Особенности драматургии А.П. Чехова. "Вишневый сад"

ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА. «ВИШНЕВЫЙ САД»

Становление художественного таланта Чехова протекало в период глухого безвременья 80-х годов, когда совершался драма­тический болезненный перелом в миросозерцании русской интел­лигенции. Народническая «религия» жизни, еще недавно царив­шая безраздельно в умах семидесятников, теряла живую душу, застывала, превращаясь в схему и догму, лишенную окрыляюще­го внутреннего содержания. Писателю не довелось участвовать в народническом движении. На его долю выпало другое — быть свидетелем горького похмелья на чужом жизненном пиру. «Похо­же, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений»,— с грустной иронией определял Чехов суть общест­венной жизни своего времени. «Эпоха переоценки и разочарова­ния в недавних «программах» воспитала в нем скептическое от­ношение к теоретизации жизни вообще, ко всякой попытке схематизировать жизнь и охватить сущее и должное в одной сколько-нибудь стройной теоретической схеме. Во всякой религии жизни он как бы заподозревал догму, скептически-опасливо сто­ронился от нее, как бы боясь потерять «свободу личности», утра­тить точность и искренность чувства и мысли» (Неведомский М. Без крыльев//Юбилейный чеховский сборник.— М., 1910.—С. 84.). Отсюда возника­ла неприязнь Чехова к «догме» и «ярлыку», к попыткам людей в отчаянии зацепиться за ту или иную недоконченную идейку и, фанатически отдавшись ей, утратить чувство живой жизни и вне себя и в себе самих. «Все, что напутали, что настроили, чем за­городили себя люди, все нужно выбросить, чтобы почувствовать жизнь. Войти в первоначальное, простое отношение к ней» (Абрамович Н. Я. Человеческий путь//Там же.— С. 16.).

Именно таким простым отношением с жизнью Чехов-худож­ник очень дорожил, прекрасно сознавая, что «общую идею или бога живого человека» нужно искать заново, что ответ на мучи­тельный вопрос о смысле человеческого существования может дать только жизнь в ее сложном течении, историческом самодви­жении и саморазвитии.

Был ли у Чехова идеал, было ли у него ясное и осмысленное понимание новой общественной программы, способной заменить старую веру «отцов»? Такого идеала у Чехова не было. Но это не значит, что он влачился по жизни «без крыльев», без веры и на­дежд. Во что же верил и на что надеялся Чехов?

Он чувствовал как никто другой исчерпанность тех форм жиз­ни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был как никто другой внутренне свободен от этих «футлярных» форм. «Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сытых, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улице тишина, спокойствие, из пятидесяти тысяч живущих в го­роде ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился... Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столь­ко-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен; оче­видно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что не­счастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчаст­ные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно по­кажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, поте­ри, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других»( Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.—М., 1977.—Т. X.—С. 62. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.).

Чем более пристально вглядывался Чехов в застывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее и проницательнее чувствовал он пробивающиеся сквозь нее к све­ту, еще подземные толчки новой жизни, с которой писатель и заключил «духовный союз». Какой будет она конкретно, он не знал, но чувствовал, что в основе ее должна быть такая «общая идея», которая не усекала бы живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала бы ее: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на про­сторе он смог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» (С, X, 58).

Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синте­зирующим все мотивы его творчества, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концеп­ция жизни, особое ее ощущение и понимание (См об этом: Шах-Азизова Т. К. Чехов и западно-европейская драма его времени.— М, 1966.—С. 30-37.).

Общая характеристика «новой драмы»

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблаго­получия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной сте­пени оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» «недотепистость» — характерный признак всех действующих лиц.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощуще­нием всеобщего же одиночества. В драме Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собственными бедами и неудачами, а потому они пло­хо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «раз­говаривают про себя и для себя».

Это порождает и особое чувство драматизма жизни. Зло в пьесах Чехова измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника и конкретный источник человеческих неудач. Откро­венный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсут­ствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый в отдельности и все вместе. А значит, зло лежит в самих основах жизни общест­ва, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она су­ществует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обре­ченности и недоконченности на всех людей, на всех непосредстственных ее участников.

Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на поло­жительных и отрицательных. Даже «пророк будущего» Петя Трофимов в «Вишневом саде» одновременно и «недотепа» и «об­лезлый барин», а выстрел дяди Вани в профессора Серебрякова — промах не только в буквальном, но и в более широком, символи­ческом смысле.

Исторические предпосылки возникновения «новой драмы»

Проникновенный знаток и ценитель драматургии Чехова М. Н. Строева заметила, что, на первый взгляд, эта драматургия представляет собою исторический парадокс (См.: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского.— М., 1973.—Т. 1.—С. 32—34.). И в самом деле, в 90—900-е годы, в эпоху наступления нового, третьего этапа осво­бодительного движения, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной бури» (М. Горький), Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди вообще теряют интерес к взаимным, столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружаются питаю­щие ее исторические корни?

М. Н. Строева дает утвердительный ответ на этот вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося в России общественного пробуждения

Во-первых, в эпоху конца XIX — начала XX века освободи­тельное движение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинци­альных глубин.

Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, конденсируется. Но до грозы еще далеко. То здесь, то там вспыхивают на горизонте всполохи зарниц, предвестниц грядущего грома.

В-третьих, в новую эпоху, на новом этапе общественной борь­бы существенно изменяется само понимание героического: на сме­ну героизму одиночек идет недовольство масс. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего и порядочного чело­века. Процесс духовного раскрепощения и прозрения совершает­ся в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не выдаю­щихся.

В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих отношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни. Недовольство, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой историче­ской почве и вырастает «новая чеховская драма».

Особенности поэтики чеховских драм

Прежде всего, Чехов разрушает сквозное действие (ключевое событие), организующее сюжетное единство классической русской и западноевропейской драмы. С исчезновением его сюжетные линии отдельных героев в пьесах Чехова децентрализуются. Одна­ко драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их внешнем раз­личии и при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом, сливаются в общем «оркестровом» звучании. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает еди­ная «хоровая» судьба, формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музы­кальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных мелодий.

«С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраня­ется и классическая одногеройность — сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на главных и второстепенных, каждый ведет «свою партию», а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии многих равноправно звучащих голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах и к новому раскрытию драма­тургического характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению по-ставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, то есть превращалось в антихудожественный факт.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения ха­рактера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется па­фосом раздумья. Возникает неведомый классической драме че­ховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его суть?

Островского неспроста называли реалистом-слуховиком, герои у него целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Вот почему клики трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают Москву с ее реальным конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде». Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов — живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает та­кой диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет... Аня (задумчиво). Епиходов идет... Гаев. Солнце село, господа. Трофимов. Да.

Говорят о Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально — об этом, а по существу — о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тиши­на. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается от­даленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замираю­щий и печальный».

В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуали­зация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речевая стихия героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряженна. «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, ма­ма». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организо­ванная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но ока­залось все равно, все равно». Эта ослабленность излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая приподня­тость языка героев нужны Чехову для создания общего настрое­ния, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой, алогизм и абсурд.

В таланте схватывать потаенный драматизм будней жизни Че­хову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в «вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее неспешного вседневного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драма­тических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит, ко­нечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и дру­гое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий бытия и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают ту­гие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготов­кой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решитель­ным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения чеховских драм. Т. К. Шах-Азизова так охарактеризо­вала динамику четырехактного их построения, напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начина­ется с относительно медленного вступления, как бы  экспозиции к действию. ...Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и дей­ствующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персо­нажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его приглушены, общий характер — лирическое раз­думье, даже элегия, как тихий вечер у Прозоровых, беседы, рас­сказы о себе. В этом акте психологически подготавливается куль­минация— развиваются, усиливаются намеченные вначале на­строения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит нечто важное. ...Движение этого акта вообще оживле­но и происходит на фоне захватывающих всех событий...

Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется. Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного спада... Этот спад возвращает дей­ствие после взрыва в обычную колею. ...Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет. ...Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы» (Шах-Азизова).

Проблематика и поэтика комедии Чехова «Вишневый сад»

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В своих письмах он неоднократно и специально подчеркивал это. Но современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня «Вишневый сад» не комедия, не фарс — а трагедия в первую очередь». И он поставил «Вишневый сад» именно в та­ком драматическом ключе.

Эта постановка, несмотря на шумный зрительский успех, не удовлетворила Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Как будто бы дело ясное: Станиславский ввел в комедию драматические и трагедийные ноты и тем самым на­рушил чеховский замысел. Но в действительности все выглядит гораздо сложнее.  

Не секрет, что жанр комедии вовсе не исключал у Чехова серьезного и печального. «Чайку», например, Чехов назвал коме­дией, но это пьеса с глубоко драматическими судьбами людей. Да и в «Вишневом саде» драматург не отрицал драматической тональности: он заботился, чтобы звук «лопнувшей струны» был очень печальным, он приветствовал грустный финал четвертого акта, сцену прощания героев, а в письме к актрисе М. П. Лилиной, исполнявшей роль Ани, одобрил слезы при словах: «Про­щай, дом! Прощай, старая жизнь!»

Но в то же время, когда Станиславский обратил внимание, что в пьесе много плачущих, Чехов сказал: «Часто у меня встречают­ся <ремарки> «сквозь слезы», но это показывает только на­строение лиц, а не слезы». В декорации второго акта Станислав­ский хотел ввести кладбище, но Чехов поправил: «Во втором акте кладбища нет, но оно было очень давно. Две, три плиты, лежащие беспорядочно,— вот и все, что осталось».

Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из «Вишневого сада» грустный элемент, а о том, чтобы смягчить его оттенки. Чехов подчеркивал, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах подчас скрывается обычная для нервных и слабых людей слезливость. Сгустив драматические краски, Станислав­ский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драма­тического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов мечтал о лирической комедии.

А. П. Скафтымов обратил внимание, что все герои чеховской пьесы даются в двойственном, трагикомическом освещении. Нель­зя не заметить, например, ноток сочувственного отношения автора к Раневской и даже Гаеву. Ряд исследователей, ухватившись за них, стали говорить о поэтизации Чеховым уходящего дворянства, называли его «певцом дворянских гнезд», упрекали в «феодально-дворянской романтике». Но ведь сочувствие Чехова Раневской не исключает скрытой иронии над ее практической беспомощностью, дряблостью характера, инфантильностью.

Определенные сочувственные ноты есть у Чехова и в изображе­нии Лопахина. Он чуток и добр, у него интеллигентные руки, ой делает все возможное, чтобы помочь Раневской и Гаеву удержать имение в их руках. Чехов дал повод другим исследователям го­ворить о его «буржуазных симпатиях». Но ведь в двойном че­ховском освещении Лопахин далеко не герой: в нем есть деловая прозаическая бескрылость, он не способен увлекаться и любить, в отношениях с Варей Лопахин комичен и неловок, наконец, он и сам не доволен своей жизнью и судьбой.

Ряд исследователей увидели авторские симпатии в освещении молодых героев драмы — Пети Трофимова и Ани. Появилась даже традиция, не изжитая до сих пор, представлять их «буревестни­ками» революции. Но комическое снижение не в меньшей мере касается и этих действующих лиц.

Таким образом, все герои у Чехова даются в двойном освеще­нии; автор и сочувствует некоторым сторонам их характеров, и выставляет напоказ смешное и дурное — нет абсолютного носите­ля добра, как нет и абсолютного носителя зла. Добро и зло пре­бывают здесь в разреженном и растворенном в буднях жизни су­ществовании.

На первый взгляд, в пьесе представлена классически четкая расстановка социальных сил в русском обществе и обозначена перспектива борьбы между ними: уходящее дворянство (Ранев­ская и Гаев), поднимающаяся и торжествующая буржуазия (Ло­пахин), новые революционные силы, идущие на смену дворянству и буржуазии (Петя и Аня). Социальные, классовые мотивы встре­чаются и в характерах действующих лиц: барская беспечность Раневской и Гаева, буржуазная практичность Лопахина, револю­ционная окрыленность Пети и Ани.

Однако центральное с виду событие—борьба за вишневый сад — лишено того значения, какое отвела бы ему классическая драма. Конфликт, основанный на социальной борьбе, в пьесе Че­хова приглушен. Лопахин, русский буржуа, 'лишен хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам Раневской и Гаеву, а дворяне — всякого сопротивления Лопахину. Получается так, словно бы имение само плывет ему в руки, а он как бы не­хотя покупает вишневый сад.

В чем же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале драмы у них есть прекрасный вариант экономиче­ского процветания, предложенный по доброте сердечной тем же Лопахиным: сдать сад в аренду под дачи. Но герои от него отказываются. Почему? Очевидно, потому, что драма их сущест­вования более глубока, чем элементарное разорение, глубока на­столько, что деньгами ее не поправишь и угасающую в героях жизнь не вернешь.

С другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным то­же не устраняет более глубокого конфликта этого человека с ми­ром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный купец обращается к Раневской со словами укора и упрека: «Отчего же, отчего вы ме­ня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И как бы в унисон со всеми героями пьесы Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источ­ника драматизма: он заключен не в борьбе за вишневый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, в равной мере, хотя и по-разному, переживаемом всеми без исключения героями «Вишне­вого сада». Эта жизнь идет нелепо и нескладно, никому не при­носит она ни радости, ни ощущения счастья. Не только для ос­новных героев несчастлива эта жизнь, но и для Шарлотты, одино­кой и никому не нужной со своими фокусами, и для Епиходова с его постоянными неудачами, и для Симеонова-Пищика с его вечной нуждою в деньгах.

Драма жизни заключается в разладе самых существенных, корневых ее основ. И потому у всех героев пьесы есть ощущение временности своего пребывания в мире, чувство постепенного ис­тощения и отмирания тех форм жизни, которые когда-то казались незыблемыми и вечными. В пьесе все живут в ожидании неотвра­тимо надвигающегося рокового конца. Распадаются старые осно­вы жизни и вне и в душах людей, а новые еще не нарождаются, в лучшем случае они смутно предчувствуются, причем не только молодыми героями драмы. Тот же Лопахин говорит: «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»

Грядущее предъявляет этим людям запрос, на который они, по своей человеческой слабости, не в состоянии дать ответа. Есть в самочувствии чеховских героев ощущение какой-то обреченности и призрачности их существования. С самого начала перед нами люди, тревожно прислушивающиеся к чему-то неотвратимому, что грядет впереди. Это дыхание конца вносится в самое начало пьесы. Оно не только в известной всем роковой дате — 22 августа, когда вишневый сад будет продан за долги. Есть в этой дате и иной, символический смысл — абсолютного конца. В его свете призрачны их разговоры, неустойчивы и капризно-переменчивы общения. Люди как бы выключены на добрую половину своего существования от набирающего темп потока жизни. Они живут и чувствуют вполсилы, они безнадежно опаздывают, отстают.

Символична и кольцевая композиция пьесы, связанная с мо­тивом опоздания сначала к приходу, а потом и к отходу поезда. Чеховские герои глуховаты по отношению друг к другу не потому, что они эгоисты, а потому, что в их ситуации полнокровное обще­ние оказывается попросту невозможным. Они бы и рады досту­чаться друг до друга, но что-то постоянно «отзывает» их. Герои слишком погружены в переживание внутренней драмы, с грустью оглядываясь назад или с тревогами и надеждами всматриваясь вперед. Настоящее остается вне сферы главного их внимания, а потому и на полную взаимную «прислушливость» им просто не хватает сил.

«Все, вздрагивая и со страхом озираясь, чего-то ждут... Звука лопнувшей струны, грубого появления босяка, торгов, на которых продадут вишневый сад. Конец идет, приближается, несмотря на вечера с фокусами Шарлотты Ивановны, танцами под оркестр и декламацией. Оттого смех не смешон, оттого фокусы Шарлотты Ивановны скрывают какую-то внутреннюю пустоту. Когда вы следите за импровизированным балом, устроенным в городишке, то до очевидности знаете, что сейчас придет кто-нибудь с торгов и объявит о том, что вишневый сад продан,— и потому вы не можете отдаться безраздельно во власть веселья. Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. Непременно придут смерть, лик­видация, грубая, насильственная, неизбежная, и то, что мы счи­тали весельем, отдыхом, радостью,— только антракт в ожидании поднятия занавеса над финальной сценой. ...Они живут, обитатели «Вишневого сада», как в полусне, призрачно, на границе реально­го и мистического. Хоронят жизнь. Где-то «лопнула струна». И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и уме­реть» (Кугель А. Р.  Русские драматурги.—М., 1934.—С. 122, 125).

Перед лицом надвигающихся перемен победа Лопахина — ус­ловная победа, как поражение Раневской — условное поражение. Уходит время для тех и других. Есть в «Вишневом саде» что-то от чеховских интуитивных предчувствий надвигающегося на него рокового конца: «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, как воздушный шар» (П., IX, 105). Через всю пьесу тянется этот мотив ускользающе­го времени. «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни стран­но...»— говорит Гаев. «Да, время идет»,— вторит ему Лопахин.

Время идет! Но кому суждено быть творцом новой жизни, кто насадит в ней новый сад? Жизнь не дает пока ответа на этот вопрос. Готовность есть как будто бы у Пети и Ани. И там, где Трофимов говорит о неустроенности жизни старой и зовет к жизни новой, автор ему определенно сочувствует. Но в рассуждениях Пети нет личной силы, в них много слов, похожих на заклинания, а порой проскальзывает и некая пустопорожняя «гаеватость». К тому же он «вечный студент» и «облезлый барин». Не такие люди овладевают жизнью и становятся творцами и хозяевами ее. Напротив, жизнь сама Петю изрядно потрепала. Подобно всем «недотепам» в пьесе, он нескладен и бессилен перед нею. Моло­дость, неопытность и жизненная неприспособленность подчеркнуты и в Ане. Не случайно же Чехов предупреждал   М. П. Лилину: «Аня прежде   всего ребенок,   веселый,   до конца   не знающий жизни».

Итак, Россия, как она виделась Чехову на рубеже двух веков, еще не выработала в себе действенный идеал человека. В ней зреют предчувствия грядущего переворота, но люди пока к нему не готовы. Лучики правды, человечности и красоты есть в каж­дом из героев «Вишневого сада». Но они так разрознены и раз­дроблены, что не в силах осветить грядущий день. Добро тайно светит повсюду, но солнца нет — пасмурное, рассеянное освеще­ние, источник света не сфокусирован. В финале пьесы есть ощу­щение, что жизнь кончается для всех, и это не случайно. Люди «Вишневого сада» не поднялись на высоту, которой требует от них предстоящее испытание.