Зарубежная литература ХХ века: направления, течения, тенденции. Творчество Д. Лондона.

 

Зарубежная литература ХХ века: направления, течения, тенденции.

Творчество Д. Лондона.

Западная словесность XX века ставит литературоведа перед определенными профессиональными сложностями. Во-первых, эта литература громадна. Она также глобальна по сфере своего распространения, а ее изучение предполагает ту или иную степень знакомства с всемирной литературой предшествующих эпох. Во-вторых, сложны по технике и образности — как бы требуют помощи специалиста для своего восприятия и понимания — многие литературные произведения XX века. 

В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода – 1910–1945 и 1945–1990-е годы, что позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик эпохи и своеобразие мироощущения её современников. ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий – войну и насилие, технократизированное сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов. В то же время его первое десятилетие овеяно оптимизмом и романтикой, чему способствовало интенсивное развитие науки и техники, поначалу незамутнённое негативными последствиями: первые самолёты; первые походы к Северному и Южному полюсам; открытие квантовой теории; успехи в области генетики.

Однако сфера разума столкнулась с безумием, а самые крупные научные и технические достижения оказались использованными против человека – сначала в первой мировой войне, затем во второй, принёсших цивилизации неисчисляемые человеческие жертвы, культурные и материальные потери. Всё это не могло не сказаться на мироощущении людей, на судьбах культуры, искусства, на роли литературы в современном мире.

К этим проблемам, связанным с вопросом о развитии цивилизации и будущем человечества, обращаются писатели, философы, социологи всех стран, решая их по-разному: одни – в пессимистическом ключе, другие, не отрицая переживаемых искусством ХХ века кризисов, верят в его возрождение.

Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами. Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм – на стадии авангардизма. Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914– 1918 гг.) и (1939–1945 гг.) и Октябрьская революция, рухнули Австро-Венгерская и Османская империи, царская Россия. На карте мира образовались новые государства: обрели независимость, восстановили государственность Чехия и Словакия, Польша, государства Югославии. Литература реагирует на все эти исторические события, и прежде всего на Октябрьскую революцию, за которой последовала волна революционного и национально-освободительного движения в разных странах мира – от Германии и Скандинавских стран до Китая и Африки.

Основные темы в литературе первой половины ХХ века:

1) тема войн и социально-политических катастроф;

2) трагедия личности, стремящейся к свободной самореализации и подвергаемой насилию, ищущей справедливости и теряющей душевную гармонию;

3) проблема веры и безверия;

4) соотношение личного и коллективного, нравственности и политики, духовного и этического.

Особенности развития реализма в ХХ веке

Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм ХХ века отличается от реализма века минувшего. В реализме ХХ века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации. Реализм ХХ века имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, нежели реализм века предыдущего. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм. Реализм ХХ века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни.

На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн – «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»), эффект «отстранения» (драматургия Б. Брехта), ирония и подтекст  (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков).

Реализм продуктивно использует многие модернистские приёмы, например, «поток сознания» (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и другие ранее недоступные приёмы. Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме ХХ века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, А. Франса и Б. Шоу.

Философия входит в литературу в новом качестве, как приём, глубоко проникает в художественную ткань произведения. Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, К. Чапек, А. Камю, А. Экзюпери).

Меняется герой, человек предстаёт более усложнённым и нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и подсознания.

Меняется и жанровая палитра романа в результате взаимопроникновения, скажем, романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного. Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил её интерес к субъекту.

Термин «субъективная эпопея», впервые употреблённый А. Луначарским применительно к роману Марселя Пруста, в литературе второй половины века используется довольно широко, когда речь идёт о романах, где центром скрещения сюжетных линий является индивидуальное сознание.

  Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции.

Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Г. Лессинг в работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Наоборот, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания. Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах. Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера.

Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):

· Авангардизм, по времени расположенный между войнами;

· Неоавангардизм (50–60-е гг.);

· Постмодернизм (70–80-е гг.).

Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард». Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века.

Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям.

Общие черты:

1) утрата точки опоры;

2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы;

3) субъективизм, деформация мира или художественного текста;

4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника;

5) формализм.

Модернизм – пёстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию.

Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).

Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности:

· французский и чешский сюрреализм;

· итальянский и русский футуризм;

· английский имажизм и школа «потока сознания»;

· немецкий экспрессионизм;

· американский и итальянский герметизм;

· шведский примитивизм;

· французский унанимизм и конструктивизм;

· испанский ультраизм;

· латиноамериканский креасьонизм.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ.

Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления – от символизма и кубизма до сюрреализма и попарта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чётко представленное. Как отмечает чешский учёный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций».

Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечёркивает реальность – он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.

Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века

Рассмотрим дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

ДАДАИЗМ (от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, – писал Андре Жид в статье «Дада». – Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, – размышляет французский писатель, – состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное – это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое – значит преграждать путь в будущее». Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах – отрицание, которое найдёт своё дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Курс лекций 11 Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции. Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединённых вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии: Кто-то на старом рояле Фальшью терзает слух. А я в стеклянном замке Бью огнекрылых мух. Алебастровая ручка Не обнимала. Стареет принцесса. Старухой стала... Глухо тоскует рояль: Жаль её, жаль... А сердце мое сонно поёт: Было – нету, Было – нету, Бим – Бам. (Пер. В. Иванова) История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещё ранее испанская и многие другие, Зарубежная литература. ХХ век 12 возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё окружающее современного человека пространство.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник».

Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность – в виде карикатур. Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.). Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой. Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность Курс лекций 13 экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку. ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке. Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живём в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафаркафутурист»)

Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоённые новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.  На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников – «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А.Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески – говорят сами за себя. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта.

ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд. Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху».

Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» постепенно становились все более редкими, затем он перестал Курс лекций 15 существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны. Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку её стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон.

Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» – заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчёркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм). Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку. Третий этап развития имажизма – американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874–1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл – любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии. В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873–1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878–1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883–1963 гг.). Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал: «В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма – практически всё начало века.

Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами». Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.

Джек Лондон (1876-1916)

Творчество Джека  Лондона  занимает  выдающееся  место  в прогрессивной американской литературе. В своих произведениях Лондон с большой   художественной   силой   и   правдивостью   показал антигуманистическую  сущность  американского  капитализма, раскрыл вопиющие  противоречия  в  общественной  жизни  США. Лондон  страстно ненавидел  американскую  буржуазию,  равно  как  и  всю  буржуазную цивилизацию, основанную на рабстве и нищете трудящихся. Он был первым, кто  внес  в  американскую  литературу  дух классовой  борьбы  и революционного протеста широких масс.

Прославляя величие и несокрушимую силу человеческого духа, Лондон выступал как яростный враг пассивности, бессилия и равнодушия. Близко примыкая  к  американскому  рабочему  и  социалистическому  движению, писатель  открыто  заявлял  о  своих симпатиях  к  угнетенным  и эксплуатируемым, он искренне верил в торжество разума и справедливости. Тем не менее, мировоззрение и художественное творчество Лондона крайне  противоречивы. Наряду  с  замечательными  по  глубине  и художественной силе   произведениями,   смело   разоблачающими капиталистическое  общество,  Лондон  написал  много  слабых  рассказов  и романов.

Семья. Детские и юношеские годы.

Начало творческого пути.

Ранним июньским  утром  1875  года  жители Сан-Франциско, проснувшись, прочли в газете "Кроникл" ужасающую историю: женщина выстрелила себе в висок. Дело было в том, что муж выгнал ее из дому, так как она отказалась умертвить своего еще неродившегося младенца, -пример бессердечия и мучений семейной жизни". Женщиной была Флора Уэллман. Мужчиной - странствующий астролог - ирландец профессор Чани. Что касается младенца, то ему было суждено стать известным миллионам людей всего мира под именем Джека Лондона, родившегося 14 января 1876 года.

Несколько месяцев, прожитых в Сан-Франциско, Флора и Чани были счастливы. Флора, по-видимому, любила профессора и очень хотела, чтобы он на ней женился, однако, узнав о беременности Флоры, Чани бросил ее и уехал из Сан-Франциско. Будущему  писателю  исполнилось 8 месяцев,  когда  его  мать  вышла замуж за сорокалетнего вдовца Джона Лондона, имевшего двух малолетних дочерей, воспитывавшихся в приюте для сирот. Джон Лондон не только формально усыновил ребенка, но постарался заменить  ему  сбежавшего  отца. Джек  на  всю  жизнь  сохранил  к  этому человеку любовь и уважение. Став взрослым, Джек Лондон написал письмо профессору Чани, в котором спрашивал об их родственных связях. В ответ Чани заявил, что не считает Джека своим сыном. Детские и юношеские годы писателя прошли в Калифорнии. Семья Лондонов жила в Сан-Франциско, затем перебралась в Окленд, бывший в те годы пригородом Сан-Франциско.

Джон  Лондон сменил  ряд  профессий.  Он работал и плотником, каменщиком, фермером, ночным сторожем, полицейским, не пренебрегал случайной работой.

Но, несмотря на трудолюбие и старания отца, Лондоны постоянно нуждались, испытывая недостаток в самом необходимом. Вспоминая детские годы, Джек Лондон писал: Я родился в бедной семье, часто бедствовал и нередко голодал. Я никогда не знал, что значит иметь собственные игрушки...Рубашку, купленную в магазине, я в первый раз надел, когда мне было восемь лет. Одной  из  самых  главных  причин  лишений  семьи  была бесхозяйственность  Флоры,  которая  свято  верила,  что  обладает недюжинными умственными способностями и, в надежде разбогатеть вечно затевала  все  новые  авантюры - то  накупала  лотерейных  билетов,  то биржевых акций. К тому же даже в самых мелких делах она обращалась за руководством  к  духам. Кроме  того,  свою  роль  сыграла  экономическая обстановка того времени, частые кризисы, порождавшие безработицу.

Из-за  постоянной  нехватки денег будущий  писатель  буквально  с детских  лет  столкнулся  лицом  к  лицу  с  грубой  жизненной  прозой,  с необходимостью помогать родителям, зарабатывать на существование семьи. Поступив  в  начальную  школу,  Джек  одновременно  занимается продажей  газет. Тяжелая  жизнь  рождала  неудовлетворенность.  Забвения мальчик искал в книгах. Он рано научился читать, но денег на покупку книг не было, и он стал постоянным посетителем публичных библиотек. Книги открыли ему новый мир, широкий и красочный, познакомили его с далекими странами, увлекательными путешествиями. Из них он узнал о необычайных приключениях и смелых людях. Скопив немного денег, Джек купил старую лодку, на которой плавал по заливу, воображая себя настоящим морским волком. В отличие от детей из обеспеченных семей, которые по окончании школы  поступали  в  колледж,  Джек  не  мог  и  мечтать  об  этом. Вместо колледжа он поступил работать на консервную фабрику, где рабочий день продолжался 12-14 часов в сутки, а платили за час всего десять центов. По  воскресеньям,  когда  он  выходил  на  ялике,  ему  случалось сталкиваться  с  пиратами-устричниками. Услышав,  что  один  из  бывалых пиратов хочет продать свой шлюп, Джек занял денег у своей кормилицы няни Дженни и приобрел шлюп. Продав свой первый улов, он обнаружил, что за одну ночь получил столько же, сколько за три месяца работы на консервной фабрике. В пиратской флотилии то и дело случались попойки, вспыхивали драки с поножовщиной и стрельбой, убийства. Для Джека это и была настоящая жизнь, без прикрас, вольная и дикая; недаром он зачитывался рассказами о морских скитальцах и разбойниках.

Он  стал  известен  в  прибрежном  районе  за  храбрость  и отвагу, проявленные им во время пиратских набегов на устричные отмели. Лондону предложили поступить на службу в рыбачий патруль, где он проработал около года, а затем поступил матросом на шхуну "Софи Сэзерленд", которая отправлялась за котиками в Берингово море. Плавание продолжалось около 7 месяцев.

Когда он вернулся в Сан-Франциско, очередной экономический кризис охватил страну и выбросил на улицу свыше трех миллионов рабочих. Болезнь отца и резко ухудшившееся материальное положении семьи заставили Лондона искать любую работу. После долгих поисков ему удалось устроиться на джутовую фабрику. Его увлечение жизнью устричных пиратов и рыбачьих патрулей успело уже несколько поблекнуть. Он замечает теневые стороны этой  жизни.  Свободные  часы  он  опять  начинает  посвящать библиотеке,  теперь  уже  читает  книги  с  большим  вниманием  и  более серьезным отбором. Ко  времени  работы  на  джутовой  фабрике  относится  начало  его литературной  деятельности. Сан-францискская  газета  "Колл"  назначила премию за описательный рассказ, и мать уговорила его попытаться. Он взял тему "Тайфун у берегов Японии", написал за 2 ночи рассказ и получил первую премию.

Успех  на  конкурсе  заставил  Лондона  серьезно  задуматься  о литературной  деятельности  Он  бросил  работу  на  джутовой  фабрике  и написал еще рассказ для "Колл", который газета, однако, отвергла. Тогда, оставив на время мечты о профессии писателя, он занялся поисками работы и устроился чернорабочим на оклендскую электростанцию. Но вскоре ушел, узнав,  что один  из  рабочих,  чье  место  он  занял,  не  вынеся  страданий голодающих жены и детей, покончил жизнь самоубийством. Это случилось весной  1894  года,  когда  в  стране  продолжался  экономический  кризис. Безработица, забастовки. Попытки Джека найти работу оказались тщетными и  он  присоединился  к  армии  безработных,  выступившей  в  поход  на Вашингтон, чтобы там заявить протест правительству против ухудшающихся условий жизни и потребовать предоставления работы. Однако правительство оказалось глухо к голосу народа. Лондон не дошел до Вашингтона. Средств на возвращение домой у него не  было,  и  он  стал  бродягой. Для  Джека  прелесть  бродячей  жизни заключалась  главным  образом  в  отсутствии  однообразия. По ночам  он путешествовал  в  товарных  и  пассажирских  составах,  а  когда  наступало обеденное время, выпрашивал подаяние с черного хода или попрошайничал на  главной  улице. Именно так он достиг  совершенства  в  искусстве вдохновенно сочинить тут же, на месте, подходящую к случаю историю.

За месяцы бродяжничества будущему писателю удалось побывать в крупнейших  промышленных  центрах,  он  увидел  многих  людей, принадлежавших к различным общественным группам. Вернувшись  в  Сан-Франциско,  он  твердо  решил  заняться  своим образованием. За плечами у него лишь начальная школа, а чтобы попасть в университет, нужно пройти курс колледжа, который был рассчитан на три года, что никак не устраивало Джека по материальным соображениям. Кроме того, в колледже учились дети обеспеченных родителей, с которыми он не мог найти общего языка. Лондон составил для себя уплотненную программу и стал самостоятельно готовиться к вступительным экзаменам. За три месяца был  пройден  курс  колледжа,  ценой  огромного  напряженного  труда  ему удалось благополучно выдержать экзамены и стать студентом университета.

В университете он, однако, пробыл недолго. Пока он учился, некоторую материальную поддержку оказывала ему сестра, сам он также не гнушался никакой  работой: косил газоны,  выколачивал  ковры,  но  когда  серьезно заболел отец, забота о семье целиком легла на его плечи. Лондон оставляет университет для работы в прачечной. Особого огорчения он при этом не испытал, ведь он представлял себе университет храмом науки, источником полезных знаний, но на деле все оказалось не так.

К середине 90-х годов относится сыгравшее важную роль в жизни и творчестве  писателя  сближение  его с  рабочим  и  социалистическим движением. В 1896 году он вступает в ряды социалистической партии и начинает  серьезно  изучать  философию и  политику. Упорно  занимаясь самообразованием, Лондон вновь берется за перо, отправляет свои рукописи в журналы, но они неизменно возвращались обратно. В августе 1896 года Джордж Кармак обнаружил в районе Клондайка богатейшее  месторождение  золота,  названное  Бонанцей.  Это открытие послужило сигналом для начала золотой лихорадки. Тысячи людей ринулись на Аляску, среди которых оказался и Лондон. Пробыв на Аляске год, он заболел цингой и возвратился в Сан-Франциско таким же бедняком, каким и уехал,  но  годичное  пребывание  на  Севере  явилось  для  него  последним университетом.

"В Клондайке я нашел себя - там все молчат. Все думают. Там у вас вырабатывается правильный взгляд на жизнь. Сформировалось и мое миросозерцание". Когда  он  приехал  в  Сан-Франциско,  в  стране  снова  свирепствовал кризис, трудно было найти даже случайную работу. И вот в эти трудные, времена  Джек  снова  начинает  писать. Кроме  этого,  ему  приходилось выдерживать ожесточенную борьбу с редакциями газет и журналов, которые либо отказывались публиковать его произведения, либо не платили за них. И хотя  писатель  был  мужественным  человеком,  но  и  ему  не  чужды  были минуты отчаяния. В  январе  1899  года  сан-францискский  журнал  "Оверлэнд  мансли" опубликовал первый из северных рассказов "За тех, кто в пути". Затем в этом журнале  в  течение  1899  года  были  напечатаны рассказы,  вошедшие  в сборник "Сын  волка",  положивший  начало  литературной  известности Лондона: "Белое безмолвие", "Сын волка", "На сороковой миле", "В далеком краю", "По праву священника", "Жена короля". Его популярность еще более возросла после выхода в свет рассказов, вошедших в сборники "Бог его отцов"  (1901),  "Дети  мороза"(1902),  и  особенно после  публикации  "Зова предков" (1903), который окончательно укрепил его репутацию одного из крупнейших писателей Америки.

1900  год  стал  вехой  в  жизни  Лондона  еще  по  одной  причине:  он женился на школьной учительнице Бэсс Маддерн. Брак этот был заключен без любви.

 "Мартин Иден"

В 1906 году Джек Лондон и его жена Чармиан решили отправиться в кругосветное путешествие. После длительных сборов весной 1907 года яхта "Снарк" отправился в плавание. Лондон не имел определенного маршрута путешествия. Как только "Снарк" попал в район Тихоокеанских островов, резкая  смена  климата  тяжело  отразилась на  здоровье  писателя:  у  него началась кожная болезнь, поэтому летом 1909 года Лондоны возвратились в Калифорнию.

За время путешествия Лондон познакомился с жизнью и бытом Тихоокеанских  островов,  посетил  колонию  прокаженных  Молокаи, поднимался на вулкан Халеакала. На  "Снарке"  Джек,  усевшись  на  крышке  переднего  люка,  принялся писать, пожалуй, лучший свой роман, одно из величайших произведений американской  литературы - "Мартина  Идена". Джек  каждое  утро  писал тысячу слов, упрямо двигая вперед автобиографическую повесть о том, как он бился,  чтобы,  восполнив пробелы  образования,  за  три коротких  года превратить  себя  из  неотесанного  матроса  в  культурного  человека  и известного писателя. Главные герои - он сам, Мэйбл Эпплгарт (любимая девушка  писателя,  на  которой  он  так  и  не  смог  жениться)со  своим семейством и Джордж Стерлинг, выведенный в образе поэта Бриссендена. Руфь Морзе - так назвал Джек героиню - написана убедительно, так как прообраз ее был реальным, живым человеком. Это единственная женщина, не принадлежащая к рабочему сословию, которую Джек Лондон изобразил естественно и правдиво. Горячий, суровый, жизненный, "Мартин Иден" - роман, поражающий своей пророческой силой. Поэт Бриссенден доказывает Мартину Идену, что необходимо связать свою судьбу с социализмом, потому что иначе, добившись успеха, он утратит все, что привязывает человека к жизни. Мартин отрекается от социалистических убеждений и вслед за этим, пресытившись славой, решает покончить собой и бросается в море.

В  "Мартине  Идене"  отражены  важнейшие  стороны  современной Лондону общественной жизни Америки. "Мартин Иден" - это прежде всего роман о судьбе художника в обществе, о судьбе человеческой личности, стремящейся вырваться из узкого мира собственнических интересов. Мартин вышел из народа. Подобно самому Лондону, он идеализировал высшее общество, где, как ему казалось, обитало бескорыстие духа, чистая и благородная мысль, шла напряженная умственная жизнь. Ценою огромных лишений,  преодолевая на  своем  пути  бесчисленные  препятствия,  он достигает, наконец, славы и богатства, становится знаменитым писателем. Перед  ним  открываются  двери  "высшего  света".  Но  при  ближайшем знакомстве  с  этим  обществом  Мартин  убеждается,  что  все,  к  чему  он стремился и что привлекало его, было фальшью, обманчивой видимостью.

Жизненный  путь  Мартина  Идена  раскрывается  Лондоном  как  цепь горьких  разочарований,  приведших  его  к  самоубийству.  В  столкновении Мартина со средой писатель с неопровержимой убедительностью показал свою необоснованность  надежд,  которыми  может  прельстить капиталистическое общество человека из народа. В то время, когда Мартин был еще простым матросом, ему казалось, что подлинную культуру можно найти только в высшем обществе. Его поразили внешний лоск и утонченность семейства банкира Морза, куда он случайно попал. Но более всего он был восхищен дочерью Морза - Руфью, в которой он  видел  воплощение  чистоты  и  одухотворенности.  Однако  вскоре  он убедился в том, что за внешней благообразностью этих людей скрывается эгоизм, гнусное торгашество, нравственная пустота.

Обладая  пылким  воображением,  Мартин  все  же  более  всего  любил правду, какой бы грубой и непривлекательной она ни казалась. Между тем в многочисленных  рассказах,  заполнявших  книжный  рынок,  рассказах, которые  должны  были  служить  Мартину  образцом  для  подражания  и привести  его  к  успеху,  он  обнаружил  боязнь  правды,  стремление приукрасить  жизнь. Мартин  по  своей  натуре  не  мог  стать  заурядным писателем и продавать свой талант ради денег. Добившись успеха ценою огромных усилий, тяжких лишений и разрыва со своим классом, Мартин ощутил страшное одиночество, почувствовал всю тщетность принесенных им жертв. Для него становится ясным, что искусство в буржуазном обществе является в сущности, как всякий товар, предметом купли и продажи; успех же любого произведения искусства определяется не истинной ценностью его, а громким именем автора. Лондон  правдиво  изобразил  крушение  всех  иллюзий  Мартина, пытавшегося в одиночку отстоять свое личное счастье во враждебном ему мире.

Последним  звеном,  связывавшим  Мартина  с  обществом,  была  его любовь к Руфи. Это благородное чувство пробудило в нем творческие силы; ради любви он трудился с огромным напряжением и все подчинил своему чувству. Но тем страшнее было его разочарование, когда он понял, что Руфь совсем не то идеальное существо, которое создалоего воображение.

Руфь занимает очень большое место в романе, ее образ раскрывается полно и глубоко. Для Руфи, как и для всей семьи Морзов, Иден сначала только "интересный дикарь". В нем она видит нечто экзотическое, дикое, сильное. Не веря вначале в возможность полюбить Идена, Руфь постепенно влюбляется в него. Несмотря  на  университетское  образование,  на  звание  бакалавра искусств, Руфь интеллектуально ниже Идена, ограниченнее его. Руфь не в состоянии понять и оценить талантливость и самобытность Мартина Идена. Мартин Иден -новый герой у Джека Лондона. У него есть черты, которые сближают его с героями северных рассказов: большая физическая сила, упорство в достижении цели, энергия. Но Мартин Иден обладает тем, чего нет у предшествующих героев. Он художественная натура, человек, способный творить красоту.

История Мартина  Идена - это  социальная  трагедия  художника, трагедия,  порождаемая  условиями  общества. Человек  из  народа, необыкновенно  талантливый,  наделенный  высокими  моральными достоинствами, оказывается сломленным, растоптанным другой средой. Но говоря об этом, нельзя не заметить ту новую ноту, которая зазвучала в романе.  Если  герои  предшествующих  произведений,  особенно  северных рассказов, -бойцы до конца, то Мартин Иден надламывается морально, духовно. Он  в  прямом  и  переносном  смысле  побежденный  человек, отказывающийся  от  продолжения  борьбы.

В  этом  проявилось  новое  в творчестве Лондона -нарастание пессимистического настроения, которое будет со временем усиливаться все больше. В "Мартине Идене" полнее, чем в каком-либо другом произведении Лондона,  раскрывается  его  творческая  лаборатория,  его  отношение  к литературным  направлениям,  к  традициям,  к  языку. Лондон  говорит  о необходимости упорного  труда,  о  важности  учения  у  других  писателей. Устами Идена он высказывает мысль о преобладающей роли содержания над формой. В  "Мартине  Идене"  затрагиваются  многие  важные  стороны американской жизни конца Х1Х -начала ХХ века. Среди них внимание Лондона  привлекает  преподавание  в  университетах. Вредное  влияние университетского образования на молодежь хорошо видно на примере Руфи.

По мнению Идена, американские университеты не способствуют познанию жизни, а ,наоборот, отдаляют от нее, внушают ложные о ней представления.

Публикация "Мартина Идена" явилась важнейшим событием в истории американской  реалистической  литературы. Недружелюбно  настроенные критики либо ругали его, либо отзывались пренебрежительно.

Последний этап

После 1909 года в творчестве Лондона наблюдается явное снижение реализма  и  остроты  критики. С  1910  года  Лондон  заметно  отходит  от рабочего  движения,  пытаясь  замкнуться  в  рамки  мирной  идиллической жизни на лоне природы. С этой целью он занялся хозяйством на своей ферме в  Глен-Эллен,  завел  лошадей,  стал  разводить  племенной  скот,  начал постройку  большого  дома - "Дома  Волка".  Но  неудачи  одна  за  другой преследовали его. "Дом Волка", стоивший около ста тысяч долларов, сгорел сразу же, после того как был построен. Не увенчались успехом попытки писателя сделать свое хозяйство доходным. Возводя постройки на ферме, затрачивая значительные суммы на всякого рода усовершенствования, он терпел одни убытки. Трудно складывалась и личная жизнь.

В книгах Лондона в этот период начинает звучать мотив возврата к земле, ухода из городов на лоно природы. Эти идеи легли в основу двух его крупнейших произведений последних лет - "Время не ждет" (1910) и "Лунная долина"(1913).

В  повести автобиографической  повести "Джон  Ячменное  зерно" писатель сообщает ряд интересных подробностей о своей жизни. Например, о  своем пьянстве - правда,  но  как это  случается  с  большинством автобиографических повестей, не вся правда до конца. Зачастую он и пил-то для того, чтобы заглушить неистребимую горечь, цепко прижившуюся у него в душе. С величайшей тщательностью скрывал он от всех периодические приступы депрессии. Случались они редко, пять-шесть раз в год, но когда эти приступы нападали на него, он мог возненавидеть свою работу, социализм, ранчо, друзей и блестяще отстаивать право человека покончить с собой.

Литературные достоинства "Джона Ячменное зерно" не определяются тем, насколько точно он отражает действительность. Его читаешь как роман -свежий,  простой,  откровенный  и  трогательный. Страницы,  посвященные Белой Логике, великолепны; а книга в целом - классическое произведение о пьянстве.

В его последнем крупном романе "Межзвездный скиталец" нельзя без содрогания читать строки, посвященные мукам заключенных. С нежностью автор говорит о том, как в душных тюремных камерах рождается дружба. Читая  эту  книгу,  чувствуешь,  что  вот-вот  случится  нечто  ужасное,  и замираешь  в  тревожном ожидании;  "Межзвездный  скиталец"  проникнут глубоким состраданием к человеку, написан лирически-тонко, музыкально. За 16лет напряженного творческого труда Лондон написал около 50 книг. Он любил повторять: "Упорство - вот тайна писательского мастерства, как и всего остального. Упорство - чудеснейшая вещь: оно может сдвинуть такие горы, о которых вера и не смеет мечтать. Действительно, упорство должно быть законным отцом всякой уверенности в себе".

За несколько месяцев до смерти Лондон вышел из рабочей партии. Лондон  мучительно  переживал  духовный  кризис. Но  слишком  поздно осознал писатель, куда его завела погоня за славой и успехом. Подобно своему герою Мартину Идену, порвав с рабочим классом, он ощутил пустоту в жизни и разочарование в творчестве. Умер он в конце 1916 года, покончив с собой.