ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА. «ВИШНЕВЫЙ САД»

Материалы подготовлены магистранткой 2 года обучения Наврузбековой Э.

Становление художественного таланта Чехова протекало в период глухого безвременья 80-х годов, когда совершался драма­тический болезненный перелом в миросозерцании русской интел­лигенции. Народническая «религия» жизни, еще недавно царив­шая безраздельно в умах семидесятников, теряла живую душу, застывала, превращаясь в схему и догму, лишенную окрыляюще­го внутреннего содержания

Чем более пристально вглядывался Чехов в застывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее и проницательнее чувствовал он пробивающиеся сквозь нее к све­ту, еще подземные толчки новой жизни, с которой писатель и заключил «духовный союз». Какой будет она конкретно, он не знал, но чувствовал, что в основе ее должна быть такая «общая идея», которая не усекала бы живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала бы ее.Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синте­зирующим все мотивы его творчества, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концеп­ция жизни, особое ее ощущение и понимание .

Общая характеристика «новой драмы»

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблаго­получия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной сте­пени оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» «недотепистость» — характерный признак всех действующих лиц.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощуще­нием всеобщего же одиночества. В драме Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собственными бедами и неудачами, а потому они пло­хо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «раз­говаривают про себя и для себя».

Это порождает и особое чувство драматизма жизни. Зло в пьесах Чехова измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника и конкретный источник человеческих неудач. Откро­венный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсут­ствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый в отдельности и все вместе. А значит, зло лежит в самих основах жизни общест­ва, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она су­ществует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обре­ченности и недоконченности на всех людей, на всех непосредстственных ее участников.

Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на поло­жительных и отрицательных. Даже «пророк будущего» Петя Трофимов в «Вишневом саде» одновременно и «недотепа» и «об­лезлый барин», а выстрел дяди Вани в профессора Серебрякова — промах не только в буквальном, но и в более широком, символи­ческом смысле.

Особенности поэтики чеховских драм

Прежде всего, Чехов разрушает сквозное действие (ключевое событие), организующее сюжетное единство классической русской и западноевропейской драмы. С исчезновением его сюжетные линии отдельных героев в пьесах Чехова децентрализуются. Одна­ко драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их внешнем раз­личии и при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом, сливаются в общем «оркестровом» звучании. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает еди­ная «хоровая» судьба, формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музы­кальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных мелодий.

«С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраня­ется и классическая одногеройность — сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на главных и второстепенных, каждый ведет «свою партию», а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии многих равноправно звучащих голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах и к новому раскрытию драма­тургического характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, то есть превращалось в антихудожественный факт.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения ха­рактера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется па­фосом раздумья. Возникает неведомый классической драме че­ховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его суть?

У героев Чехова, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Вот почему клики трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают Москву с ее реальным конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде».

В таланте схватывать потаенный драматизм будней жизни Че­хову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в «вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее неспешного вседневного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драма­тических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит, ко­нечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и дру­гое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий бытия и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают ту­гие жизненные узлы

Проблематика и поэтика комедии Чехова «Вишневый сад»

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В своих письмах он неоднократно и специально подчеркивал это. Но современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня «Вишневый сад» не комедия, не фарс — а трагедия в первую очередь». И он поставил «Вишневый сад» именно в та­ком драматическом ключе.

Не секрет, что жанр комедии вовсе не исключал у Чехова серьезного и печального. «Чайку», например, Чехов назвал коме­дией, но это пьеса с глубоко драматическими судьбами людей. Да и в «Вишневом саде» драматург не отрицал драматической тональности: он заботился, чтобы звук «лопнувшей струны» был очень печальным, он приветствовал грустный финал четвертого акта, сцену прощания героев, а в письме к актрисе М. П. Лилиной, исполнявшей роль Ани, одобрил слезы при словах: «Про­щай, дом! Прощай, старая жизнь!»

Но в то же время, когда Станиславский обратил внимание, что в пьесе много плачущих, Чехов сказал: «Часто у меня встречают­ся <ремарки> «сквозь слезы», но это показывает только на­строение лиц, а не слезы». В декорации второго акта Станислав­ский хотел ввести кладбище, но Чехов поправил: «Во втором акте кладбища нет, но оно было очень давно. Две, три плиты, лежащие беспорядочно,— вот и все, что осталось».

Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из «Вишневого сада» грустный элемент, а о том, чтобы смягчить его оттенки. Чехов подчеркивал, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах подчас скрывается обычная для нервных и слабых людей слезливость. Сгустив драматические краски, Станислав­ский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драма­тического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов мечтал о лирической комедии.

Определенные сочувственные ноты есть у Чехова и в изображе­нии Лопахина. Он чуток и добр, у него интеллигентные руки, ой делает все возможное, чтобы помочь Раневской и Гаеву удержать имение в их руках. Чехов дал повод другим исследователям го­ворить о его «буржуазных симпатиях». Но ведь в двойном че­ховском освещении Лопахин далеко не герой: в нем есть деловая прозаическая бескрылость, он не способен увлекаться и любить, в отношениях с Варей Лопахин комичен и неловок, наконец, он и сам не доволен своей жизнью и судьбой.

Таким образом, все герои у Чехова даются в двойном освеще­нии; автор и сочувствует некоторым сторонам их характеров, и выставляет напоказ смешное и дурное — нет абсолютного носите­ля добра, как нет и абсолютного носителя зла. Добро и зло пре­бывают здесь в разреженном и растворенном в буднях жизни су­ществовании.

На первый взгляд, в пьесе представлена классически четкая расстановка социальных сил в русском обществе и обозначена перспектива борьбы между ними: уходящее дворянство (Ранев­ская и Гаев), поднимающаяся и торжествующая буржуазия (Ло­пахин), новые революционные силы, идущие на смену дворянству и буржуазии (Петя и Аня). Социальные, классовые мотивы встре­чаются и в характерах действующих лиц: барская беспечность Раневской и Гаева, буржуазная практичность Лопахина, револю­ционная окрыленность Пети и Ани.

Однако центральное с виду событие—борьба за вишневый сад — лишено того значения, какое отвела бы ему классическая драма. Конфликт, основанный на социальной борьбе, в пьесе Че­хова приглушен. Лопахин, русский буржуа, 'лишен хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам Раневской и Гаеву, а дворяне — всякого сопротивления Лопахину. Получается так, словно бы имение само плывет ему в руки, а он как бы не­хотя покупает вишневый сад.

В чем же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале драмы у них есть прекрасный вариант экономиче­ского процветания, предложенный по доброте сердечной тем же Лопахиным: сдать сад в аренду под дачи. Но герои от него отказываются. Почему? Очевидно, потому, что драма их сущест­вования более глубока, чем элементарное разорение, глубока на­столько, что деньгами ее не поправишь и угасающую в героях жизнь не вернешь.

С другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным то­же не устраняет более глубокого конфликта этого человека с ми­ром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный купец обращается к Раневской со словами укора и упрека: «Отчего же, отчего вы ме­ня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И как бы в унисон со всеми героями пьесы Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источ­ника драматизма: он заключен не в борьбе за вишневый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, в равной мере, хотя и по-разному, переживаемом всеми без исключения героями «Вишне­вого сада». Эта жизнь идет нелепо и нескладно, никому не при­носит она ни радости, ни ощущения счастья. Не только для ос­новных героев несчастлива эта жизнь, но и для Шарлотты, одино­кой и никому не нужной со своими фокусами, и для Епиходова с его постоянными неудачами, и для Симеонова-Пищика с его вечной нуждою в деньгах.

Драма жизни заключается в разладе самых существенных, корневых ее основ. И потому у всех героев пьесы есть ощущение временности своего пребывания в мире, чувство постепенного ис­тощения и отмирания тех форм жизни, которые когда-то казались незыблемыми и вечными. В пьесе все живут в ожидании неотвра­тимо надвигающегося рокового конца. Распадаются старые осно­вы жизни и вне и в душах людей, а новые еще не нарождаются, в лучшем случае они смутно предчувствуются, причем не только молодыми героями драмы. Тот же Лопахин говорит: «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»

Символична и кольцевая композиция пьесы, связанная с мо­тивом опоздания сначала к приходу, а потом и к отходу поезда. Чеховские герои глуховаты по отношению друг к другу не потому, что они эгоисты, а потому, что в их ситуации полнокровное обще­ние оказывается попросту невозможным. Они бы и рады досту­чаться друг до друга, но что-то постоянно «отзывает» их. Герои слишком погружены в переживание внутренней драмы, с грустью оглядываясь назад или с тревогами и надеждами всматриваясь вперед. Настоящее остается вне сферы главного их внимания, а потому и на полную взаимную «прислушливость» им просто не хватает сил.

Перед лицом надвигающихся перемен победа Лопахина — ус­ловная победа, как поражение Раневской — условное поражение. Уходит время для тех и других. Есть в «Вишневом саде» что-то от чеховских интуитивных предчувствий надвигающегося на него рокового конца: «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, как воздушный шар» (П.,IX, 105). Через всю пьесу тянется этот мотив ускользающе­го времени. «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни стран­но...»— говорит Гаев. «Да, время идет»,— вторит ему Лопахин.

Добро тайно светит повсюду, но солнца нет — пасмурное, рассеянное освеще­ние, источник света не сфокусирован. В финале пьесы есть ощу­щение, что жизнь кончается для всех, и это не случайно. Люди «Вишневого сада» не поднялись на высоту, которой требует от них предстоящее испытание.

Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка»

На путь драматургического новаторства Чехов вступил в пьесе «Чайка». 17 октября 1896 года на сцене императорского Александрийского театра в Петербурге состоялась премьера спектакля. В главных ролях были заняты ведущие актеры. А. П. Чехов, к тому времени уже известный и признанный прозаик, был недоволен тем, что он видел на репетициях, и не ожидал успеха. Но действительность превзошла его наиболее плохие ожидания. Премьера «Чайки» вошла в историю театра как неслыханный провал. Чехов решил больше никогда не ставить эту пьесу и не обращаться к драматургии. Но лишь через два года эта самая «Чайка» станет чуть ли не наибольшим успехом Чехова.

Новаторство «Чайки» оказалось в первую очередь в том, что она строилась не на драматическом действии, а на глубоком психологическом анализе характеров. Чехов-Писатель открыл трагедию будничности. Чехов-Драматург показал эту трагедию в сценических образах, художественно возможных, психологически точных. Он изображает не событие, а людей, чье поведение, жизненное позиция становится фактором определенных событий. О сценическом действии Чехов говорил так: «Пусть на сцене все будет так же сложно и вместе с тем так просто, как и в жизни».

Основная идея «Чайки» - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью, являющейся подлинным источником его творчества, об активном гражданском общественном долге художника. Подлинные причины обмельчания искусства - в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв серьезен, начинается разложение искусства. Тогда-то из-под пера художника и начинает появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред».

Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не меньшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц.

У Чехова нет единственного главного героя. Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.

Внешне яркие сценические действия не привлекают Чехова. Например, в пьесе есть, по меньшей мере, два эпизода, которые в традиционной драматургии были бы обыгранными. Первый - попытка Треплева покончить жизнь самоубийством после провала его спектакля и «измены» Нины. Второй - самоубийство Треплева в финале пьесы. Чехов же выносит эти сценически «удобные» эпизоды за сцену. Такой отказ от эффектных сцен была подчинена авторскому замыслу: показать характеры людей, их отношения, проблемы, которые возникают по недоразумению между людьми.

Всех без исключения героев Чехов объединяет в единую систему, где каждый имеет свою задачу в творческом замысле автора. Поэтому он избегает внешних эффектов и принуждает внимательно следить за всеми героями. Язык каждого персонажа имеет «подтекст», который предоставляет всей пьесе богатство содержания, художественную правдивость и убедительность.

Особую роль в чеховских пьесах играют паузы. В третьем действии, например, Нина и Тригорин прощаются перед отъездом. Нина дарит ему медальон. Тригорин обещает помнить девушку такой, которой увидел ее впервые. «Мы разговаривали … еще тогда на скамье лежала белая чайка». Нина задумчиво повторяет: «Да, чайка…». Пауза. «Больше нам говорить нельзя, сюда идут…». Зритель во время паузы припоминает предыдущий разговор героев. Пауза создает определенное эмоциональное напряжение, зритель будто ожидает, что герои объяснят, раскроют что-то очень важное, а этого не происходит. И зритель сам должен додумать, что скрывается за этим молчанием.

Композиция произведения классическая. Пьеса делится на четыре действия. 

1.     Первое действие выделено под экспозицию, в которой раскрывается предыстория, а также представляются основные действующие персонажи. 

2.     Во втором действии происходит завязка, начинает оформляться основной конфликт. 

3.     Третье действие отведено под кульминацию, когда конфликт достигает наивысшей точки. 

4.     Четвёртое действие – финал, в котором конфликт разрешается, а все сюжетные линии приходят к логическому завершению.

Главная особенность чеховского конфликта в пьесе «Чайка» заключается в том, что на первый взгляд никакого конфликта в пьесе нет. Персонажи спорят, иногда ругаются между собой, но в итоге это никак не влияет на их отношения, потому что на протяжении всей пьесы главные герои борются с самими собой, своими сомнениями и желаниями.

Основной конфликт «Чайки» — столкновение мечты Нины и реальности: ее бездарности и ложной надежды на любовь с Тригориным.

 «Чайка», как и все большие пьесы Чехова, по жанру, определенным автором, - комедия. По традиционному определению это быстрее трагедия или драма, то есть драматургическое произведение, где раскрываются нерешенные моральные проблемы, которые приводят к гибели персонажей. Называя свое произведение комедией, Чехов будто подчеркивает, что «главная героиня» его пьесы - будничность, которая расточает лучшие человеческие чувства и отношения, которая разрушает личность и делает характеры мелочными, почти комическими. Таким возникает перед нами известный писатель Тригорин. Он не воспринимает жизнь со всей ее радостью и трагедиями, он лишь посторонний наблюдатель, и все, что происходит вокруг и с ним, для него лишь «сюжет для небольшого рассказа». Аркадина - талантливая актриса, которая может передать на сцене любые высокие чувства, а в будничной жизни ей жаль денег даже для сына и брата, она равнодушна ко всему, кроме собственного успеха. Неслучайно Треплев в своей последней реплике, когда уже решил покончить жизнь самоубийством, говорит о том, что маму может огорчить встреча с Ниной. Он будто не верит, что его смерть мать воспримет трагически.

Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т. е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости

Повести А.П. Чехова с "диалогическим " конфликтом

Материал подготовлен магистранткой 2 года обучения по направлению "Русская литература"  Эмировой С.

1)Диалогический конфликт и особенности его разрешения в произведениях Чехова («Дуэль», «Палата №6», «Дом с мезонином»).
2)Социальная и философская проблематика повестей.
3)Авторская позиция в повестях Чехова.

А.П. Чехов—последний русский классик XIX в. — входит в литературу в начале 1880-х годов, а завершается его творческий путь в начале следующего, XX столетия. Чехов принадлежит сразу двум существенно различным эпохам русского и мирового литературного процесса, что позволяет, с одной стороны, определить его творчество как завершение традиции русского классического реализма, а с другой, и с не меньшим основанием — как преддверие духовных и стилистических открытий литературы новейшего времени.

 Вместе с именами Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского имя Чехова получило признание всего человечества. Он известен не только в нашей стране, но и за рубежом.

Пьесы Чехова не сходят со сцен театров всего мира уже более ста лет, его произведения переиздаются огромными тиражами, Чехов – один из самых экранизируемых писателей мира. И несмотря на то, что Антон Павлович в большей мере знаменит как драматург, ничто не затмит его славы мастера рассказа и повести.

Сегодня мы рассмотрим повести А. П. Чехова «Дуэль», «Дом с мезонином», «Палата №6».

В своих произведениях Чехов, как правило, пытается проследить жизнь отдельно взятого человека. Писателю удалось показать, как под влиянием уродливой среды меняются взгляды, убеждения и, наконец, сама жизнь его героев. По Чехову, каждый человек сам несет ответственность за свою судьбу, и никакие жизненные удобства не должны влиять на его выбор.

Созданный писателем мир социально очень пестр: чиновники, мещане, купцы, крестьяне, попы, студенты, интеллигенция, столичное и поместное дворянство. Разнообразен поэтому и созданный им мир нравственной жизни современного русского общества.

Чехов — автор реалистический, и в повестях характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени. Герои чеховских рассказов — это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники... Причем писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть.

Чеховский герой, чаще всего, тоскует, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, (например, Лидия Волчанина в повести «Дом с мезонином»: председатель управления Балагин все должности раздал своим племянникам и зятьям…Надо бороться»).

Конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. 

Для начала разберемся что такое конфликт?

Конфликт - острое столкновение характеров, обстоятельств, взглядов героев, столкновение между группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба с самим собой. Конфликт одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения. Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликты, а вычерпывает из реальности. Развитие конфликта приводит в движение сюжетное действие.

Диалогический конфликт –конфликт, в котором сталкиваются два, иногда несколько персонажей, воплощающих две противоположные точки зрения. Общая схема диалогического конфликта вычерчивается на столкновении «мечтателя» и «практика», причем материал заимствуется из соответствующих вечных образов мирового искусства. И здесь также уместно использование понятия «антагонист»-персонаж чье противостояние выливается в конфликт.

В диалогическом конфликте:

1)каждый из героев носитель какой-то идеологии или концепта; ( «Палата №6» Громов и Рагин, «Дом с мезонином» Волчанинова и художник)

2)победителей в диалогическом конфликте как правило не бывает;

3) герои конфликта не выражают авторскую точку зрения;

4)авторская точка зрения выявляется в результате чтения и анализа произведения;

5)формально автор дает подсказки. Иногда точка зрения автора может выражать отчасти кто-то из второстепенных героев;

6) Иногда на авторскую точку зрения намекает сама тональность повести.(«Дом с мезонином» в финале противопоставляется методическая диктовка Волчаниновой и ей противопоставляется «Где ты, Мисюсь?».

7) Если авторских намеков нет, то ее целиком должен выявить читатель, проанализировать точку зрения и поступки каждого из героев.

8) Диалогический конфликт не всегда получает развязку в произведении. В некоторых случаях каждый их героев остается при своей точке зрения. Совсем нет развязки в «Доме с мезонином». Частично есть развязка в «Палате№6». В «Дуэли» фон Корен руку пожимает Лаевскому.

 В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей.

Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом. В коротких чеховских рассказах и повестях перед нами предстает вся жизнь героя, в той или иной, казалось бы, незначительной бытовой ситуации глубоко раскрываются характеры персонажей. Автора (прежде всего в поздних рассказах) интересуют не события, а настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным... нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А.П. Чехов.

Например, в повести «Палата №6» диалогические конфликты Громова и Рагина наделены некоторыми чертами, типичными для споров между чеховскими героями вообще. С одной стороны (речь идет о Громове) - не вполне добровольное участие спорящего в споре, нервность и риторичность полемики (такое бывает у Чехова довольно часто). С другой стороны (речь идет о Рагине) для второго спорщика самовыражение и самооправдание важнее истины (такое тоже встречается нередко). Однако на фоне устойчивых чеховских стереотипов рельефно выделяются особенности, отличающие этот спор от большинства других. Идеи, столкнувшиеся в споре и постоянно соотносимые с действительностью, воспринимаются как ее характеристики, что придает им серьезное объективное значение.

Идеи и отношения героев к ним проходят проверку действительностью, действительность в свою очередь подвергается проверке, соизмеряемая с идеями и жизненными установками героев. Если речь идет о первых двух диалогах (прозвучавших в главах IX и XX), то наиболее очевидным образом, казалось бы, подтверждается правота Громова. Он утверждал, что философия, которую исповедовал Рагин, окажется несостоятельной перед лицом реального насилия или реального страдания: «Страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!». Примерно так и случилось: «Андрей Ефимович лег и притаил дыхание; он с ужасом ждал, что его ударят еще раз. Точно кто взял серп, воткнул в него и несколько раз повернул в груди и в кишках». Когда насилие достигает предела грубости и жестокости, реакции Рагина полностью соответствуют тезису Громова о нормальном отклике живого существа «на всякое раздражение». «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость - негодованием, на мерзость - отвращением. По-моему, это собственно, и называется жизнью», - настаивал Громов. И действительно Рагин, впервые запертый в палате № 6, ведет себя почти так же как Громов.

Происходящее заставляет Рагина осознать безнравственность его жизненной позиции. Прозрение доктора в первую очередь тоже подтверждает правоту Громова, обличавшего конформизм, скрытый в философии его оппонента.

Словом, в первую очередь бросаются в глаза основания, позволяющие говорить о «крахе» философии Рагина. Очевидна и возможность рассматривать заключение Рагина в палату для умалишенных, его избиение, а затем и гибель как возмездие за равнодушие и пассивность. Однако эти итоги не исчерпывают содержания представшей читателю картины. Последний виток полемики между Громовым и Рагиным (XVIII глава) вводит в кругозор читателя несколько неопровергнутых реплик доктора, а эти последние вовлекаются во взаимодействие с сюжетом, несколько изменяя его смысл. Одна из этих реплик - в защиту философствующей «мелюзги» (уже осужденной Громовым и отчасти дискредитированной самим ходом действия) придает всему процессу смыслообразования неожиданный поворот. Рагин отстаивает право «мелюзги» на философствование, обосновывая его тем, что «мелюзга» не может быть удовлетворена в ситуации, когда, «умному, образованному, гордому, свободолюбивому человеку, подобию Божьему, нет другою выхода, как идти лекарем в грязный, глупый городишка, и всю жизнь банки, пиявки, горчишники!». Понятие «мелюзга» заменяется, как видим, иными категориями, способными оказать сопротивление оценкам Громова. Понятно, что отношение читателя к рассуждениям Рагина может измениться в его пользу, тем более что походу действия изменяется он сам, все меньше и меньше заслуживая резких оценок, исходящих от Громова.

Вторая неожиданность этого этапа - мысль о том, что душевная болезнь Громова - проявление его усталости от борьбы с жизнью.

Получается, что безумие Громова представляет собой некоторое подобие философствования Рагина - еще один вариант защитной реакции в ответ на болезненные прикосновения реальности.

В процессе спора звучит парадоксальная идея, размывающая границу между противостоящими друг другу позициями оппонентов. И Громов и Рагин, каждый по-своему, говорят о трудности различения психически здоровых людей и сумасшедших. Отсюда вытекает и другая мысль - о том, что к «правде» и «заре новой жизни» рвутся только люди с расстроенным умом.

 А с другой стороны, получается, что умственное расстройство трудно считать неадекватной реакцией на реальное положение вещей. Параноик Громов сходит с ума, когда приходит к выводу, что любой человек может быть лишен свободы всегда и без всякой вины. Но разве история заключения Рагина в палату № 6 этот вывод не подтверждает? В итоге картина мира многообразно усложняется.

В «Дуэли» присутствует тип героя — позднего эпигона «лишних людей», основная проблематика, сюжетная ситуация — бегство, тем более на Кавказ, любовная коллизия и особенности «идеологического» конфликта вводят повесть А. Чехова в контекст отечественной романистики XIX в.

Хотелось бы обратить внимание на трансформацию понятия вины и ответственности в сознании главного героя. Следствием первоначальной персонификации вины и перенесения ответственности на другого человека становится слепая, тяжелая ненависть к конкретному лицу, будь то Надежда Федоровна или фон Корен. Следующая ступень — осознание героем своей собственной вины и ответственности за прошедшее и настоящее не только перед одинокой и слабой женщиной, но перед всеми людьми за то, что «все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками», за то, что он «не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями». Во внутреннем монологе Лаевского нет упоминания собственного имени героя, зачастую исчезает конкретность, слова приобретают обобщенный смысл. Последняя стадия — ощущение ответственности перед самим собой и человечеством в целом.

Необходимость диалога (или полилога) идей, правд, голосов — самый специфический вывод повести «Дуэль». Одна из отличительных черт повести, на наш взгляд, состоит именно в авторской установке на демонстрацию этого диалога (понимаемого в широком смысле слова). Эта установка нашла воплощение в ряде художественных особенностей повести, к числу которых относится, прежде всего, драматизация повествования, синтез повествовательного и драматического начал (повествовательное, эпическое начало связано с воплощением всечеловеческого, универсального смысла, обнаруживающегося в столкновении быта и бытия, в слиянии настоящего, прошедшего и будущего в единый поток времени).

В повести «Дом с мезонином» диалогический конфликт между главными героями четко намечен уже в начале второй главы. Здесь в косвенной речи рассказчика дается описательная "немая" сцена, которая затем "озвучивается", переводится в диалог: "Я был ей не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила... Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин".

И диалог этот, идеологический спор занимает всю третью главу рассказа, становясь его кульминацией. Позиции сторон обозначены очень четко. Героиня истово и упорно защищает больницы, аптечки, библиотечки - то, что она делает ежедневно. Идеал преодоления социальных барьеров, всеобщего разделения труда и совместной борьбы против главного врага человека - смерти напоминает философско-религиозную утопию Н. Ф. Федорова, которой, между прочим, в это время симпатизировал и Толстой. В данном случае для Чехова тоже, вероятно, важен определенный тип, способ философствования, а не его конкретный прототип.

Если рассматривать спор героев в третьей главе "Дома с мезонином" изолированно, художник, кажется, очевидно проигрывает в нем. Его истерическое: "И я не хочу работать и не буду... Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!" - выглядит гораздо больше уязвимым, чем уверенное суждение героини: "Отрицать больницы и школы легче, чем лечить и учить". Идеологический спор в третьей главе остается незавершенным не только потому, что спорящим не удалось убедить друг друга. Он парадоксально сориентирован по отношению к позиции автора.

В целом, в произведениях Чехова можно выделить два главных пункта: наличие социальных типажей и многообразие человеческих натур вообще. Часто предметом рассказа становится судьба персонажа или переломный момент в жизни, когда человек поступает необдуманно, а, значит, наиболее искренне. То есть Чехов не опускался до конкретного указания на социальное явление, считая своего читателя интеллектуальным человеком. Если предметом изображения должен был стать общечеловеческий недостаток – автор показывал отдельного человека; если порок встречался нечасто и заслуживал особого внимания – судьба человека прослеживалась целиком.

Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Это породило в свое время недоразумение в критике. Так, Н.К. Михайловский писал о позиции Чехова в его произведениях: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца <...> Вон быков везут, вон почта едет <...>, вон человека задушили, вон шампанское пьют». Создается иллюзия незаинтересованности, нейтралитета автора-повествователя. Но дело здесь в другом: Чехов деликатен и не хочет навязывать читателю своей точки зрения. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», «надо быть равнодушным, когда пишешь жалобные рассказы», «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Он многое не договаривает, оставляя простор для читательского воображения. Но эта недоговоренность воздействует на читателя порой сильнее прямой авторской проповеди.

Роман Л.Н. Толстого "Воскресение"

Идейно-художественное разнообразие романа Л. Н. Толстого “Воскресение” (1889-1899). 

(материалы подготовлены магистранткой 2 года обучения Унчаевой П.М.)

«Воскресение» — крупнейший социально-обличительный роман Толстого, вершина литературы критического реализма. В нем писатель поставил самые острые проблемы русской жизни последней трети прошлого века. Идейный пафос романа — в бескомпромиссном отрицании всех основ собственнического мира. С чувством негодования и протеста обрушивается Лев Толстой на царскую «комедию суда», на полицейско-тюремный аппарат, казенную церковь, обнажает лицемерие и фальшь буржуазной морали. Лев Толстой срывает все и всяческие маски с всесильных «хозяев жизни» и раскрывает всю глубину подавления личности в помещичьебуржуазном обществе. Полная трагизма история простой женщины из народа Катюши Масловой показана в романе как глубоко типическая, «обыкновенная» история гибели человека в обществе, основанном на бесправии и угнетении народа. Рисуя горе и нужду народа, Лев Толстой показывает и зреющий нем социальный протест, стихийное стремление народных масс уничтожить все формы эксплуатации и угнетения. Толстой надеялся, что такими произведениями, как роман «Воскресение», он сможет послужить наступлению нового века, в котором произойдет обновление, возрождение жизни всех угнетенных, обманутых, обиженных людей. В январе 1899 г. Толстой посетил Бутырскую тюрьму и имел продолжительную беседу с надзирателем И.М. Виноградовым. Писатель интересовался бытом заключенных, распорядком дня в тюремных камерах и другими сведениями, нужными ему для романа «Воскресение». Творческая история романа, начавшаяся в 1889 г., прошла несколько этапов. Она была сосредоточена на решении нескольких художественных задач. Первая из них состояла в том, чтобы, до конца разработав сюжет «Коневской повести» (первоначальное название романа), выйти за его узкие рамки. Историю, ставшую основой фабулы романа, Толстой услышал еще в 1887 году от своего знакомого А. Ф. Кони, известного петербургского адвоката. Кони рассказал при Толстом, историю о том, как один из присяжных заседателей во время суда узнал в обвиняемой за кражу проститутке с изуродованным болезнью лицом Розалии Они женщину, которую он когда-то соблазнил. Но соблазнитель, вероятно когда-то любивший её, решил на ней жениться и много хлопотал. Подвиг его не получил завершения; женщина умерла в тюрьме. Впечатлённый всем этим, Лев Толстой попросил Кони отдать ему тему. Он начал развертывать жизненную ситуацию в конфликт, и эта работа заняла несколько лет писательского труда и одиннадцать лет раздумий. Вторая задача, стоявшая перед автором, была еще более сложной: построить такую композицию произведения «большого дыхания», чтобы она позволила включить в нее картины русской пореформенной и предреволюционной жизни, осуществляя способ, который был использован Толстым при работе над «Войной и миром» и раскрыт им в двух словах: «захватить все». В «Воскресении» шире, чем в любом другом предшествующем произведении, Толстой использовал принцип художественного сопоставления, задачу которого он видел в том, чтобы обнажать «контраст между роскошью роскошествующих и нищетой бедствующих». В романе есть еще один автобиографический момент. Толстой изменил концовку повести, вспомнив случай из своей жизни с соблазнением горничной в имении своей сестры. Одним из прототипов Дмитрия Нехлюдова является сам Толстой. Роман вызвал бурные споры, были проблемы с цензурой. Высоко оценили роман за рубежом. В России «Воскресение» печаталось с громадными цензорскими купюрами: из 129 глав романа лишь 25 «пощадили» светская и духовная цензур. За 1899—1900 гг. оно выпустило пять изданий полного, освобожденного от цезурных купюр «Воскресения». «Воскресение» первые из его читателей оценили как выдающийся «социально-гениальный» роман, а его противники определили жанр «Воскресения» как «социально-моральный памфлет» и увидели в нем вовсе не роман, но «обвинительный акт». Живую душу в роман вдыхала развернувшаяся большая общественная деятельность Толстого. О «бессмыслице суда, казней» и прочих «грехах» российской действительности можно было сказать, только с головой окунувшись в них, пронаблюдав их изнутри глазами художника. В 1891- 1892 годах разразился голод, охвативший девятнадцать губерний России. Толстой принял самое горячее участие в помощи голодающим, выезжал на места, видел картины народных бедствий, «всю величину и мерзость» "греха нашего сословия перед народом. Он видит, что струна социальных противоречий до предела натянулась в стране, и требуется коренное изменение положения крестьянства. В земле все дело, она в руках совсем не тех, кто ее обрабатывает. Толстой все это с годами осмыслит, напишет статьи: «О голоде», «Страшный вопрос», «О средствах помощи населению, пострадавшему от неурожая», «Голод или не голод?». Эти размышления перешли к Нехлюдову в романе. Такими идеями и настроениями было вызвано к жизни произведение, ставшее центральным не только в позднем творчестве Толстого, но и крупнейшим в русской и мировой литературе на рубеже XIX и XX вв. В свете этих идей Толстого его «Воскресение» воспринимается не романомутопией, как это казалось некоторым из его современников, а романомпредвидением, романом-предвестием. В нем, как и в публицистических работах 90-х годов, Толстой возвестил о неизбежности народной революции в России, полагая, что она будет крестьянской по преимущественному составу ее участников. Роман «Воскресение очень отличается от предшествующих романов («Война и мир», «Анна Каренина») своей поэтикой и художественными особенностями, которые свидетельствуют об эволюции художественного метода Толстого. Во-первых, появляется сатира, несвойственная Толстому. Сатирически изображены им картина царского судопроизводства, и заседание в Синоде, и сцена богослужения арестантов, сцены светской жизни в Петербурге и не только. Во-вторых, использован прием контраста, встречающийся и в «Анне Карениной», и в «Войне и мире», но именно в данном романе играет композиционную роль. Роман начинается с двух контрастных пробуждений. В своей камере просыпается арестантка Маслова, которой предстоит ехать на суд, и пробуждение Нехлюдова; контрастное изображение жизни в тюрьме, остроге и в Москве, Петербурге; контрастное изображение города и деревни. В-третьих, меняется язык Толстого и форма проявления авторской позиции. В отличие от предшествующих романов, где Толстой представал в роли писателя-демиурга, который все знает о своих героях, но при этом лишь один персонаж мог лишь отчасти высказывать авторскую точку зрения (Константин Левин в « Анне Карениной»). Здесь авторская точка зрения высказывается прямо, и даже появляется дидактизм и морализаторство со стороны автора. Роман имеет кольцевую композицию, и это кольцо создают эпиграфы из Евангелия перед произведением и финал романа, когда Нехлюдов читает Евангелие, подаренное ему англичанином. Несмотря на конфликт с русской православной церковью, Толстой не только не отказывается от веры, а видит будущее человечества в христианстве. В романе Толстой рассматривает сложнейшие проблемы. Это и целый спектр острых социальных проблем (бедности, нищеты, социальной несправедливости, и проблема униженных и оскорбленных; земельный вопрос; проблема несовершенства судебной системы, которую Толстой подвергает жесточайшей критике. Это также и религиозные проблемы (роль церкви в жизни российского общества, в частности в тюрьмах, острогах). Это и нравственно-психологические проблемы, одна из которых становится основой фабулы романа -проблема нравственного падения и последующего воскресения личности, и именно с этой проблемой перекликаются эпиграфы. Эта проблема рассматривается и на судьбе Дмитрия Нехлюдова, и на судьбе Катюши Масловой. Толстой показывает сложный процесс их нравственного воскресения (символическое название романа), но при этом оставляет в своем романе открытый финал, поднимая таким образом еще и проблему смысла жизни. Спусковым крючком в завязке сюжета становится сцена в суде, когда присяжный заседатель Дмитрий Нехлюдов узнает в одной из подсудимых девушку, которую он когда-то соблазнил. Первая его реакция - страх разоблачения и позора. Вторая реакция - стыд. Здесь Толстой дает подробную историю их знакомства, используя прием ретроспективы, позволяющий понять характер их отношений. Толстой показывает разницу между первым Нехлюдовым (до военной службы) и второго Нехлюдова, развращенного, со стремлением получить все удовольствия от жизни. Рисуя сцену суда, Толстой показывает, что до Катюши, которую различные скитания привели в дом терпимости Китаевой, им нет никакого дела. В результате юридической ошибки (неправильное оформление вердикта, в котором забыли указать «без намерения лишить жизни»), Маслова была осуждена на каторгу. Важное значение имеет первая встреча Нехлюдова с Катюшей в остроге. Она его даже не узнает, и ее первая реакция - гнев и отторжение. Она считает, что он замаливает свои грехи и через нее хочет спастись на том свете. А Нехлюдов думает “А в ведь эта женщина мертва». И лишь через несколько встреч она начинает верить ему. Главная героиня романа Катюша Маслова — проститутка, которая вынуждена заниматься этим грязным делом для того, чтобы прокормить себя, для того, чтобы существовать. Ошибки молодости, которые совершились по вине молодого барина, заехавшего в имение своих тетушек и соблазнившего юную Катюшу, повлекли за собой огромное количество несчастий и бед, которые и привели ее на скамью подсудимых. Катюша невинно осуждена, она озлоблена и растоптана, унижена и оскорблена, кажется, ничто не может вернуть в ее пожелтевшие и ставшие равнодушными черты лица жизнь. В «Воскресении» обновление человеческой души показано как процесс естественный и прекрасный, подобный оживлению весенней природы. Воскресшая любовь Катюши к Нехлюдову, общение с простыми, честными и добрыми людьми — все это помогает падшей женщине воскреснуть к новой жизни, понять, что она снова обретает веру в себя, веру в перемены к лучшему. Знакомство на каторге с революционером Симонсоном возвращает Катюшу к жизни, дает ей ощущение, что она в состоянии изменить мир, воскресить многих людей, спасти не одну душу. Название романа, которое в самом начале понимается как насмешка, к концу приобретает глобальный масштаб, пронизывая все, что происходит не только на страницах романа, но и в целом мире, — это воскрешение Христа, воскрешение природы, воскрешение души. Важное место в структуре романа занимает эпиграф. Евангельские тексты, использованные в качестве эпиграфов, подтверждаются содержанием романа и вместе с евангельским финалом образуют кольцевую композицию произведения. Л. Толстой считал, что основным условием общественных изменений является исполнение каждым человеком христианских заповедей, изложенных в Нагорной проповеди (к которой приводит своего героя Нехлюдова через критику всей самодержавной системы, отказ от сословных дворянских привилегий и земельной собственности). Этим он подчеркивал не только вечность библейских истин, но и зависимость поступков человека от его психологии, черт характера, нравственных принципов, которыми он руководствуется, избирая тот или иной жизненный путь. Толстой проводит мысль о том, что ни при одном общественном укладе невозможно избежать преступлений, если не позаботиться о душе человека, не изменить его взглядов, не наставить его на путь религии, а также основной идеологический тезис Толстого: недопустимость какого бы то ни было суда над человеком. Роман состоит из трех частей, и каждая следующая часть выводит Нехлюдова в более широкую сферу видения и понимание жизни. Первую часть можно назвать условно «Суд». Это не только событийный, но и внутренний, сюжетный центр первой части романа. Вторую часть романа можно условно назвать «Покаяние». Нехлюдов освобождается от помещичьей собственности на землю. И это тоже логически оправдано, потому что иначе он не был нравственно свободным в своей защите «мира острогов». Сначала надо было освободиться самому, чтобы требовать свободы для других. Путешествие Нехлюдова продолжается. Он едет по великим и неведомым пространствам России, перед ним, наконец, открывается Сибирь. И третья часть складывалась как прощание. Вечное прощание. И настоящий смысл этой третьей части - «Разрыв». Катюша покидает Нехлюдова, а Нехлюдов отрекается от всей своей прежней жизни. Повествование в «Воскресении» развивается по принципу расширяющихся кругов, по принципу расширения круга ответственности. Следствие ведётся с углублением в самую суть вещей. Во второй части романа Нехлюдов, перед тем как отправиться вслед за Масловой в Сибирь, едет в деревню устроить свои дела с крестьянами. Изображению крестьянской жизни посвящены первые девять глав второй части романа. Поразительная, потрясающая сознание и чувство бедность и нищета крестьян — вот лейтмотив этих глав. Картины деревенской нищеты, показанные Толстым, глубочайшим образом связаны с основным сюжетом романа, построенном на вине Нехлюдова перед Масловой. Осознание одной вины с неизбежностью влечёт за собой осознание другой, ещё более страшной. Нравственное прозрение Нехлюдова заставило его в новом свете увидеть и мир, и самого себя. Он думает не только о своём отношении к Масловой, но и о своём отношении к народу. Пребывание в деревне, потрясшие его деревенские картины окончательно утвердили Нехлюдова в сознании большой своей вины перед трудовым народом, в сознании не просто греховности, но и преступности всей своей жизни. И не только своей — жизни всего своего сословия. Главный герой «Воскресения» приходит к выводу, что люди точно так же наивно полагают, что они хозяева своей собственной жизни, тогда как в действительности посланы в мир по воле Божьей и для осуществления Божьего промысла Нехлюдов, подобно Раскольникову, проникся духом Евангелия и начал новую жизнь, «не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним, с этих пор, получило для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее». «Воскресение» - наиболее целеустремленный по действию роман Толстого. В нем много побочных линий, но все они сливаются в одну - расследование «дела Масловой». Роман построен, как уголовная хроника, все расширяющаяся в своем масштабе, вовлекающая все новые слои общества для дознания новых лиц разных сословий и положений как «свидетелей» и как «сопричастных» преступлению. При этом преступление двоится: сначала оно выступает как преступление обвиняемой, как частный, обыденный случай в судебной практике, а потом перерождается в преступление суда по отношению к невинно осужденному человеку. Сначала работает сравнительно узкий судебный механизм, механизм процедуры, а затем механизм общественного устройства, механизм самодержавного законодательства В «Воскресении», впервые в творчестве Толстого, одним из главных героев произведения выступает человек из народа. Рассказав всю историю ее тяжелой жизни, писатель замечает, что это была «самая обыкновенная история». Точно так же, как Катюша Маслова, в старое время гибли сотни и тысячи других девушек. И глубоко знаменательно, что в конце романа писатель показывает подлинное воскресение Катюши, ее возрождение к новой жизни. Произошло это только тогда, когда в тюрьме и на этапе Катюша познакомилась с революционерами, которых царский суд приговорил к каторге и ссылке. Катюша называет их чудесными людьми. «Она, — говорит писатель, — поняла, что люди эти шли за народ, против господ». Образ Катюши Масловой был современным, новым и, можно сказать, уникальным в русской литературе: у него нет предшественников. Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского, сходная с ней по условиям жизни и судьбы, все же приподнята автором как «святая» над окружающим бытом; она выполняет навязанную ей автором роль смиренномудрой проповедницы. Образ падшей женщины в русской литературе ХIX века носил агитационньй характер, подчинялся решению проблемы эмансипации женщины, служил примером крайнего ее угнетения, из которого ее следует вывести. Дмитрий Иванович Нехлюдов — князь, человек из высшего общества. Молодого Нехлюдова, Толстой характеризует, честным, самоотверженным юношей, готовым отдать себя на всякое доброе дело и считавшим своим «настоящим я» — свое духовное существо. В юности, Нехлюдов, мечтающий сделать всех людей счастливыми, думает, читает, говорит о Боге, правде, богатстве, бедности; считает нужным умерять свои потребности; мечтает о женщине, только как о жене и видит высшее духовное наслаждение в жертве во имя нравственных требований. Такое мировоззрение и поступки Нехлюдова, признаются окружающими его людьми странностью и хвастливой оригинальностью. Достигнув совершеннолетия, отдает крестьянам имение, наследованное от отца, потому что считает несправедливым владение землею, то этот поступок приводит в ужас его мать и родных, и делается постоянным предметом укора и насмешки над ним всех его родственников. Сначала Нехлюдов пытается бороться, но бороться оказывается слишком сложно и, не выдержав борьбы, он сдается, делаясь таким, каким хотят его видеть окружающие и совершенно заглушив в себе тот голос, который требует от него чего-то другого. Затем, Нехлюдов поступает в военную службу, которая по Толстому «развращает людей». И вот, уже таким человеком, по пути в полк, он заезжает в деревню к своим тётушкам, где совращает, влюблённую в него Катюшу и, в последний день перед отъездом, суёт ей сторублёвую бумажку, утешая себя тем, что «все так делают». Выйдя из армии в чине гвардии поручика, Нехлюдов селится в Москве, где ведет праздную жизнь скучающего эстета, утонченного эгоиста, любящего только свое наслаждение. Принято считать, что образ Нехлюдова во многом автобиографичен, отражает перемену во взглядах самого Толстого в восьмидесятых годах, что желание жениться на Масловой — момент теории «опрощения». И приобщение к евангелию в конце романа — типичная «толстовщина». Нужно отметить, что в произведениях Толстого Дмитрий Нехлюдов кочует из одного произведения в другое под разными именами (повести «Отрочество», «Юность», «Казаки», рассказы «Люцерн» и «Утро помещика»). Все эти произведения во многом автобиографичны, и в образе главных их героев легко угадывается сам Лев Толстой. Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Толстой иронически обыгрывает заглавие ежедневного чтения Нехлюдова, проводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новыми идеалами. Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь совершается как бы в двух различных мирах или «кругах». Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый путешественник» может связать и сравнить их. И тут особенное значение имеет личность путешественника. В высшем свете Нехлюдов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое слово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему освобождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь трудным для него «усилием». Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благополучия: «...после своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом почувствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той среде, где так старательно скрыты были страдания, несомые миллионами людей...». Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы последним отречением от «высшего света» и осуждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», возвышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его. В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, но частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,- думал Нехлюдов, глядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни».