу создавать аффект
изумления. Не замечая того, слушатель оказывается в плену аффекта. Квинтилиан
описывает этот прием, нацеленный на одурачивание публики, следующим образом:
«пес fortibus modo, sed etiam rulgentibus armis ргоеііашг» (Inst. On, VIII, 3,
2).
В
«Риторике» и в «Поэтике» Аристотеля чудесное, thaumaston, противопоставляется
вероятному и возможному, endechomenon. Чудесное, согласно Аристотелю, в поэтике
приемлемо в большей степени, нежели в риторике, а что касается поэтических
жанров, в эпосе оно более действенно, нежели в трагедии, где изумление и без
того является законной опорой катарсических эффектов, eleos и phobos146.
Главным источником чудесного является в аристотелевской поэтике a logon,
поскольку этим понятием обозначается необъясненное, противящееся опыту и разуму
(Poet. 24, 1460а, 13-14). Согласно Аристотелю, реакции изумления идут на убыль
в той мере, в какой обнаруживают причины изумления. Целью является «отсутствие
изумления»147, особенно в том случае, если речь идет о «научном» интересе к
удивительным, нечаянным явлениям. Аристотелевская концепция преодоления
thaumaston посредством athaumastia направлена против концепции Платона, для
которого познание выступает как возрастающее изумление, а thaumazein переходит
в восторг, в маниакальное состояние вне себя (ekplexis).
И то
и другое, ekplexis и athaumastia, играют свою роль в литературной истории
изумления, определяя те или иные расстановки акцентов в различных концептах
поэтики. Платоновский enthu-siasmos, порождающий счастливые идеи, и
аристотелевское пристрастие к риторическим правилам, укрощающим случай,
представляют собой те крайние позиции, противоборством которых
145
Штефан Матушек указывает на то, что риторы вообще невысоко оценивают реакции
слушателей, которые поддаются воздействию приемов, нацеленных на то, чтобы вызвать
изумление. Способность управлять аффектами публики расценивается как
разновидность манипулирования. См.: Matuschek S. Ober das Staunen. Eine ideengeschichtliche Analyse. S. 32.
146 См.: Fuhrmann M. Einfuhrung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt,
1973. S. 27.
147 Matuschek S. Ober das Staunen. S. 19.
заявляют
о себе и в кончеттистской поэтике ingegnositd, и в фантастической поэтике148.
Подобно
acumen в fallax argumentation случай можно определить как точечно явленное
семантическое событие, скрывающее в себе сокращенную форму аргумента,
основывающегося на двусмысленности, амбивалентности и обмане. Случай можно было
бы обозначить, подобно кончеттистской метафоре, как «семантическую
неуместность» — определение, предложенное Дж. Коэном для метафоры вообще149.
Для того чтобы «уместность» была восстановлена, «неуместность» должна быть
семантически скомпенсирована. Это в особенности касается той разновидности
случая, которая подразумевает нарушение непрерывности и изотопии. Однако
синтаксическая и семантическая компенсация в данном случае не может быть
полной, так как несомненного истолкования здесь не дано. Dubia significatio (на
языковом уровне вызываемая совпадениями фонетического, морфологического или
грамматического порядка) или dubius sensus, ставящий под сомнение простой смысл
уже знакомого (оба эти понятия фигурируют в упоминавшемся трактате
Сарбиевского), не дают попыткам истолкования случайности остановиться на
каком-либо результате. Диссонанс, обозначаемый Грасианом как «ingeniosa
disonancia»,5°, а Тезауро как «ingegnoso accoppiamento*151, маркирует
семантическое столкновение, в равной степени показательное для acumen и для
случая152.
7
Фантастика
использует напряжение, возникающее между изумлением как положительным аффектом
и просветительским осуждением изумления как обскурантской причуды53.
Конструирован-
148
Встречающееся у Данте понятие stupore, которое интерпретирует Матушек в
указанной работе, подразумевает нарастание, выходящее за рамки maraviglia и
ammirazione. Оно участвует, с одной стороны, в процессе возникновения
христианской поэтики («изумление как благоговение перед Богом»),
с
другой стороны, секуляризуется в кончеттистеком far stupire (Ibid. S. 76)., 149
Cohen J. La structure du langage poetique. Paris, 1966. 150 Agudeza S. 3. 15III
Cannocchiale. S. 132.
152
Принадлежащее Максу Эрнсту определение случая (опирающееся на известное
изречение Лотрсамона: «случайно встретившиеся на анатомическом столе швейная
машина и зонтик») гласит: «Соединение двух реальностей, по видимости
несоединимых, на плоскости, которая им по видимости не подходит». Это
определение, относящееся к художественной практике дадаистов, читается как
позднее эхо кончеттистской поэтологин и словесной техники. См.: Carrouge М. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. Paris, 1967. P. 245-246.
153
Об изумлении как «патологии разума» см.: Matuschek S. Ober das Staunen. S. 157.
ный
случай, продукт искусного изобретения, надлежит извлечь на свет из облекающей
его таинственности и необъяснимости: его надлежит объяснить. В то же время
известное напряжение между темнотой и ясностью (просвещением) сохраняется.
Sweet
horror, который в готическом романе возникает при встрече с жутким,
ужасающе-неизвестным (реакция, характерная также для относящихся к этой
традиции текстов Эдгара По, Достоевского и Генри Джеймса), является вариантом
admiratio. В тексте этот аффект испробуется на протагонисте или повествователе
еще до того, как его воздействию подпадает читатель. Admiratio, sweet horror и
страх, вызываемый таинственными преступлениями, явлением покойников или духов,
поддерживаются в процессе истолкования, учитывающем эквивокативность
описываемых явлении.
Применительно
к фантастике можно исходить из того, что амбивалентность контингенции
используется здесь как аргументатив-но, так и нарративно. В двойственном
феномене контингентного происшествия просвещение и вера в чудо, обольщение и
разочарование приводятся в контакт таким образом, что разделяющий их барьер
преодолевается — словно бы перепрыгивается в обоих направлениях. Логика
истолкования только по видимости исчерпывается противопоставлением правильного
и неправильного, реального и нереального, потому что важнее всего оказывается
именно эффект неопределенности, вызываемый колебанием между противоположными
полюсами. Это в равной мере справедливо как для классической фантастики, так и
для повествовательных текстов, в которых осуществляется коалиция между случаем
и фантазмом (свидетельством чему является, например, «Найденыш» Клейста).
8
Существенное
отличие от кончеттистов заключается в том, что в фантастической литературе
семантическая работа не замыкается исключительно в словесной области. Речь идет
о сложных операциях смыслополагания (размышления протагониста при встрече с
необъяснимым феноменом) и отрицания смысла, которые, в свою очередь, могут быть
восприняты читателем как толчок к самостоятельному поиску истины.
В
тех случаях, когда фантастика, обозначаемая здесь как классическая, доверяет
операции смыслополагания протагонисту или повествователю, она выводит на сцену
особый род мании — мании истолкователя, стремящегося укротить контингенцию,
побороть ее. Событийный ряд, непоследовательный, беспорядочный, изобилующий
разрывами и прерываниями, приводится в соотношение с интерпретаторской манией,
в той или иной степени захватывающей протагонистов (высказываемые ими
предположения, сбывающиеся предчувствия, отрицание привидений как обмана чувств
и т.д.)«Если все случайные или несчастные происшествия — это больше не
случайные, а разумные события, если необъяснимые
явления
— это больше не лживые образы, а естественные феномены или сверхъестественные
знаки высшего разума, — тогда смыс-лополагание, превращение неизвестного в
известное, необъяснимого в объясненное приобретает сотериологический аспект. Но
до действительного избавления дело доходит крайне редко — однозначность решений
в фантастической литературе так же ненадежна, как достоверность описываемых в
ней внезапных происшествий. Речь идет о поддержании зыбкого семантического
равновесия и вероподобии таких предложений, как «не случайным было то, что...»
или «ведь это не могло быть случаем». Но в то же время правдоподобным выглядит
и предложение вроде: «Случаю было угодно, чтобы именно в этот день...» —
оборот, возводящий случай в ранг высшей инстанции или интерпретирующий его как предопределение
или судьбу, не отбрасывая при этом самого понятия «случай».
9
Необъяснимость
странного явления и все возрастающая проблематичность попыток истолковать его
смысл могут рассматриваться как эффект двоякого рода. Контингентность странных
событий может порождать жуткое и удивительное — или же это впечатление может
создаваться за счет толкования событий как не случайных, а находящихся в
ведении некоего внеземного разума. Существуют стратегии, пытающиеся сохранить
контингентное как рациональную категорию и в то же время преодолеть
континген-цию. При этом значимыми оказываются два модуса объяснения. Один из
них, ссылаясь на принципы просветительски-рационалистического мышления, относит
контингентный феномен к естественному порядку вещей; другой выражается в
своеобразном «бреде отношений». В фантастических текстах преобладает последний
модус. Повествователь или действующие лица оказываются охвачены манией,
заставляющей их интерпретировать контингентное как тайный знак, выстраивать
нечто целое из ощущений действительно воспринятых или только смутно брезжащих —
с тем чтобы вскрыть действительное положение дел, напасть на след таинственных
причин. Фантастически-детективная мания пытается устранить контингентный
характер феномена — и тем самым превращает его в фантазм смысла.
При
этом важно перехитрить ту силу, которая предстает в облике случая; это
совершается при помощи сложных толковательных операций, которые настойчиво
выстраивают системы соответствий, прибегая к каузальным или финальным
аргументам. Руперт Ридль в статье «О последствиях истолкования причин»154
указывает на важное различие между «сциентизмом» и «герменевтикой»: он
остроумно убеждает, что причинное мышление несет на себе печать суеверия. В
сциентизме он усматривает сосредоточенность на causa как причине феномена, в то
время как герменевтика спрашивает о телеологическом смысле феномена. Ридль
обвиняет сциентизм, исключающий фи нал истские концепты, в обскурантизме — и
точно так же он обвиняет в обскурантизме герменевтику, если она исключает причинное
мышление и ставит исключительно вопрос «зачем это надо?» Это различие
существенно и для семантических акцентировок случая в фантастической
литературе. Здесь в процессе объяснения тоже используются оба указанных хода —
кауза-листский и финалистский, причем сами персонажи, охваченные маниакальным
стремлением к объяснению или истолкованию, те-матизируют это мышление
каузальными или финальными категориями. Однако в отличие от повседневного
причинного мышления, которое слепо, не размышляя предполагает причину за всяким
совпадением155, фантастика настаивает на не прояснен ности феномена, избегает
любой фиксации в отношении causa или finis. Потому что совпадение в
фантастической литературе может рассматриваться и как случайное, и как
происходящее от еще неведомых, необычайных причин. На совпадение, стало быть,
нельзя полагаться -оно всегда остается удивительным.
Потребность
в интерпретации, владеющая, согласно гипотезе Ридля, обскурантами среди
приверженцев каузализма и фина-лизма, присуща и сторонникам теории заговора.
«Заговор» — это специфический вариант causa или finis, вариант, не
удовлетворяющийся раскрытием и настаивающий именно на таинственности
побудительных причин и целей. Юрген Л инк, исходя из концегггуаль-ного дуализма
Макса Вебера, рассматривает соперничество между «интеракционизмом» и «динамикой
масс» как соперничество двух смыслов156. Это соперничество между
интерпретациями, рассмат
1)4
Riedl R. Die Folgen des Ursachendeutens // Die erfundene Wirklichkeit. \Yic wir wissen, was wir zu wissen glauben. Beit rage zum Konst
ruktivismus. Hg.
v. Paul Wktzlawick. Munchen, 1981. S. 67-90.
155
Ibid. S. 72: «Эта привычка делать ставку на неслучайное, постоянное
соответствование явлений [...] еще усугубляется благодаря творческому инди*
видуалъному усвоению. Везде, где совпадение в достаточной степени
подтверждается повторениями, предполагается, что это совпадение будет
повторяться и впредь и что его можно будет выгодно использовать». Ср. также S.
73: «Предожидание того, что совпадения не были случайными, заложено в нас до
такой степени, что мы предполагаем прямую связь едва ли не в любом стечении
обстоятельств».
156 Link J. Geburt des Komplotts a us dem Geist des
Interaktionismus // Kulturrevolution. 1994. Mara. Bd. 29. S. 7-15.
ривающими
действия и события либо как следствия определенных решений, планов и намерений
(и тем самым как нечто потенциально осмысленное), либо как феномен естественной
истории человечества», движущейся вперед без всякого смысла. Л инк указывает на
важную в этой связи коллективную символику «наводнений, пожаров, бурь,
эпидемий, опьянения и безумия»157. Предположить существование заговора — значит
обнаружить смысл, устраняющий хаотизм «динамики масс» и находящий в событиях
тайный порядок. Линк прослеживает ввзаимосвязи «между интеракциониз-мом и
заговором» у Шиллера, которого он называет «классиком заговора»158. Шиллер
обуздал свое восхищение «революционной динамикой масс» в своем
«драматургическом проекте последовательно интеракционистской исторической
драмы»159. Однако гипертрофирование семантики заговора, приобретающее в
«Духовидце» (еще одном фантастическом тексте) черты романтически ужасных
представлений о тайном братстве, — это в представлении самого Шиллера проект
неудавшийся (согласно Линку, Шиллер был «изобретателем пресловутого романа
заговоров»160). Предположение заговора — это проекция, вносящая порядок в дикое
нагромождение фактов, придающая им семантическую когерентность и нарративную
синтактику, делающая из этих фактов plotm. Интерпретаторы и конструкторы в то
же время являются жертвами, параноидальный взгляд которых усматривает «во всех
событиях, даже совершенно случайных, результат чудовищного заговора»;
«параноидально-интеракционистский взгляд трансформирует все события в простую
поверхность, за которой и под которой таится во тьме некий великий субъект»162.
Заговор
фигурирует в литературном тексте как ложный смысл, как фантазм смысла. В
психопатографии он фигурирует как бред или паранойя (причем и тут существуют
связи с литературными текстами, здесь, к сожалению, не могущие быть освещенными
подробнее). Согласно Фрейду163, здоровый человек предполагает су-
157
Link J. Geburt des Komplotts aus dem Geist des Interaktionismus //
Kulturrevolution. 1994. Marz. Bd. 29. S. 11.
158
Ibid. S. 8.
159
Ibid. S. 9.
160
Ibid. S. 12.
161 Ср.
этимологическую зависимость между plot и complot. Французское compeloter
(связывать) превращается в complot (соглашение, тайный заговор); английское
заимствование, complot, превращается в plot, заговор (to plot, the plotter),
заодно делаясь обозначением схемы развития действия в литературном
произведении.
162 Ibid. S. 13.
163 Freud S. Zur Psychopalhologie des Alltagslebens //
Freud S. Gesammelte Werke. Bd.
4. London, 1955.
шествование
случайных явлений, в то время как параноик (и модно добавить — фантастический
герой) отвергает какую бы то щ было случайность. Все, что может показаться
чуждым, истолковывается как составляющее звено в цепи чрезвычайно значимых
совпадений. Само собой разумеется, что повторение события имеет в данном случае
конститутивное значение, так как повторение уничтожает впечатление
непреднамеренности. Однако параноик, как подчеркивает Фрейд, в состоянии с
педантической точности) замечать многое, что ускользает от нормального
восприятия. Обостренное и проворное внимание параноика заставляет его, перед
лицом гетерогенных явлений действительности, выработать в себе способность
постоянно сохранять бодрствующее состояние, способствующее маниакальному
порождению объясняющих гипотез.
Пои
Росолато, развивающий фрейдовские тезисы, представляет параноика как покорителя
случая. Вопреки мнению о непознаваемости мира, его несводимости к определенному
набору сведений, параноик претендует на то, чтобы обладать полнотой власти над
миром посредством знания. Здесь следует учитывать то, что Росолато обозначает
как мобилизуемое в противовес «непонятности» «непосредственно данное
безграничное и словно бы интуитивное знание»164. Между незнанием и знанием
случай превращается в «воображаемую» инстанцию165. Он должен быть воображаемым
как симптом незнания, чтобы тем верней инсценировать триумф знания. Весь plot
системы безумия обязан своим существованием этому триумфу. Это в равной степени
справедливо, например, для госпитализованного параноика Шребера166 и для
гоголевского вымышленного параноика Попри щи на в «Записках сумасшедшего».
Шребер старается разоблачить безобидно-случайное (непреднамеренное,
акцидентное), а также объективно положительные, предназначенные его вниманию
знаки исключительно как элементы направленного против него заговора, в который
сплотились властители его мира, психиатры. С редкостным красноречием
развертывает он свои фантазматические системы, отличающиеся строгой
последовательностью.
Также
и гоголевский повествователь, сумасшедший Попри-щин, фиксирующий в дневнике
свое заболевание («бред отношения»), отрицает акцидентное и непонятное, толкуя
его как набор в высшей степени важных знаков, возвещающих упорядоченный,
завершенный сам в себе мир. В отличие от Шребера, он конструирует из
бессвязного конгломерата непонятных явлений и процес
164 Rosolato G. L'Imaginairc du hasard // La
Psychanalyse 3 (1957). P. 217.
165 Росолато говорит о «воображаемой функции случая» (Ibid. Р. 217).
166 См.: Schreber D. P. Denkwurdigkeiten eines Nervenkranken. Hg. v. S. Wsbet
Frankfurt a M; Berlin; Wicn, 1973.
сов
род заговора, имеющего для него позитивный смысл. Неустанная изобретательная
деятельность его рассудка, основывающаяся на схеме заговора, помогает ему
перетолковать сумасшедший дом, где он испытывает мучения (неизбежные для
принудительных медицинских методов того времени), в покорное ему Испанское
королевство, властвуя над которым он одновременно является властителем
эгоцентрически истолкованного мира. Иначе, чем Шребер, высоколитературная
паранойя которого подлежит законам психоанализа, Попришин с его фантазмами
смысла, нацеленными против случайности и непонятности чуждых ему отношений,
принадлежит области гротескной фантастики.
Фантастический
мир, из которого изгнан случай, не может сохранить свою однозначность. Он
рушится, если обнаруживаются та псевдологика и те ложные умозаключения, которым
он обязан своим существованием. Таким образом, на смену семантической прочности
приходит амбивалентность (так происходит и в конце гоголевского гротеска).
Решающее значение в определении статуса фантастического повествования
принадлежит случаю: паранойя, вера в чудеса, суеверие, лихорадочный бред,
галлюцинация, скепсис различным образом определяют восприятие, переживание и
оценку случая. Если случай можно обосновать, включив его в естественный
(например, физический) порядок вещей, тогда привидения могут быть объявлены
оптическим обманом. Таким образом, фантастическая реальность опровергается
фактической. Суеверие и вера в чудеса могут вступать в конкуренцию с
просветительской интерпретацией: молния из ясного неба, производящая
опустошительный пожар, может быть истолкована как естественное
метеорологическое явление, как перст божий или как «следствие» проклятия.
Ян
Потоцкий, один из важнейших зачинателей предроманти-ческой «классической»
фантастики, в своем шедевре «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1804) соединяет
две перспективы — набожную веру в чудеса и суеверный страх. Обе эти точки
зрения кон-фронтируются с просветительским скепсисом, представителем которого
выступает протагонист-повествователь. Таинственные метаморфозы действующих лиц
и смена мест действия, явления выходцев из могилы, внезапные встречи
персонажей, которые, как выясняется, состоят между собой в родстве,
нагромождение по видимости бессвязных происшествий, тем не менее объединенных
некой чудесной внутренней связью, — все это оборачивается грандиозным
заговором, сплетаемым вокруг протагониста. Испытанию подвергается его
способность к безошибочной оценке тех удивительных случаев, которые встречаются
на его пути. Странные происшествия, по-видимому указывающие на вторжение
сверхъестественных сил, просто вымышлены, а все страхи — это хорошо
рассчитанные ловушки. На сцену выступает «теория заговора наоборот»: вместо
того чтобы во всем- усматривать заговор, протагонист не замечает тотального
заговора, в котором (интеракционистеки) участвуют влиятельные лица
мавританско-исламского и испанско-католического мира, и таким образом лишается
единственно возможной тут смысловой схемы. Вместо этого он во всем усматривает
волшебные, таинственные воздействия. Педагогические заговорщики вводят
испытуемого в искусство заговора, совершающегося согласно человеческим планам
тайных режиссеров, чтобы освободить его от ослепления, от веры в то, что
существует иная, высшая, стоящая над миром инстанция, направляющая человеческие
судьбы. Сверхъестественное двояким образом подвергается испытанию: во-первых,
нуминозность происшедшего чуда разоблачается посредством просвещения,
во-вторых, адепты тайного знания постепенно выдают свои тайны, которые, как и
весь заговор, оказываются частью влиятельной системы отношений, включающей в
себя все тайны и все ключи тайн.
Потоцкий
на просветительский лад играет фантазмами, возникающими вследствие неверно
истолкованных случаев. Его роман, в котором сложно комбинируются
повествовательные отрезки историй, ступенчато включенных одна в другую, охотно
оперирует оппозицией «посвященный / непосвященный». Случай утрачивает свою
таинственность в тот момент, когда потерявший ориентацию, поверивший мнимым
чудесам герой узнает истинную причину чудес благодаря своему посвящению в
тайное знание (в этой роли выступает каббала, впрочем наряду с другими
элементами эзотерики и тайных учений). Таким образом, случай объясняется не при
помощи включения в естественный (каузально обусловленный) порядок вещей, а при
помощи соотнесения с гетеродоксны-ми порядками, которые становятся представимы
для скептичного, но притом посвященного в таинства повествователя. Стало быть,
пугающее очарование амбивалентного сохраняет свою силу167.
Можно
назвать некоторые тексты классической фантастики (или тексты, работающие с
фантазмами), которые используют случай не только в области нарративной
синтактики (как разрывы в повествовании) или семантики (как нарушение
изотопии), но также специально его тематизируют. Хорошим примером является
167
Патриция Остер-Штирле указывает на то, что в романе Потоцкого после «падения
покрова», скрывавшего тайну, фантастика, потесненная отрицанием, сохраняет
«собственную динамику, оказывающуюся сильнее, чем се просветительская
деструкция» {Oster-Stierle P. Der Schleier zwischen religioserund fisthetischer
Erfahrung. Vier Beispiele aus Frankreich // Schleier und
Schwelle. S. 238).
здесь «Найденыш» Клейста. В
ключевой сцене, когда Николо, найденыш (случайная находка), играя буквами,
раскрывает загадочный логогриф своего имени и анаграммирует имя «Колино» (имя
своего положительного двойника), о случае говорится: «Соответствие,
обнаружившееся между обоими словами [именами], казалось ему чем-то большим, чем
просто случай». Больше, чем просто случай, оказывается самой настоящей судьбой.
Все без исключения элементы соотносятся один с другим благодаря внезапно
обнаружившемуся сходству. Клейст заставляет своего героя в процессе алеаторной
игры с шестью буквами из слоновой кости обнаружить скрытое, субл иминальное
правило языка, благодаря которому все прочие сходства и соответствия предстают
как закономерные. Иначе говоря, порожденное игрой в буквы странное сходство,
случайность которого подвергается сомнению, наводит на мысль истолковать ряд
случаев (основная семантическая структура этого текста) как элементы
осмысленной, в данном случае роковой констелляции. Случай; в случайности
которого возникает сомнение, здесь снова предстает как фантазм смысла.
В
приведенных примерах (которые я пока условно отношу к классической модели фантастики)
используются сложные стратегии смыслополагания. Может показаться, что главной
целью является здесь преодоление контингенции, но, как было показано в начале
этой главы, речь идет не об уничтожении контингенции, а о бесконечном процессе
интерпретирующего приближения к ней — о процессе, итог которого остается
сомнительным или открытым.
10
Иначе
выглядят установки по отношению к случаю в неклассической фантастике, а именно
в обоих ее вариантах — аллегорическом и абсурдном. Здесь случай приводит к
принципиальной проблематизации смысла, выставляя арбитрарность и отсутствие
когерентности как симптомы полного отсутствия смысла в этом мире. Это
выразительно показано Коменским в его уже упомянутом «Мирском лабиринте и
сердечном парадизе», тематически продолжающем барочную традицию vanitas.
Лабиринт как неупорядоченное скопище случайно оказавшихся рядом предметов, как
последовательность незапланированных и по видимости бесцельных действий, —
этому миру, всего лишь симулирующему связность, противопоставляется упорядоченный
мир, следующий плану божьего творения, «сердечный парадиз». Коменский
структурирует свой антитетически выстроенный текст, противополагая
коррес-понденциям контингенцию. Парадигма соответствий предполагает наличие
тотализирующего концепта (который, впрочем, может остаться скрытым от
отдельного смертного), предполагает наличие некой высшей точки зрения, которая
позволяет усмотреть единство всего сущего. Парадигма контингенции позволяет
видеть единичное, разнообразие единичного, причем когерентность всех этих
явлений остается недоказуемой, а их иерархия не имеет значения. Примечательно,
что Комснский, демонстрируя лишенную смысла случайность, смысловую пустоту
хаоса, лишенный тайны лабиринт, не обещающий никакого смысла, прибегает к
вербальным игровым стратегиям, примиряющим контин генцию игрой в сходства.
Описательный, представляющий, отображающий порядок языка, использующий
фонетические, морфологические и синтаксические соответствия, смягчает то
впечатление неупорядоченности, которое остается от спутанного нагромождения
предметов и человеческих деяний168. Беспорядок мира возводится в порядок языка,
в этом заключается — в полном согласии с Якобсоном — поэзия грамматики и
грамматика поэзии.
Также
фантастическая литература, следующая традиции гротеска и абсурда, использует
случай с целью проблематизации смыс-ла, не тематизируя случай специально.
Невозможное, беспричинное и не поддающееся обоснованию описывается и
повествуется без включения той промежуточной инстанции изумления и сомнения,
которая была необходима в классической фантастике. Это контингенция во всей ее
наготе, когда, например, в повести Гоголя нос ни с того ни с сего исчезает с
лица своего обладателя, попадает в хлеб, который хочет съесть цирюльник, затем
проезжаете карете, одетый в мундир статского советника и наделенный чином более
высоким, чем чин его владельца, и все это затем, чтобы в конце концов также
немотивированно очутиться на своем прежнем месте. Отказ от стратегий
смыслополагания в самом тексте (контингенция как ничем не приукрашенная
репрезентация бессмысленности) побуждает читателя к конструированию толкований.
И, как убеждает история восприятия, читатель использует все имеющиеся в его
распоряжении шансы, чтобы преодолеть контингент-ность этого текста (например,
«осмысленно» прочитывает историю исчезновения носа как историю появления
двойника — как сделал это, впрочем, уже Достоевский, читатель Гоголя). В
историях такого рода аристотелевский концепт endechomenon уже не помогает,
потому что то, что может быть другим, выглядит здесь не просто как невероятное,
но именно как невозможное adynaton.
11
Неклассическая
(неабсурдная) фантастика создает на основе случая фантазм альтернативы:
способность мира «быть другим»
168
Дмитрию Чижевскому принадлежит анализ языковых приемов, важный для уяснения
этого аспекта (см.: Tscluzewskij D. Das Labyrinth der Welt und das Paradies des
Herzens des J. A. Comenius — Einige Stilanalysen // Slavlsche Barock-Hteratur.
Bd. 2. Munchen, 1983. S. 1-24).
принимает
эксцентрически-невероятные формы. Для фантастики того типа, что представлен у
Борхеса, справедлива следующая аргументация; все процессы, события и явления
(впрочем, взгляд Борхеса сосредоточен не столько на природных явлениях, сколько
на явлениях культуры) суть результаты случая (случайного решения, случайной
победы одной партии над другой в споре о модели мироздания, о религиозной догме
или о мыслительных парадигмах169). На этом основывается концепция, открывающая
возможность проектировать как альтернативу все то, что по воле случая не было
реализовано. Подобные соображения оправдывают спекулятивные построения, до
такой степени отмеченные печатью чуждости, чтоте «иные» параметры, которые
определяют их странный порядок, создают тем самым пространства фантастического.
Специфика
воображаемого чуждого порядка состоит в его произвольности. Этот порядок
вступает в конкуренцию со случайно же утвердившимся порядком действительного
мира и пытается превысить его возможности.
Арбитрарные
системы призваны конфронтировать осуществившиеся упорядоченности официальной, прежде
всего европейской культуры с неисчислимыми невоплотившимися альтернативами,
порожденными либо произволом авторской фантазии, либо же основывающимися на
забытых, вытесненных философских конструктах и религиозных идеях. Причины, по
которым они не могли быть реализованы, становятся стимулом к фантастической
апробации изгнанных конструктов.
В
набрасываемых Борхесом в его «Ficciones» альтернативных моделях репрезентации
знания или гетеродоксных системах, реализации которых помешал случай, центральным
моментом становится фантастика альтернативного. Из смешения реальных (пускай
отброшенных) моделей возникают теоретические фантазмы, убедительность которых
способна поколебать авторитет случайно реализовавшихся систем, обнаружив их
эпистемологи чески арбитрарный характер: любые модели упорядоченностей возможны
и невозможны в одно и то же время — в этом и состоит парадокс, завершающий
полуигровую, полусерьезную аргументацию Борхеса170.
Случай
ни в концептуальном, ни в структурном отношении не является привилегией одной
лишь фантастики. Однако в нефантас
169
Ср. размышления Борхеса в «Оправдании Лже-Василида» о том, что, если бы
Александрия одержала победу над Римом, сбивчивые истории гностиков были бы
связными, возвышенными и повседневными. Ср.: \№ltrevolution
der Seele — Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spatantike bis zur
Gegenwart. Bd.
1. Gutersloh. 1991. S. 467-472.
'™
См. об этом подробнее в главе, посвященной Борхесу.
тической
литературе в центре внимания оказывается не напряжение между endechomenon и
adynaton, а, скорее, разъяснение случая, поиск в нем смысла. Основная роль
отводится при этом совпадению, выступающему как хронотоп контингенции.
Совладение во времени и пространстве — это не столько «случайная встреча»
разнородных предметов у Лотреамона, сколько судьбоносная встреча людей, когда в
соприкосновение приходят линии их жизней, замкнутые в себе семантические
континуумы (контингенции в собственном смысле слова). Торнтон Уайлдер в романе
«Мост Короля Людовика Святого» («Тле Bridge of St. Louis Rey»), опираясьна
исторические свидетельства об одном несчастном происшествии, рассказывает
истории пяти людей, принадлежавших одному и тому же кругу, но не имевших прямых
контактов, — истории жизни пяти людей, погибших при провале моста. Уайлдер
оставляет без ответа вопрос: «Возможно, несчастный случай?» — «Возможно,
замысел?» — и монах-францисканец, пытающийся реконструировать их биографии,
впадает в такие умственные спекуляции, которые делают его подозрительным для
церковного окружения. Искателя истины сжигают на костре как еретика. Таким
образом, открытым остается вопрос, не была ли смерть последней смыслополагающей
инстанцией, что придала некий смысл всем предшествующим событиям и действиям,
имевшим место в раздельных, казалось бы, существованиях, — смерть как апофеоз
случая и его окончательное устранение. На первый план выдвигается, скорее, иной
момент-временной.
Совпадение,
встреча (rencontre) — пребывающие в настоящем как любое переживание
очевидности, они ставят вопрос о происхождении соприкоснувшихся элементов,
заставляют оглянуться назад, на лежащие в прошлом причины, и в то же время
заглянуть в будущее. Потому что совпадение — это констелляция, комплш-ция — в
смысле сплетения обстоятельств, которое надлежит распутать. Вопреки констатируемой
Ридлем «обскурантской» объясни-мости, совпадение в литературе приобретает
признаки судьбы, распоряжаться которой человек не в состоянии.
Так
и Достоевский использует в своих нефантастических романах случайные встречи
главных героев и героинь, связанных между собой родственными, эротическими или
криминальными связями. Эти встречи происходят на лестницах, в проходных
комнатах, на пороге. Во время таких встреч разоблачаются тайны, чреватые
будущими скандалами. Впрочем, Достоевский нарративно маркирует эти столь важные
в его романах случайные встречи одним только коротким словом «вдруг»,
подразумевающим нарушение, разрыв последовательного хода повествуемых событий и
прямо указывающим на значимость непосредственно вводимого происшествия.
Разоблачение тайны — у Достоевского оно означает только вызывающее шок
превращение неизвестного в известное, предчувствий в уверенность, заблуждения в
ясное знание. Используемый таким образом значимый случай фигурирует как
элемент, пунктирно соединяющий прошлое с будущим в мгновение настоящего.
Достоевский,
в пространных рассуждениях постоянно темати-зирующий соотношение свободы и
детерминизма как квазифилософскую и квазитеологическую проблему, позволяет
случаю вторгаться в повествование как результат liberum arbitrium, что
подразумевает преступный акт произвола. Концепт преступления, развиваемый
преступниками-интеллектуалами в «Преступлении и наказании», «Бесах», «Братьях
Карамазовых», основывается на случайности волеизъявления. В «Идиоте» случай
используется как амбивалентный способ объяснения. Князь Мышкин знает, что его
неловкость неизбежно приведет к тому, что он разобьет драгоценную китайскую
вазу в салоне Епанчиных. Несмотря на все усилия не приближаться к вазе, он
натыкается на этот хрупкий фарфоровый предмет (и это расценивается всеми
присутствующими как случай) — и все совершается так, как он предвидел
(self-fulfilling prophecy)171.
13
В
заключение подчеркнем еще раз следующие моменты. Фантастика, особенно в ее
классическом варианте, работает с категорией случая — даже там, где присущее ей
стремление к семантизации желало бы видеть разъяснение происходящего. Обязанная
как Кратилу, так и Гермогену, она трудится над семантической конверсией случая,
однако не стремится полностью перевести арбитрар-ное в область мотивированного,
трансформировать смежность в сходство, а контингенцию в корреспонденцию.
Негативность случайного, его неразумность должны быть преобразованы в
позитивность провидения, иначе говоря: оборотной стороной случая должно явиться
провидение. Однако случай вымышлен, а провидение обманчиво.
Смысловая
ориентация, какова бы ни была ее интенция, остается для фантастического текста
оггределяющей. Случай выступает либо как носитель «негативного» смысла — как
воплощение смысловой пустоты этого мира, либо как носитель смысла «позитивного»
— как воображаемое присутствие всех мыслимых альтернатив в их возможностях и
невозможностях. Или же то «подвешенное» состояние, в каком пребывает случай,
указывает на проблематичность любого осмысленного порядка. Фантастика
171
См. об интерпретации этого понятия: Watzlawick P. Selbsterfullende
Prophezeiungen // Die erfundene Wirklichkeit. Wie wir wissen, was wir zu wissen
glauben. S. 91-110.
порождает
обманный смысл для того, чтобы вскрыть каж, "м CSмногих феноменов и
связей. При этом фантазм ро, из смыслового закрепления случая — или, иначе
говоря, ВКл я ние случая в какой-либо определенный порядок порождает фан. тазм
смысла.
Случай
вторгается в мир артефактов, перечеркивая их порядок поэтому случай должен быть
«артифицирован» и оформлен. Сдр/. гой стороны, он используется как формальный и
семантический момент, именно благодаря своей чуждости и «неконвенционально-сти»
обеспечивающий возможность эстетических новаций. Случай как формальный момент
видоизменяет структуры пространства и времени, так он работает с точечным — и
вместе с тем позволяет оглянуться назад и заглянуть в будущее. Хронотоп случая
— это совпадение, провидение и memoria.
Намеренное
конструирование случая в фантастической литературе, делающее его движущей силой
повествования, превращает случай в причину: случай, по-видимому проистекающий
от какой-то неведомой причины, causa ignota, сам выступает в роли causa.
Представляется, что применительно к фантастике, в каких бы то ни было ее
формах, нельзя говорить о редукционистском упрощении сложного. Скорее напротив:
смысл разрастается благодаря точечным нарушениям, обусловленным вторжением
случая. Гипертрофия смысла является как итог фантастической обработки случая.
Комментариев нет:
Отправить комментарий