ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ» - для студентов 1 курса БИД ФК

 ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА

Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ»

1. История создания и художественные особенности романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные».

2. Проблематика романа.

Годы жизни Федора Михайловича Достоевского – 1821 – 1881. Судьба  Достоевского была нелегкой, подчас трагической, но он считал себя счастливым человеком, так как признавал главной вечной ценностью – Христа, воспринимал его как совершеннейшего человека, сына Божьего. На каторге, куда молодой писатель попал по приговору по делу «кружка Петрашевского» (декабрь 1849 года,  приговорен к смертной казни, которую в последний момент заменили 4 годами каторжных работ в Омском остроге) Достоевский понял недостаточность, утопичность  социалистических идей и всю сложность христианского вероучения и пришел к выводу, что именно в нем сливаются идее совершеннейшего человека и божественная идея  - в их единстве и совершенстве. К этому выводу Достоевского привели не логические размышления, а сама жизнь, прозрение истины было дано ему как благодать.  Достоевские принадлежали к обедневшему дворянскому роду, отец его писателя – Михаил Андреевич -  был военным врачом, мать – Мария Федоровна -  воспитывала детей. Несмотря на имеющиеся у детей литературные способности, отец определил  их в военное инженерное училище. Страшное впечатление произвела на будущего писателя таинственная смерть отца, которого нашли убитым у дороги. Такое же впечатление  произвела  на него гибель Пушкина, по которому он даже носил траур. Еще в училище Достоевский начал писать свое первое произведение – повесть  «Бедные люди» (в русле натуральной школы).

Годы каторги нашли отражение в книге Достоевского «Записки из Мертвого дома». Еще находясь на каторге, Достоевский понял, насколько далеки идеи социалистов-утопистов от реальной жизни, от народа. Он писал в письме к брату: «Они нас ненавидят», революция народу не нужна.

 Первый период творчества Достоевского – 40-е годы, и герои его – бедные люди, маленькие чиновники.  Во второй период творчества – после каторги – его герои - ЛИЧНОСТИ, не типы, а яркие личности, одержимые какой-либо идеей. Поступки героя, их характер, поведение мотивируются заложенной в них теорией, идеей. Все его главные герои  - ИДЕОЛОГИ, идея у них превращается  во всепоглощающую страсть, во всесильное чувство, определяющую их судьбу. Важнейшая задача – испытание идеи. Все произведения Достоевского представляют собой исследования: что это за идея…и испытывается она судьбой героя.

В связи с этим усиливается психологический анализ личности героев. Автора интересует: что господствует в человеке, идеал Мадонны или идеал Содомский (греха)? Усиливается психологизм художественного метода Достоевского. Стефан Цвейг назвал Достоевского «психологом из психологов».

 Достоевский обращается к изображению подсознательного, интуитивного в сознании человека, к изображению мономанов (одна идея, одна одержимость). Не случайно современники тут же назвали Раскольникова «ненормальным». Появляются новые формы психологического анализа, отсюда – огромное значение изображения снов, галлюцинаций, бредовых состояний человеческого сознания. 

Достоевский  отмечал, что  все писатели-современники (в том числе и  Лев Толстой) обращаются к изображению устоявшихся форм жизни, и называл их «копиистами», «типичниками». Сам писатель всегда обращается к изображению текущей, еще не устоявшейся действительности, к явлениям, происходящим  «на  пороге». В связи с тем, что писателю приходится обращаться к тому, чего еще нет, большое значение приобретают приемы романтизма: недосказанность, фрагментарность, таинственность. Все эти приемы будут характерны для литературы ХХ века. Г. Гессе, Цвейг, Т. Манн, Фолкнер, А. Камю  - все они считали себя учениками Достоевского.

Первый роман Достоевского 60-х годов – «Униженные и оскорбленные» (1). Появился он в журнале братьев Ф.М. и М.М.  Достоевских  - «Время» в 1861 году. В этом романе Достоевский еще не выражает прямо и открыто свои взгляды, потому что окончательная «переоценка ценностей» произошла к 1864 году. Роман этот имеет много общего с романом «Бедные люди». В «Униженных и оскорбленных» рассказчик – Иван Петрович - рассказывает о своей повести, в которой изображены два бедных несчастных существа, в которой   бедный чиновник и его судьба. По словам Ивана Петровича «Критик Б.» высоко оценил эту повесть (намек на повесть «Бедные люди» и ее высокую оценку, данную Белинским). Так жнее, как и в «Бедных людях», в центре повествования – рассказчик, лицо ярко индивидуализированное, он беден, болен чахоткой. Он любит героиню – Наташу Ихменеву, считается ее женихом и…носит от нее записки к ее возлюбленному, Алеше Валковскому. 

Повествование ведется от лица рассказчика, это излюбленная манера Достоевского (см. также романы Бесы«, «Братья Карамазовы», «Подросток»).

Если в «Бедных людях» - сделаны два акцента – социальный и нравственный, то в «униженных и оскорбленных» усиливается акцент на нравственное. Композиционный центр романа – это противостояние двух героев-идеологов, диалог-поединок между Иваном Петровичем, носителем идей добра, гуманизма, милосердия и князя Валковского, - выразителя идей хищничества, безграничного эгоизма, зла. Происходит столкновение двух идеологий: смирения, любви, христианского прощения и жестокого индивидуализма, хищничества. Наиболее четко это противостояние проявляется в диалоге-поединке в трактире «Хрустальный дворец». Иван Петрович прекрасно понимает натуру Валковского, знает, что тот только прикинулся овечкой, дав свое согласие на свадьбу сына Алеши с Наташей. Князь знает безвольный характер своего сына, поэтому и «соглашается», усыпляя возмущение Алеши и знакомя его с предполагаемой невестой - Катериной Федоровной. Иван Петрович прямо говорит, что все это – тщательно рассчитанная политика (и у Алеши действительно появляются детские желания -  «А вот бы познакомить Катю с Наташей»). Валковский выпил и сбросил маску, показав свое истинное лицо: «Любить ближнего? Можно любить лишь себя самого! Ха-ха-ха…вы – адвокат гуманности! Это в вас Шиллер бунтует! Мировоззрения, идеи – всё чепуха! Есть я, есть наслаждения. За наслаждения надо платить. Я люблю комфорт,  вино…» Иван Петрович говорит: «Он мне казался гадом, я хотел убить его». Но Иван Петрович – человек слабой воли, он не может убить, раздавить, не может уподобиться Валковскому. Он оказывается благородным, но побежденным  в этой схватке. Добро «с кулаками» не существует, а другого пути победы добра.  В этом трагизм добра и красоты в мире. Роман этот - это первый шаг Достоевского, показавшего слабость всех теорий добра. Валковский проповедует идеалы хищника, буржуа. Он настоящий «герой»  романа, а не Иван Петрович. Именно его злая воля определяет судьбу других героев романа.

 Добролюбов в статье «Забитые люди» с возмущением писал, что Достоевский в образе Валковского любовно обрисовал все гадости человеческие, что в результате этого получился поклеп на человека, и даже если бы такой человек встретился, то писатель должен был показать, каким образом сформировался этот характер. Добролюбов обвиняет Достоевского в отсутствии реализма, но Достоевский не был согласен с подобными обвинениями. Говоря о писателях-«типичниках», он отмечал: «Их реализм мелко плавает, это ползучий реализм.  Исключительное, преувеличенное – не означает неправды… Мой реализм – реализм в высшем смысле этого слова, фантастический реализм».

Добролюбов и другие критики назвали роман «книжным», надуманным (например, их аргумент: где вы найдете жениха, который бы носил записки своей невесты к ее возлюбленному). Но, следует отметить, что эта ситуация была взята из жизни самого писателя (первая жена Достоевского, умершая от чахотки, Марья Дмитриевна Исаева в период его жениховства увлеклась другим, но потом одумалась и вышла за Достоевского замуж). Добролюбов отмечал, что как это ни странно – буквально все читали роман  с упоением.

Достоевский во многом принял его критику, говорил, что в романе ощутимо книжное влияние (Диккенс, Э. Сю), но отмечал, что в романе есть 2-3 образа и с полсотни страниц, которыми он гордится.

В романе проявилась важнейшая особенность художественной манеры Достоевского – он изображает романтическое мышление героев. Особенность реализма Достоевского в том, что в нем очень сильны романтические тенденции (реализм изобразить страсть достоверно не может, так как нужно объяснить источник и причины страстей), а Достоевский от объяснений намеренно устраняется.

То, что в романе Валковский – причина всех несчастий – подчеркивает отчасти несоциальный характер всех этих несчастий. Валковский обвиняет своего бывшего управляющего, Ихменева, в растрате, присвоении доходов и в том, что он хочет выжать свою дочь Наташу замуж за его сына Алешу, затеяна долгая судебная тяжба, поскольку Ихменев приезжает за правдой в Петербург. Валковский оказывается причиной всех несчастий Нелли. В молодости он соблазнил дочь фабриканта Смита – мать Нелли – увез ее из дому, оформил брак за границей, обобрал их, а затем бросил ее с маленькой Нелли.

 Нелли - новый  образ в литературе, образ рано развившегося ребенка, хлебнувшего горя, с ранних лет оскорбленного неблагообразием  мира, отношениями между людьми. Мать Нелли была оставлена в нищете, она тяжело заболевает, едет в Петербург, чтобы Нелли пошла к законному отцу и попросила помощи, но Нелли горда, она готова умереть, пойти к Бубновой, но не просить помощи у Валковского. Бунт это или смирение? Нелли – бунтарка, человек непомерной гордости.  Любимый образ Достоевского в романе – образ Нелли, и обрисована Нелли с помощью поэтики романтизма. Для нее не характерна обычная среда, и появляется она в романе в исключительной, таинственной ситуации. У «Униженных и оскорбленных» - типичное романное начало,  изображен самый меркантильный, самый буржуазный из всех российских городов – Петербург, который, казалось бы, сам является одним из героев романа. В петербургской подворотне падает и умирает нищий старик. Свидетелем этого происшествия оказывается Иван Петрович, который заселяется в каморку погибшего и постепенно узнает го историю. Старик оказывается разорившимся фабрикантом Смитом. Вечером, в сумерках, в каморке появляется маленькая девочка – Нелли. Выясняется, что она – внучка Смита. Достоевский рисует романтически образ Нелли. Но делает это с позиций реализма.

Помимо исключительных образов Достоевский создает исключительные ситуации. Писатель считал, что важнейшим фактором человеческой жизни является СЛУЧАЙ, и этот фактор необходимо изучать, учитывать и изображать.

Важнейшей темой романа являются  взаимоотношения Нелли и Ивана Петровича, который приводит Нелли в семью Ихменевых. Сюжет и романное действие развиваются в романах Достоевского СЦЕНАМИ (событие, действие + сопутствующий диалог). Достоевский разрушает всесилие авторского слова, резко увеличивая роль действия, поступка, диалога. Поэтому некоторые исследователи называют романы Достоевского – романами-трагедиями. Очень часто сцены носят несколько сентиментальный характер (сцена с медальоном, например).

Сюжет романа построен в виде параллельных соответствий: Наташа – Алеша, князь – мать Нелли, история Нелли – история Наташи. Нелли возненавидела старика Ихменева сразу же после знакомства, так как в нем она увидела своего жестокого деда, не пожелавшего просить ее мать, как Ихменев не хочет простить Наташу. По просьбе Ивана Петровича Нелли рассказывает свою  историю Ихменевым, и эта история переворачивает душу старика Ихменева, он  выбегает из дому,  чтобы помириться с Наташей, и сталкивается с ней на пороге дома. Все эти события Нелли переживает очень тяжело, она смертельно больна и в финале романа умирает. Смирение ни к чему не привело. Нелли оказалась жертвой. В финале романа звучит мысль: пусть мы унижены, пусть мы оскорблены, но зато мы теперь все вместе…

Достоевский ищет пути выхода из подобных ситуаций, но ясно их не представляет, хотя уже знает, что насилие порождает только насилие.

Характерная особенность романа – незаметный переход от социального – к нравственному и философскому.  История семейства Ихменевых – социальная история. Достоевский рисует трущобы Петербурга, в которых обитают нищие, злобные сводни, в которых притоны и карточные дома, распивочные и кабаки (описания в духе натуральной школы).

Многие называют роман «Униженные и оскорбленные» - фельетонным романом. В нем появляется колоритная фигура «частного детектива» - Маслобоева, который расследует историю старика Смита и его дочери по заказу князя, но, будучи некогда приятелем Ивана Петровича, отчасти помогает и ему, а значит и Нелли. Образ Нелли – образ девочки, доведенной до самого дна жизни. Ей еще нет и 15 лет, а старуха-сводня готова продавать ее.

В более поздних романах Достоевского мы увидим еще более яркое  преобладание нравственного и философского над социальным. Все несчастия героев  - только в конечном итоге объясняются социальными причинами. Главная причина их страданий – не бедность, а унижение, оскорбление их  человеческого достоинства. Именно этим объясняется название романа. Старик Ихменев полон бунта, протеста. Он не может смириться с тем, что его дочь стала любовницей сына его оскорбителя, поэтому Ихменев и проклял Наташу. Сцена проклятия является наиболее яркой в романе. Старик очень любит дочь. Она ушла из дому, а он тайком ходит к её дому, стоит под ее окнами, ждет, когда она одумается, повинится перед ним, вернется в отчий дом. Но, застигнутый в момент своей слабости, отеческой любви – из гордости и упрямства  - проклинает ее, запрещает произносить её имя.

Главнейшей особенностью романов Достоевского является своеобразная разработка темы любви.  Если у Тургенева, Гончарова, Толстого любовь – это соединение душ, гармоничный   союз, то для Достоевского  любовь – это поединок роковой. Следует также отметить, что роман этот был написан тогда, когда тема женской эмансипации, женский вопрос были подняты революционерами-демократами и волной революционного движения. Мечтательному отвлеченному  гуманизму 40-х годов, проповедовавшему естественную безгрешность человека, Достоевский  - отныне и до конца своих дней - противопоставляет религиозную истину о первородном грехе, о греховной природе человека, о добре и зле в душе каждого человека. От Валковского тянутся прямые нити к Свидригайлову и Раскольникову, к Кирилову и Ставрогину в «Бесах», к Федору Павловичу, Смердякову и Ивану Карамазовым в «Братьях Карамазовых».

Примечания

1. См.  о романе: Кирпотин В.Я.  «Униженные и оскорбленные» // Кирпотин В.Я. Избранные работы: В 3-х томах. – М, 1978. – Т. 2. – С. 191 – 261.

Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»: идейно-художественное своеобразие - для студентов 1 курса БИД ФК

Роман И.С. Тургенева  «Отцы и дети»: идейно-художественное

своеобразие

https://www.youtube.com/watch?v=L3xlQDcgbtE&t=9s

В тревожный и, пожалуй, самый драматичный период своей жизни начал Тургенев работу над новым романом — «Отцы и дети». Замысел его возник в 1860 году в Англии во время летнего отдыха писателя на острове Уайт. Тогда был составлен «форму­лярный список действующих лиц», обнаруженный недавно, в ко­тором Базарову давалась следующая характеристика: «Евгений... не без цинизма, фраз и действительных способностей. Нигилист. Самоуверен, говорит отрывисто и немного — работящ. (Смесь Добролюбова, Павлова и Преображенского.) Живет малым; док­тором не хочет быть, ждет случая. Умеет говорить с народом, хотя в душе его презирает. Художественного элемента не имеет и не признает... Знает довольно много — энергичен, может нра­виться своей развязностью. В сущности, бесплоднейший субъ­ект— антипод Рудина — ибо без всякого энтузиазма и веры... Не­зависимая душа и гордец первой руки». Нельзя не заметить, что в первоначальном замысле фигура Базарова выглядит очень рез­кой и угловатой. Автор отказывает герою в душевной глубине, в скрытом «художественном элементе». Однако в процессе работы над произведением характер Базарова настолько Тургенева ув­лек, что он вел дневник от лица героя, учился видеть мир его глазами. В мае 1861 года Тургенев вернулся в Спасское. К авгу­сту роман был в основном завершен, а опубликован в февраль­ской книжке «Русского вестника» за 1862 год.

В тургеневедении утвердилось довольно прочное мнение, что семейный конфликт в этом произведении не играет существенной роли, так как речь в нем идет о столкновении революционеров-демократов с либералами. Но почему Тургенев вынес все-таки спор между поколениями в заголовок романа?

В «Записках охотника», пронизанных мыслью о единстве всех живых сил русского общества, Тургенев с гордостью писал. «Рус­ский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо,— то ему и нравится, что разумно,— того ему и подавай, а откуда оно идет,— ему все равно» (IV, 18). По существу, здесь уже прорастало зерно будущей базаровской программы и даже базаровского культа «ощущений». Но турге­невский Хорь, к которому эта характеристика относилась, не был лишен сердечного понимания романтической, лирически-напевной души Калиныча, этому деловитому мужику не были чужды сер­дечные порывы, «мягкие как воск» поэтические души.

 В романе «Отцы и дети» единство живых сил национальной жизни взрывается социальным конфликтом. Аркадий в глазах paдикала Базарова — размазня, мягонький либеральный барич. Ба­заров не хочет принять и признать, что мягкосердечие Аркадия и голубиная кротость Николая Петровича — еще и следствие ху­дожественной одаренности их натур, поэтических, мечтательных, чутких к музыке и поэзии. Эти качества Тургенев считал глубоко русскими, ими он наделял Калиныча, Касьяна, Костю, певцов из Притынного кабачка. Они столь же органично связаны с субстан­цией народной жизни, как и порывы базаровского отрицания. Но в «Отцах и детях» единство между ними исчезло, наметился трагический разлад, коснувшийся не только политических и со­циальных убеждений, но и непреходящих ценностей культуры, В способности русского человека легко поломать себя Тургенев увидел теперь не только великое наше преимущество, но и опас­ность разрыва связи времен. Поэтому социальной борьбе рево­люционеров-демократов с либералами он придавал широкое на­ционально-историческое освещение. Речь шла о культурной пре­емственности в ходе исторической смены одного поколения другим.

Русская классическая литература всегда выверяла устойчи­вость и прочность социальных устоев общества семьей и семей­ными отношениями. Начиная роман с изображения семейного • конфликта между отцом и сыном Кирсановыми, Тургенев идет дальше, к столкновениям общественного, политического характе­ра. Но семейная тема в романе придает социальному конфликту особую гуманистическую окрашенность. Ведь никакие социаль­ные, политические, государственные формы человеческого обще­жития не поглощают нравственного содержания семейной жизни. Отношение сыновей к отцам не замыкается только на родствен­ных чувствах, а распространяется далее на сыновнее отношение к прошлому и настоящему своего отечества, к тем историческим и нравственным ценностям, которые наследуют дети. Отцовство в широком смысле слова тоже предполагает любовь старшего поколения к идущим на смену молодым, терпимость и мудрость, разумный совет и снисхождение.

 Драматизм исторического развития заключается в том, что прогресс человечества совершается через смену поколений. Но природа смягчает этот драматизм могучей силой сыновней и ро­дительской любви. Сыновние чувства внушают благоговейное отношение к старшим поколениям, сыновством сдерживается свой­ственный юношеству эгоизм. Но если случается порой, что занос­чивая юность переступает черту, дозволенную ей природою, на­встречу этой заносчивости встает любовь отцовская и материн­ская с ее беззаветностью, мудростью и прощением.

Конфликт романа «Отцы и дети» в семейных сферах, конечно, не замыкается, но трагическая глубина его выверяется наруше­нием «семейственности» в связях между поколениями, между противоположными общественными течениями. Противоречия между ними зашли так далеко, что коснулись природных основ бытия.

Принято считать, что в словесной схватке либерала Павла Петровича и революционера-демократа Базарова полная победа остается за Базаровым. А между тем на долю победителя доста­ется весьма относительное торжество. В основу конфликта Тур­генев кладет классическую коллизию античной трагедии. Ровно за полтора месяца до окончания «Отцов и детей» Тургенев заме­чает: «Со времен древней трагедии мы уже знаем, что настоя­щие столкновения — те, в которых обе стороны до известной степени правы» (П., IV, 262).

Современная писателю критика, не учитывая качественной природы трагического конфликта, неизбежно проявляла ту или иную субъективную односторонность. Раз «отцы» у Тургенева оказывались до известной степени правыми, появлялась возмож­ность сосредоточить внимание на доказательстве их правоты, упуская из виду ее относительность. Так читала в основном ро­ман консервативная и либеральная критика.

Демократы в свою очередь, обращая внимание на слабости аристократии, утверждали, что Тургенев «выпорол отцов». При оценке же характера Базарова произошел раскол в лагере самой революционной демократии. Критик «Современника» Антонович обратил внимание лишь на слабые стороны базаровского типа и, абсолютизируя их, написал критический памфлет, в котором на­звал героя карикатурой на молодое поколение, а его автора — ретроградом. Критик «Русского слова» Писарев, заметивший толь­ко позитивную сторону отрицаний Базарова, восславил торжест­вующего нигилиста и его автора — Тургенева.

Вряд ли можно обвинять участников бурных критических ди­скуссий в сознательной предубежденности: конфликт романа был столь злободневным, что коснулся всех партий русского общест­ва, острота же борьбы между ними исключала возможность признания трагического его характера. И только большому художни­ку, каким был Тургенев, удалось в этот момент как бы «поднять­ся над схваткой» и воссоздать общественный конфликт с максимальной жизненной полнотой.

Симпатии читателей остаются за демократом Базаровым не потому, что он абсолютно торжествует, а «отцы» бесспорно по­срамлены. Базаров значителен как титаническая личность, не реализовавшая громадных возможностей, отпущенных ей приро­дой и историей. Трагедией русского человека Белинский считал «русский размах», в который уходит вся сила, предназначенная для удара.

Обнажая социальный антагонизм в спорах демократа Базаро­ва с аристократом Павлом Петровичем, Тургенев показывает, что отношения между поколениями шире и сложнее открытого про­тивоборства социальных групп. «При всех различиях, разделяю­щих такие смежные поколения, преемственная связь соединяет их. Нельзя отбросить все культурное наследие предшественников: преемственность поколений — объективный закон, в соответствии с которым складывается история человечества».

Обратим внимание на особый характер споров Базарова с Павлом Петровичем, на тот нравственный и философский их ре­зультат, который не всегда попадал в поле зрения современного тургеневедения. К концу романа, в разговоре с Аркадием, База­ров упрекает своего ученика в пристрастии к употреблению «про­тивоположных общих мест». На вопрос Аркадия о том, что это такое, Базаров отвечает: «А вот что: сказать, например, что про­свещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противоположное общее место. Оно как будто щего­леватее, а в сущности одно и то же» (С, VIII, 324).

И Базарова, и Павла Петровича можно обвинить в пристра­стии к употреблению противоположных общих мест. Кирсанов говорит о необходимости следовать авторитетам и верить в них, Базаров отрицает разумность того и другого. Павел Петрович утверждает, что без принципов могут жить лишь безнравствен­ные и пустые люди, Базаров называет «прынцип» пустым, нерус­ским словом и бесполезным понятием. Павел Петрович упрекает Базарова в презрении к народу, нигилист парирует упрек: «...что ж, коли он заслуживает презрения!» Кирсанов говорит о Шиллере и Гете, Базаров восклицает: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта!» и т. д.

Базаров прав, что любые истины и авторитеты должны под­вергаться сомнению. Но наследник должен обладать при этом чувством сыновнего отношения к культуре прошлого. Это чувство Базаровым подчеркнуто отрицается. Принимая за абсолют конеч­ные истины современного естествознания, Базаров впадает в ни­гилистическое отрицание всех исторических ценностей.

 Тургенева привлекало в революционерах-разночинцах отсутст­вие барской изнеженности, презрение к прекраснодушной фразе, порыв к живому практическому делу. Базаров силен в критике консерватизма Павла Петровича, в обличении пустословия рус­ских либералов, в отрицании эстетского преклонения «барчуков» перед искусством, в критике барской изнеженности, дворянского культа любви. Но, бросая вызов отживающему строю жизни, ге­рой в ненависти к «барчукам проклятым» заходит и не может не заходить слишком далеко. Отрицание «вашего» искусства пере­растает у него в отрицание всякого искусства, отрицание «вашей» любви — в утверждение, что любовь — чувство напускное, все в ней объясняется физиологическим влечением, отрицание «ваших» сословных принципов — в уничтожение любых авторитетов, отри­цание сентиментально-дворянской любви к народу — в пренебре­жительное отношение к мужику вообще. Порывая с «барчуками», Базаров бросает вызов непреходящим ценностям культуры, ставя себя в трагическую ситуацию.

В споре с Базаровым Павел Петрович прав, утверждая, что жизнь с ее готовыми, исторически взращенными формами может быть умнее отдельного человека или группы лиц. Но это доверие к опыту прошлого предполагает проверку его жизнеспособности, его соответствия молодой, вечно обновляющейся жизни. Оно пред­полагает отечески внимательное отношение к новым обществен­ным явлениям. Павел Петрович, одержимый сословной спесью и гордыней, этих чувств лишен. В его благоговении перед старыми авторитетами заявляет о себе «отцовский», дворянский эгоизм. Недаром же Тургенев писал, что его роман «направлен против дворянства как передового класса».

Итак, Павел Петрович приходит к отрицанию человеческой личности перед принципами, принятыми на веру. Базаров прихо­дит к утверждению личности, но ценой разрушения всех автори­тетов. Оба эти утверждения — крайние. В одном — закоснелость и эгоизм, в другом — нетерпимость и заносчивость. Спорщики впадают в противоположные общие места. Истина ускользает: Кирсанову не хватает «отеческой» любви к ней, Базарову — «сы­новнего» почтения. Участниками спора движет не стремление к истине, а взаимная социальная нетерпимость. Поэтому оба, в сущности, не вполне справедливы по отношению друг к другу и, что особенно примечательно, к самим себе.

Уже первое знакомство с Базаровым убеждает: в его душе есть чувства, которые герой скрывает от окружающих. Очень и очень не прост с виду самоуверенный и резкий тургеневский раз­ночинец. Тревожное и уязвимое сердце бьется в его груди. Край­няя резкость его нападок на поэзию, на любовь, на философию заставляет усомниться в полной искренности отрицания. Есть в поведении Базарова некая двойственность, которая перейдет в надлом и надрыв во второй части романа. В Базарове предчувст­вуются герои Достоевского с их типичными комплексами: злоба и ожесточение как форма проявления любви, как полемика с добром, подспудно живущим в душе отрицателя. В душе героя по­тенциально присутствует многое из того, что он отрицает: и спо­собность любить, и «романтизм», и народное начало, и семейное чувство, и умение ценить красоту и поэзию. Не случайно Досто­евский высоко оценил роман Тургенева и трагическую фигуру «беспокойного и тоскующего Базарова (признак великого серд­ца), несмотря на весь его нигилизм».

Но не вполне искренен с самим собой и антагонист Базарова, Павел Петрович. В действительности он далеко не тот самоуве­ренный аристократ, какого разыгрывает из себя перед Базаровым. Подчеркнуто аристократические манеры Павла Петровича вызва­ны внутренней слабостью, тайным сознанием своей неполноцен­ности, в чем Павел Петрович, конечно, боится признаться даже самому себе. Но мы-то знаем его тайну, его любовь не к зага­дочной княгине Р., а к милой простушке — Фенечке.

Еще в самом начале романа Тургенев дает нам понять, как одинок и несчастен этот человек в своем аристократическом ка­бинете с мебелью английской работы. Далеко за полночь сидит он в широком гамбсовом кресле равнодушный ко всему, что его окружает: даже номер английской газеты лежит неразрезанным в его руках. А потом в комнате Фенечки мы увидим его среди простонародного быта: баночки варенья на окнах, чиж в клетке, растрепанный том «Стрельцов» Масальского на комоде, темный образ Николая Чудотворца в углу. И здесь он тоже посторонний со своей странной любовью на склоне лет без всякой надежды на счастье и взаимность. Возвратившись из комнаты Фенечки в свой изящный кабинет в стиле «ренессанс», «он бросился на диван, заложил руки за голову и остался неподвижен, почти с отчаяни­ем глядя в потолок».

Предпосланные решительному поединку аристократа с демо­кратом, эти страницы призваны подчеркнуть психологические я социальные издержки в споре у обеих борющихся сторон. Сослов­ная спесь Павла Петровича провоцирует резкость базаровских суждений, пробуждает в разночинце болезненно самолюбивые чувства. Вспыхивающая между соперниками взаимная социаль­ная неприязнь неизмеримо обостряет разрушительные стороны кирсановского консерватизма и базаровского нигилизма.

Вместе с тем Тургенев показывает, что базаровское отрицание имеет демократические истоки, питается духом народного недо­вольства. Не случайно в письме к Случевскому автор указывал, что в лице Базарова ему «мечтался какой-то странный pendant с Пугачевым». Характер Базарова в романе проясняет широкая панорама провинциальной жизни, развернутая в первых главах: натянутые отношения между господами и слугами; «ферма» братьев Кирсановых, прозванная в народе «Бобыльим хутором»; разухабистые мужички в тулупах нараспашку; символическая картина векового крепостнического запустения: «небольшие леса, речки с обрытыми берегами, крошечные пруды с худыми плоти­нами, деревеньки с низкими избенками под темными, до половины разметанными крышами, покривившиеся молотильные сарай­чики с зевающими воротищами возле опустелых гумен», «церкви, то кирпичные, то деревянные, с наклонившимися крестами и разо­ренными кладбищами». Как будто стихийная сила пронеслась как смерч над этим богом оставленным краем, не пощадив ничего, вплоть до церквей и могил, оставив после себя лишь глухое горе, запустение и разруху.

Читателю представлен мир на грани социальной катастрофы; на фоне беспокойного моря народной жизни и появляется в ро­мане фигура Евгения Базарова. Этот демократический, крестьян­ский фон романа укрупняет характер героя, придает ему эпиче­скую монументальность, связывает его нигилизм с общенародным недовольством, с социальным неблагополучием всей России.

В базаровском складе ума проявляются типические стороны русского народного характера: к примеру, склонность к резкой критической самооценке. Базаров держит в своих руках и «бо­гатырскую палицу» — естественнонаучные знания, которые он бо­готворит,—надежное оружие в борьбе с идеалистической фило­софией «отцов», с их религией и официальной идеологией русско­го самодержавия, здоровое противоядие как барской мечтатель­ности, так и крестьянскому суеверию. В запальчивости ему ка­жется, что с помощью естественных наук можно легко разрешить все вопросы, касающиеся сложных проблем общественной жизни, искусства, философии.

Но Тургенев, знавший труды немецких естествоиспытателей, кумиров революционной молодежи, из первых рук, лично знако­мый с Карлом Фогтом, обращает внимание не только на сильные, но и на слабые стороны вульгарного материализма Фогта, Бюх­нера, Молешотта. Он чувствует, что некритическое к ним отноше­ние может повлечь к далеко идущим отрицательным результатам.

Грубой ошибкой вульгарных материалистов было упрощенное представление о природе человеческого сознания, о сути психиче­ских процессов, которые сводились к элементарным, физиологи­ческим. Обратим внимание, что искусство, с точки зрения База­рова,— болезненное извращение, чепуха, романтизм, гниль, что герой презирает Кирсановых не только за то, что они «барчуки», но и за то, что они «старички», «люди отставные», «их песенка спета». Он и к своим родителям подходит с той же меркой. Все это — результат узкоантропологического взгляда на природу че­ловека, следствие биологизации социальных и духовных явлений, приводившей к стиранию качественных различий между физио­логией и социальной психологией. Вслед за Фогтом русские де­мократы утверждали, что в процессе старения человека мозг его истощается и умственные способности становятся неполноценны­ми. Уважение к жизненному опыту и мудрости «отцов», веками формировавшееся чувство отцовства ставилось таким образом под сомнение.

Романтической чепухой считает Базаров и духовную утончен­ность любовного чувства: «Нет, брат, все это   распущенность   и пустота!.. Мы, физиологи, знаем, какие это отношения. Ты про­штудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты гово­ришь, загадочному взгляду. Это все романтизм, чепуха, гниль, художество». Рассказ о любви Павла Петровича к княгине Р. вводится в роман не как вставной эпизод. Он является предуп­реждением заносчивому Базарову.

Большой изъян ощутим и в базаровском афоризме «природа не храм, а мастерская». Правда деятельного, хозяйского отноше­ния к природе оборачивается вопиющей односторонностью, когда законы, действующие на низших природных уровнях, абсолюти­зируются и превращаются в универсальную отмычку, с помощью которой Базаров легко разделывается со всеми загадками бытия. Нет любви, а есть лишь физиологическое влечение, нет никакой красоты в природе, а есть лишь вечный круговорот химических процессов единого вещества. Отрицая романтическое отношение к природе как к храму, Базаров попадает в рабство к низшим сти­хийным силам природной «мастерской». Он завидует муравью, который в качестве насекомого имеет право «не признавать чув­ство сострадания, не то что наш брат, самоломанный». В горькую минуту жизни даже чувство сострадания Базаров склонен счи­тать слабостью, отрицаемой   естественными   законами   природы.

Но кроме правды физиологических законов, есть правда чело­веческой, одухотворенной природности. И если человек хочет быть «работником», он должен считаться с тем, что природа на высших уровнях — «храм», а не только «мастерская». Да и склон­ность того же Николая Петровича к мечтательности — не гниль и не чепуха. Мечты — не простая забава, а естественная потреб­ность человека, одно из могучих проявлений творческой силы его духа. Разве не удивительна природная сила памяти Николая Пет­ровича, когда он в часы уединения воскрешает прошлое? Разве не достойна восхищения изумительная по своей красоте картина летнего вечера, которой любуется этот герой?

Так встают на пути Базарова могучие силы красоты и гармо­нии, художественной фантазии, любви, искусства. Против «Stoff und Kraft» Бюхнера — пушкинские «Цыганы» с их предупреж­дающим афоризмом: «И всюду страсти роковые. И от судеб за­щиты нет»; против приземленного взгляда на любовь — романти­ческие чувства Павла Петровича; против пренебрежения искусст­вом, мечтательностью, красотой природы — раздумья и мечты Николая Петровича. Базаров смеется над всем этим, но «над чем посмеешься, тому и послужишь»,— горькую чашу этой жизненной мудрости Базарову суждено испить до дна.

С тринадцатой главы в романе назревает поворот: неприми­римые противоречия обнаружатся со всей остротой в характере героя. Конфликт произведения из внешнего (Базаров и Павел Петрович) переводится во внутренний план («поединок роковой» в душе Базарова). Этим переменам в сюжете романа предшест­вуют пародийно-сатирические главы, где изображаются пошлова­тые губернские «аристократы»   и  провинциальные   «нигилисты».

 Комическое снижение — постоянный спутник трагического, начи­ная с Шекспира. Пародийные персонажи, оттеняя своей низмен­ностью значительность характеров двух антагонистов, гротескно заостряют, доводят до предела и те противоречия, которые в скрытом виде присущи им. С комедийного «дна» читателю стано­вится виднее как трагедийная высота, так и внутренняя проти­воречивость пародируемого явления.

Не случайно именно после знакомства с Ситниковым и Кук-шиной в самом Базарове начинают резко проступать черты «са­моломанности». Виновницей этих перемен оказывается Анна Сер­геевна Одинцова. «Вот тебе раз! бабы испугался!!! — подумал Базаров и, развалясь в кресле не хуже Ситникова, заговорил преувеличенно развязно». Любовь к Одинцовой — начало траги­ческого возмездия заносчивому Базарову: она раскалывает его душу на две половины. Отныне в нем живут и действуют два че­ловека. Один из них — убежденный противник романтических чувств, отрицатель духовной природы любви. Другой — страстно и одухотворенно любящий человек, столкнувшийся с подлинным таинством этого высокого чувства: «Он легко сладил бы с своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он никак не допу­скал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость». Дорогие его уму естественнонаучные убеждения превращаются в принцип, которому он, отрицатель всяких принципов, теперь слу­жит, тайно ощущая, что служба эта слепа, что жизнь оказалась сложнее того, что знают о ней физиологи.

Обычно истоки трагизма базаровской любви ищут в характе­ре Одинцовой, изнеженной барыне, аристократке, не способной откликнуться на чувство Базарова, робеющей и пасующей перед ним. Но Одинцова хочет и не может полюбить Базарова не толь­ко потому, что она аристократка, но и потому, что этот демократ, полюбив, не хочет любви и бежит от нее. «Непонятный испуг», который охватил героиню в момент любовного признания Базаро­ва, человечески оправдан: где та грань, которая отделяет база-ровское признание в любви от ненависти по отношению к люби­мой женщине? «Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им; это страсть в нем билась, сильная и тяжелая — страсть, похожая на злобу и, может быть, сродни ей». Стихия жестоко подавленного чувства прорвалась в нем, наконец, но с разрушительной по отношению к этому чувству силой.

«Обе стороны до известной степени правы» — этот принцип построения античной трагедии проходит через весь роман, а в лю­бовной его истории завершается тем, что Тургенев сводит ари­стократа Кирсанова и демократа Базарова в сердечном влечении к Фенечке и ее простотой, народным инстинктом выверяет огра­ниченность того и другого героя.

Павла Петровича привлекает в Фенечке демократическая не­посредственность: он задыхается в пустоте своего аристократического интеллектуализма. Но любовь его к Фенечке слишком за­облачна и бесплотна: «Так тебя холодом и обдает!» — жалуется героиня Дуняше на его «страстные» взгляды.

Базаров инстинктивно ищет в Фенечке жизненное подтверж­дение своему взгляду на любовь как на простое и ясное чувствен­ное влечение. Но эта «простота» оказывается   хуже   воровства: она 'глубоко оскорбляет Фенечку, и нравственный укор, искрен­ний, неподдельный, слышится из ее уст.   Неудачу   с   Одинцовой Базаров объяснял для себя барской изнеженностью героини, но применительно к Фенечке о каком «барстве» может идти речь? Очевидно, в самой женской природе   (крестьянской или дворян­ской — какая разница!)  заложены отвергаемые героем одухотво­ренность и нравственная красота.

Уроки любви повели за собою тяжелые последствия в судьбе Базарова. Они привели к кризису его односторонние, вульгарно-материалистические взгляды на жизнь. Перед героем открылись две бездны: одна — загадка его собственной души, которая ока­залась глубже и бездоннее, чем он предполагал; другая — загад­ка мира, который его окружает. От микроскопа героя потянуло к телескопу, от инфузорий — к звездному небу над головой.

Трагизм положения Базарова еще более усугубляется под кровом родительского дома. Мрачному, замкнутому, холодеюще­му герою противостоит рвущаяся к нему сила беззаветной роди­тельской любви. Причем и мечтательность, и поэзия, и любовь к философии, и сословная гордость — все это возвращается к База­рову в новом качестве, в жизни его плебея-отца, да еще в фор­мах, воскрешающих традиции не вековой, дворянской, а тысяче­летней, античной культуры, пересаженной на добрую почву старорусского патриархального быта. А это значит, что и фило­софия, и поэзия — не только праздное занятие аристократов, раз­вивших в себе нервную систему до раздражения, но вечное свой­ство человеческой природы, вечный атрибут культуры.

Базаров хочет вырваться, убежать от обступивших его вопро­сов, убежать от самого себя,— но это ему не удается, а попытки порвать живые связи с жизнью, его окружающей и проснувшейся в нем самом, ведут героя к трагическому концу. Тургенев еще раз проводит Базарова по тому кругу, по которому он прошел: Марьино, Никольское, родительский дом. Но теперь мы не узна­ем прежнего Базарова: затухают его споры, догорает несчастная любовь. Второй круг жизненных странствий Базарова сопровож­дают последние разрывы: с семейством Кирсановых, с Фенечкой, с Аркадием и Катей, с Одинцовой и, наконец, роковой для База­рова разрыв с мужиком.

Вспомним сцену свидания Базарова с бывшим дядькой своим Тимофеевичем. 

Дорого обходится Базарову это подчеркнутое пренебрежение поэтической сущностью жизни народной, глубиной и серьезно­стью крестьянской жизни вообще. В подтрунивании над мужиком к концу романа появляется умышленное, наигранное равнодушие, снисходительную иронию сменяет шутовство: «Ну, излагай мне свои воззрения на жизнь, братец, ведь в вас, говорят, вся сила и будущность России, от вас начнется новая эпоха в истории...» Герой и не подозревает, что в глазах мужика он является сейчас не только барином, но и чем-то вроде «шута горохового».

Неотвратимый удар  судьбы   читается   в финальном   эпизоде романа: есть, бесспорно, что-то символическое в том, что смелый «анатом» и «физиолог» русской жизни губит себя при вскрытии трупа мужика.

Перед лицом смерти оказались слабыми опоры, поддерживавшие некогда базаровскую самоуверенность: медицина и естест­венные науки, обнаружив свое бессилие, отступили, оставив Ба­зарова наедине с самим собой. И тут пришли к герою на помощь силы, когда-то им отрицаемые, но хранимые на дне его души. Именно их герой мобилизует на борьбу со смертью, и они восста­навливают цельность и стойкость его духа в последнем испыта­нии. Умирающий Базаров прост и человечен: отпала надобность скрывать свой «романтизм», и вот душа героя освобождается от плотин, бурлит и пенится, как полноводная река. Почти по-пушкински прощается герой с возлюбленной и говорит языком поэта: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет». Любовь к женщине, любовь сы­новняя к отцу и матери сливаются в сознании умирающего База­рова с любовью к родине, к таинственной России, оставшейся не до конца разгаданной загадкой для Базарова: «Тут есть лес».

Искупая смертью своей односторонность жизненной програм­мы, герой оставляет миру позитивное, творческое, исторически-ценное как в самих его отрицаниях, так и в том, что скрывалось за ними. Не потому ли в конце романа воскрешается тема народ­ной, крестьянской России, перекликающаяся с аналогичной темой в начале романа. Сходство их очевидно, но и различие тоже: среди российского запустения, среди расшатанных крестов и разоренных могил появляется одна, «которую не топчет животное: одни птицы садятся на ней и поют на заре». Герой усыновлен народной Россией, которая помнит о нем, подтверждая высокий смысл прожитой им жизни. Две великих любви освящают могилу Базарова — родительская и народная...

По выходе в свет роман Тургенева явился «яблоком раздора», он спровоцировал раскол в революционно-демократическом лаге­ре между «Современником» и «Русским словом». Это произошло потому, что Тургенев не списал своего героя с какого-либо гото­вого образца. Конечно, в работе над характером Базарова он заимствовал определенные черты у Чернышевского и Добролю­бова («антропологизм»), еще более у Писарева (апофеоз инди­видуализма, скептическое отношение к революционным возмож­ностям народа, вульгарный материализм). Забегая вперед, Тур­генев многое в русском нигилизме предугадал: писаревское «раз­рушение эстетики» и антипушкинские статьи, например, или зайцевское ниспровержение искусства. Он создал образ человека, в жизни не существовавшего, но в идеале возможного и живого, Базаров — это герой большого масштаба, судьбою своею опла­тивший все издержки нигилистических теорий. Тургенев показал, к каким последствиям может привести революционера праведная сила гнева, презрения и разрушения, если она примет нигилисти­ческие формы, если классовая борьба не будет опираться на фун­дамент живой, учитывающей реальную сложность жизни теории. Создание такого образа революционера-нигилиста можно считать творческим открытием большого художника, стоявшего на стра­же культуры.

Критическая буря, возникшая по поводу «Отцов и детей», дра­матически переживалась Тургеневым. С недоумением и огорче­нием он останавливался, опуская руки, перед хаосом противоре­чивых суждений, приветствий со стороны врагов и осуждений со стороны друзей. Тургенев писал свой роман с надеждой, что его предупреждения послужат делу сплочения и объединения обще­ственных сил России. На сей раз этот расчет не оправдался: ро­ман лишь обострил противоречия и даже способствовал разме­жеванию политический течений, оттачиванию враждующих друг с другом общественных программ.

Драматизм усугублялся разочарованием Тургенева в ходе ре­форм «сверху». В 1861 году писатель восторженно принял мани­фест: ему казалось, что осуществляется, наконец, его давняя меч­та, крепостное право уходит в прошлое, а вместе с ним устраня­ется и несправедливость общественных отношений. Но к 1863 го­ду Тургенев понял, что надежды его не оправдались. «Время, в которое мы живем,— замечал он,— сквернее того, в котором про­шла наша молодость. Тогда мы стояли перед наглухо заколочен­ной дверью, теперь дверь как будто несколько приотворена, но пройти в нее еще труднее».

Роман Тургенева «Накануне»: идейно-художественное своеобразие - для 1 БИД ФК

Роман  Тургенева  «Накануне»: идейно-художественное своеобразие

Из каких слоев общества появятся «новые люди»? Что будет отличать их от поколения Рудиных и Лаврецких? Какую про­грамму обновления России они примут и как приступят к осво­бождению народа от крепостного права? Эти вопросы волновали Тургенева давно. Еще в 1855 году, в момент работы над «Руди­ным», задача, которую он поставил в «Накануне», уже начинала возникать перед ним: «Фигура главной героини, Елены, тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении,— вспоминал Тургенев,— но недоставало ге­роя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться» (XII, 306), Тогда же сосед Тургенева, отправляясь в Крым в качестве офи­цера дворянского ополчения, оставил писателю рукопись автобио­графической повести, одним из главных героев которой был моло­дой болгарский революционер, студент Московского университе­та. Теперь мы знаем, что прототипом тургеневского Инсарова явился Николай Димитров Катранов, родившийся в 1829 году в болгарском городе Свиштов в небогатой купеческой семье. В 1848 году в составе большой группы болгарских юношей он приехал в Россию и поступил на историко-филологический фа­культет Московского университета.

Начавшаяся в 1853 году русско-турецкая война всколыхнула революционные настроения балканских славян, боровшихся за избавление от многовекового турецкого ига. В начале 1853 года Николай Катранов с русской женой Ларисой уехал на родину. Но внезапная вспышка туберкулеза спутала все планы. При­шлось вернуться в Россию, а затем ехать на лечение в Венецию, где Катранов простудился и скоропостижно скончался 5 мая 1853 года. Это был талантливый человек: он писал стихи, зани­мался переводами, горячо пропагандировал среди русских друзей идею освобождения родины.  

Вплоть до 1859 года тетрадь с рукописью Каратеева — так звали тургеневского соседа — лежала без движения, хотя, позна­комившись с ней, писатель воскликнул: «Вот герой, которого я искал! Между тогдашними русскими такого еще не было». Поче­му же Тургенев обратился к этой тетради в 1859 году, когда и в России подобного типа герои уже появились? Почему в качестве образца для русских «сознательно-героических натур» Тургенев предлагает болгарина Дмитрия Инсарова? Что не устроило, на­конец, Тургенева в добролюбовской интерпретации романа «На­кануне», опубликованного в январском номере журнала «Русский вестник» в 1860 году?

Н. А. Добролюбов, посвятивший разбору этого романа специ­альную статью «Когда же придет настоящий день?», дал класси­ческое определение художественному дарованию Тургенева, уви­дев в нем писателя, чуткого к общественным проблемам. Очередной его роман «Накануне» еще раз блестяще оправдал эту репу­тацию. Добролюбов отметил четкую расстановку в нем главных действующих лиц. Центральная героиня Елена Стахова стоит перед выбором, на место ее избранника претендуют молодой уче­ный, историк Берсенев, будущий художник, человек искусства Шубин, успешно начинающий служебную деятельность чиновник Курнатовский и, наконец, человек гражданского подвига, болгар­ский революционер Инсаров. Социально-бытовой сюжет романа имеет символический подтекст: Елена Стахова олицетворяет мо­лодую Россию «накануне» предстоящих перемен, Кто всего нуж­нее ей сейчас: люди науки или искусства, государственные чинов­ники или героические натуры, люди гражданского подвига? Выбор Еленой Инсарова дает недвусмысленный ответ на этот вопрос.

Добролюбов заметил, что в Елене Стаховой «сказалась та смутная тоска по чем-то, та почти бессознательная, но неотрази­мая потребность новой жизни, новых людей, которая охватывает теперь все русское общество, и даже не одно только так называе­мое образованное» (VI, 120).

В описании детских лет Елены Тургенев обращает внимание на глубокую близость ее к народу. С тайным уважением и стра­хом слушает она рассказы нищей девочки Кати о жизни «на всей божьей воле» и воображает себя странницей, покинувшей отчий дом и скитающейся по дорогам. Из народного источника пришла к Елене русская мечта о правде, которую надо искать далеко-далеко, со странническим посохом в руках. Из того же источни­ка— готовность пожертвовать собой ради других, ради высокой цели спасения людей, попавших в беду, страдающих и несчаст­ных. Не случайно в разговорах с Инсаровым Елена вспоминает буфетчика Василия, «который вытащил из горевшей избы безно­гого старика и сам чуть не погиб».

Даже внешний облик Елены напоминает птицу, готовую взле­теть, и ходит героиня «быстро, почти стремительно, немного на­клонясь вперед». Смутная тоска и неудовлетворенность Елены тоже связаны с темой полета: «Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела — куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда» (VIII, 79). Устрем­ленность к полету проявляется и в безотчетных поступках герои­ни: «Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки...» (VIII, 35—36). Проходит тревога — «опу­скаются невзлетевшие крылья». И в роковую минуту, у постели больного Инсарова, Елена видит высоко над водой белую чайку: «Вот если она полетит сюда,— подумала Елена,— это будет хоро­ший знак...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья — и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль» (VIII, 157).

Таким же окрыленным героем, достойным Елены, оказывается Дмитрий Инсаров. Что отличает   его   от русских   Берсеневых   и  Шубиных? Прежде всего — цельность характера, полное отсутст­вие противоречий между словом и делом. Он занят не собой, все помыслы его сосредоточены на одной цели — освобождении роди­ны, Болгарии. Тургенев верно уловил в характере Инсарова типи­ческие черты лучших людей эпохи болгарского Возрождения: широту и разносторонность умственных интересов, сфокусирован­ных в одну точку, подчиненных одному делу — освобождению на­рода от векового рабства. Силы Инсарова питает и укрепляет живая связь с родной землей, чего так не хватает русским геро­ям романа — Берсеневу, который пишет труд «О некоторых осо­бенностях древнегерманского права в деле судебных наказаний», талантливому Шубину, который лепит вакханок и мечтает об Италии. И Берсенев, и Шубин — тоже деятельные люди, но их деятельность слишком далека от насущных потребностей народ­ной жизни. Это люди без крепкого корня, отсутствие которого придает их характерам или внутреннюю вялость, как у Берсене­ва, или мотыльковое непостоянство, как у Шубина.

В то же время в характере Инсарова сказывается родовая ограниченность, типичная для Дон-Кихота. В поведении героя подчеркиваются упрямство и прямолинейность, некоторый педан­тизм. Художественную завершенность эта двойственная характе­ристика получает в ключевом эпизоде с двумя статуэтками ге­роя, которые вылепил Шубин. В первой Инсаров представлен героем, а во второй — бараном, поднявшимся на задние ноги и склоняющим рога для удара. Не обходит Тургенев в своем ро­мане и размышлений о трагичности судьбы людей донкихотского склада.

Рядом с сюжетом социальным, отчасти вырастая из него, от­части возвышаясь над ним, развертывается в романе сюжет фи­лософский. «Накануне» открывается спором между Шубиным и Берсеневым о счастье и долге. «...Каждый из нас желает для се­бя счастья... Но такое ли это слово «счастье», которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы нас подать друг другу руки? Не эгоистическое ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?» (VIII, 14). Соединяют людей слова: «родина», «нау­ка», «справедливость». И «любовь», но только если она — не «лю­бовь-наслаждение», а «любовь-жертва».

Инсарову и Елене кажется, что их любовь соединяет личное с общественным, что она одухотворяется высшей целью. Но вот оказывается, что жизнь вступает в некоторое противоречие с же­ланиями и надеждами героев. На протяжении всего романа Ин­саров и Елена не могут избавиться от ощущения непростительно­сти своего счастья, от чувства виновности перед кем-то, от страха расплаты за свою любовь. Почему?

Жизнь ставит перед влюбленной Еленой роковой вопрос: со­вместимо ли великое дело, которому она отдалась, с горем бед­ной, одинокой матери, которое попутно этим делом вызывается? Елена смущается и не находит на этот вопрос возражения. Ведь любовь Елены к Инсарову приносит страдание не только матери: она оборачивается невольной нетерпимостью и по отношению к отцу, к русским друзьям — Берсеневу и Шубину, она ведет Елену к разрыву с Россией. «Ведь все-таки это мой дом,—думала она,— моя семья, моя родина...»

Елена безотчетно ощущает, что и в ее чувствах к Инсарову счастье близости с любимым человеком временами преобладает над любовью к тому делу, которому весь, без остатка, хочет от­даться герой. Отсюда — чувство вины перед Инсаровым: «Кто знает, может быть, я его убила».

В свою очередь, Инсаров задает Елене аналогичный вопрос: «Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь по­слана нам в наказание?» (VIII, 128). Любовь и общее дело ока­зываются не вполне совместимыми. В бреду, в период первой болезни, а потом в предсмертные мгновения коснеющим языком Инсаров произносит два роковых для него слова: «резеда» и «Рендич». Резеда — это тонкий запах духов, оставленный Еленой в комнате больного Инсарова; Рендич — соотечественник героя, один из организаторов готовящегося восстания балканских сла­вян против турецких поработителей. Бред выдает глубокое внут­реннее раздвоение цельного Инсарова, источником этого раздво­ения является любовь.

В отличие от Чернышевского и Добролюбова с их оптимисти­ческой теорией «разумного эгоизма», утверждавшей единство личного и общего, счастья и долга, любви и революции в приро­де человека, Тургенев обращает внимание на скрытый драматизм человеческих чувств, на вечную борьбу центростремительных (эгоистических) и центробежных (альтруистических) начал в ду­ше каждого человека. Человек, по Тургеневу, драматичен не толь­ко в своем внутреннем существе, но и в отношениях с окружаю­щей его природой. Природа не считается с неповторимой цен­ностью человеческой личности: с равнодушным спокойствием она поглощает и простого смертного, и героя; все равны перед ее не­различающим взором. Этот мотив универсального трагизма жиз­ни вторгается в роман неожиданной смертью Инсарова, исчезно­вением Елены на этой земле —«навсегда, безвозвратно». «Смерть, как рыбак,—с горечью говорит Тургенев,—который поймал ры­бу в свою сеть и оставляет ее на время в воде: рыба еще плава­ет, но сеть на ней, и рыбак выхватит ее —когда захочет» (VIII, 166). С точки зрения «равнодушной природы» каждый из нас «виноват уже тем, что живет».

Однако мысль о трагизме человеческого существования не умаляет, а, напротив, укрупняет в романе Тургенева красоту и величие дерзновенных, освободительных порывов человеческого духа, оттеняет поэзию любви Елены к Инсарову, придает широ­кий общечеловеческий смысл социальному содержанию романа. Неудовлетворенность Елены современным состоянием жизни в России, ее тоска по иному, более совершенному социальному по­рядку в философском плане романа приобретает «продолжаю­щийся» смысл, актуальный во все эпохи и все времена. «Накануне» — это роман о порыве России к новым общественным отно­шениям, пронизанный нетерпеливым ожиданием «сознательно-героических натур», которые двинут вперед дело освобождения крестьян.

И в то же время это роман о бесконечных исканиях чело­вечества, о постоянном стремлении его к социальному совер­шенству, о вечном вызове, который бросает человеческая лич­ность «равнодушной природе»:

«О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О боже! — думала Елена,— зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословля­ющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы?.. Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти... О боже! неужели нельзя верить чуду?»  (VIII,  156).

Современников Тургенева из лагеря революционной демокра­тии, для которых главнее был социальный смысл романа, не мог не смущать его финал: неопределенный ответ Увара Ивановича на вопрос Шубина, будут ли у нас,. в России, люди, подобные Инсарову. Какие могли быть загадки на этот счет в конце 1859 года, когда дело реформы стремительно подвигалось вперед, когда «новые люди» заняли ключевые посты в журнале «Совре­менник»? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, нужно выяс­нить, какую программу действий предлагал Тургенев «русским Инсаровым».

Автор «Записок охотника» вынашивал мысль о братском сою­зе всех антикрепостнических сил и надеялся на гармонический исход социальных конфликтов. Инсаров говорит: «Заметьте: по­следний мужик, последний нищий в Болгарии и я — мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» (VIII, 68). Тургеневу хотелось, чтобы все прогрессивно настроенные люди России, без различия социальных положений и оттенков в политических убеждениях, протянули друг другу руки.

В жизни случилось другое. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» решительно противопоставил задачи «русских Инсаровых» той программе общенационального едине­ния, которую провозгласил в романе Тургенева болгарский рево­люционер. «Русским Инсаровым» предстояла борьба с «внутрен­ними турками», в число которых у Добролюбова попадали не только консерваторы, противники реформ, но и либеральные пар­тии русского общества. Статья била в святая святых убеждений и верований Тургенева. Поэтому он буквально умолял Некрасова не печатать ее, а когда она была опубликована – покинул журнал «Современник» навсегда.

В романе «Накануне» (1860) смутные светлые предчувствия и надежды, которые пронизывали меланхоличное повествование «Дворянского гнезда», превращаются в определенные решения. Основной для Тургенева вопрос о соотношении мысли и деятельности, человека дела и теоретика в этом романе решается в пользу практически осуществляющего идею героя.

Само название романа «Накануне» — название «временное», в отличие от «локального» названия «Дворянское гнездо», — отра­жает то обстоятельство, что замкнутости, неподвижности пат­риархальной русской жизни приходит конец. Русский дворянский дом с вековым укладом его быта, с приживалками, соседями, кар­точными проигрышами оказывается на распутье мировых дорог. Русская девушка находит применение своим силам и самоотвер­женным стремлениям, участвуя в борьбе за независимость бол­гарского народа. Сразу после выхода в свет романа читатели и критики обратили внимание на то, что личностью, которую рус­ское молодое поколение готово признать за образец, здесь пред­ставлен болгарин.

Название романа «Накануне» не только отражает прямое, сюжетное его содержание (Инсаров гибнет накануне войны за независимость его родины, в которой он страстно хочет принять участие), но и содержит оценку состояния русского общества накануне реформы и мысль о значении народно-освободительной борьбы в одной стране (Болгарии) как кануна общеевропейских политических перемен (в романе косвенно затрагивается и во­прос о значении сопротивления итальянского народа австрийскому владычеству).

Добролюбов считал образ Елены средоточием романа — вопло­щением молодой России. В этой героине, по мнению критика, воплощена «неотразимая потребность новой жизни, новых людей, которая охватывает теперь все русское общество, и даже не одно только так называемое «образованное» <.. .> «Желание деятель­ного добра» есть в нас, и силы есть; но боязнь, неуверенность в своих силах и, наконец, незнание: что делать? — постоянно нас останавливают <...> и мы всё ищем, жаждем, ждем... ждем, чтобы нам хоть кто-нибудь объяснил, что делать».

Таким образом, Елена, представлявшая, по его мнению, моло­дое поколение страны, ее свежие силы, характеризуется стихий­ностью протеста, она ищет «учителя» — черта, присущая деятель­ным героиням Тургенева.

Идея романа и структурное ее выражение, столь сложные и многозначные в «Дворянском гнезде», в «Накануне» предельно ясны, однозначны. Героиня, ищущая учителя-наставника, до­стойного любви, в «Накануне» выбирает из четырех претендентов на ее руку, из четырех идеальных вариантов, ибо каждый из героев — высшее выражение своего этико-идейного типа. Шубин и Берсенев представляют художественно-мыслительный тип (тип людей отвлеченно-теоретического или образно-художественного творчества), Инсаров и Курнатовский относятся к «деятельному» типу, т. е. к людям, призвание которых состоит в  практическом «жизнетворчестве».                                                  

Говоря о значении в романе выбора своего пути и своего «героя», который делает Елена, Добролюбов рассматривает этот поиск-выбор как некий процесс, эволюцию, аналогичную разви­тию русского общества за последнее десятилетие. Шубин, а затем и Берсенев соответствуют по своим принципам и характерам бо­лее архаичным, отдаленным стадиям этого процесса. Вместе с тем оба они не настолько архаичны, чтобы быть «несовместимыми» с Курнатовским (деятелем эпохи реформ) и Инсаровым (особое значение которому придает складывающаяся революционная си­туация), Берсенев и Шубин — люди 50-х гг. Ни один из них не является чистым представителем гамлетовского типа. Таким образом, Тургенев в «Накануне» как бы распростился со своим излюбленным типом. И Берсенев, и Шубин генетически связаны с «лишними людьми», но в них нет многих главных черт героев этого рода. Оба они прежде всего не погружены в чистую мысль, анализ действительности не является их основным занятием. От рефлексии, самоанализа и бесконечного ухода в теорию их «спасает» профессионализация, призвание, живой интерес к опре­деленной сфере деятельности и постоянный труд.

«Одарив» своего героя-художника Шубина фамилией вели­кого русского скульптора, Тургенев придал его портрету привле­кательные черты, напоминающие внешность Карла Брюллова, — он сильный, ловкий блондин.

Из первого же разговора героев — друзей и антиподов (наруж­ность Берсенева рисуется как прямая противоположность внеш­ности Шубина: он худой, черный, неловкий), разговора, который является как бы прологом романа, выясняется, что один из них «умница, философ, третий кандидат московского университета», начинающий ученый, другой — художник, «артист», скульптор. Но характерные черты «артиста» — черты человека 50-х гг. и идеала людей 50-х гг. — сильно рознятся от романтического пред­ставления о художнике. Тургенев нарочито дает это понять: в самом начале романа Берсенев указывает Шубину, каковы должны быть его — «артиста» — вкусы и склонности, и Шубин, шутливо «отбиваясь» от этой обязательной и неприемлемой для него позиции художника-романтика, защищает свою любовь к чувственной жизни и ее реальной красоте.

В самом подходе Шубина к своей профессии проявляется его связь с эпохой. Сознавая ограниченность возможностей скульп­туры как художественного рода, он стремится передать в скульп­турном портрете не только и не столько внешние формы, сколько духовную суть, психологию оригинала, не «линии лица», а взгляд глаз. Вместе с тем ему присуща особенная, заостренная способ­ность оценивать людей и умение возводить их в типы. Меткость характеристик, которые он дает другим героям романа, превра­щает его выражения в крылатые слова; Эти характеристики в большинстве случаев и являются ключом к типам, изображен­ным в романе.

Если в уста Шубина автор романа вложил все социально-исторические приговоры, вплоть до приговора о правомерности «выбора Елены», Берсеневу он передал ряд этических деклара­ций. Берсенев — носитель высокого этического принципа самоот­вержения и служения идее («идее науки»), как Шубин — вопло­щение идеального «высокого» эгоизма, эгоизма здоровой и цель­ной натуры.

Берсеневу придана нравственная черта, которой Тургенев отводил особенно высокое место на шкале душевных достоинств: доброта. Приписывая эту черту Дон-Кихоту, Тургенев на ней основывался в своем утверждении исключительного этического значения образа Дон-Кихота для человечества. «Все пройдет, все исчезнет, высочайший сан, власть, всеобъемлющий гений, всё рас­сыплется прахом <...> Но добрые дела не разлетятся дымом: они долговечнее самой сияющей красоты» (VIII, 191). У Берсенева эта доброта происходит от глубоко, органически усвоенной им гуманистической культуры и присущей ему «справедливости», объективности историка, способного встать выше личных, эгои­стических интересов и пристрастий и оценить значение явлений действительности безотносительно к своей личности.

Отсюда и проистекает истолкованная Добролюбовым как при­знак нравственной слабости «скромность», понимание им второ­степенного значения своих интересов в духовной жизни совре­менного общества и своего «второго номера» в строго определен­ной иерархии типов современных деятелей.

Тип ученого как идеал оказывается исторически дезавуиро­ванным. Это «низведение» закреплено и сюжетной ситуацией (отношение Елены к Берсеневу), и прямыми оценками, данными герою в тексте романа, и самооценкой, вложенной в его уста. Такое отношение к профессиональной деятельности ученого могло родиться лишь в момент, когда жажда непосредственного жизне­строительства, исторического общественного творчества охватила лучших людей молодого поколения. Этот практицизм, это деятель­ное отношение к жизни не у всех молодых людей 60-х гг. носили характер революционного или даже просто бескорыстного служе­ния. В «Накануне» Берсенев выступает как антипод не столько Инсарова (мы уже отмечали, что он более чем кто-либо другой способен оценить значение личности Инсарова), сколько обер-­секретаря Сената — карьериста Курнатовского.

В характеристике Курнатовского, «приписанной» автором Елене,   раскрывается  мысль  о  принадлежности  Курнатовского,  как и Инсарова, к «действенному типу» и о взаимовраждебных позициях, занимаемых ими внутри этого — очень широкого — психологического типа. Вместе с тем в этой характеристике ска­зывается и то, как исторические задачи, необходимость решения которых ясна всему обществу (по словам Ленина, во время рево­люционной ситуации обнаруживается невозможность «для гос­подствующих классов сохранить в неизменном виде свое гос­подство» и вместе с тем наблюдается «значительное повышение <...> активности масс», не желающих жить по-старому), застав­ляют людей самой разной политической ориентации надевать маску прогрессивного человека и культивировать в себе черты, которые приписываются обществом таким людям.

«Вера» Курнатовского — это вера в государство в приложении к реальной русской жизни эпохи, вера в сословно-бюрократиче­ское, монархическое государство. Понимая, что реформы неиз­бежны, деятели типа Курнатовского связывали все возможные в жизни страны изменения с функционированием сильного госу­дарства, а себя считали носителями идеи государства и исполни­телями его исторической миссии, отсюда — самоуверенность, вера в себя, по словам Елены.

В центре романа — болгарский патриот-демократ и револю­ционер по духу — Инсаров. Он стремится опрокинуть деспотиче­ское правление в родной стране, рабство, утвержденное веками, и систему попрания национального чувства, охраняемую крова­вым, террористическим режимом. Душевный подъем, который он испытывает и сообщает Елене, связан с верой в дело, которому он служит, с чувством своего единства со всем страдающим наро­дом Болгарии. Любовь в романе «Накануне» именно такова, ка­кой ее рисует Тургенев в выше цитированных словах о любви как революции («Вешние воды»). Воодушевленные герои ра­достно летят на свет борьбы, готовые к жертве, гибели и победе.

В «Накануне» впервые любовь предстала как единство в убе­ждениях и участие в общем деле. Здесь была опоэтизирована ситуация, характерная для большого периода последующей жизни русского общества и имевшая огромное значение как выражение нового этического идеала. Прежде чем соединить свою жизнь с ее жизнью, Инсаров подвергает Елену своеобраз­ному «экзамену», предвосхищающему символический «допрос», которому подвергает таинственный голос судьбы смелую де­вушку-революционерку в стихотворении в прозе Тургенева «По­рог». При этом герой «Накануне» вводит любимую девушку в свои планы, свои интересы и заключает с ней своеобразный договор, предполагающий с ее стороны сознательную оценку их возможной будущности, — черта отношений, характерная для демократов-шестидесятников.

 Любовь Елены и ее благородная решимость разрушают аске­тическую замкнутость Инсарова, делают его счастливым. Добро­любов особенно ценил страницы романа, где изображалась светлая и счастливая любовь молодых людей. В уста Шубина Тур­генев вложил лирическую апологию идеала героической моло­дости: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина... Хорошо, хорошо. Дай бог всякому! Это не то, что сидеть по горло в болоте да стараться показывать вид, что тебе всё равно, когда тебе действи­тельно в сущности всё равно. А там — натянуты струны, звени на весь мир или порвись!» (VIII, 141).