Символистская литературная критика

 Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В.Я.Брюсовым в Москве в 1894 – 1895 гг. Брюсов перенес это название из французской литературы и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Символисты группировались вокруг журналов «Мир искусства» (1899 – 1904), «Новый путь» (1903 – 1904), но основным изданием был журнал «Весы» (1904 – 1909). Работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Из работ символистов наиболее известны книга Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А.Белого под названиями «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и линии» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Огромное значение имеют статьи Брюсова и Блока, позднее отошедших от символистов.

У истоков символистской критики

Русские символисты любили и умели писать статьи о литера­туре и искусстве. Даже если мы будем вспоминать только глав­нейшее, то не сможем обойти «О причинах упадка...», «Вечные спутники», «Две тайны русской поэзии» Д.Мережковского, «Гор­ные вершины» К.Бальмонта, «Литературный дневник» Антона Крайнего (3.Н.Гиппиус), «Далекие и близкие» В.Брюсова, «По звездам» и «Борозды и межи» Вяч. Иванова, «Символизм», «Ара­бески» и «Луг зеленый» Андрея Белого, две «Книги отражений» И. Анненского, «Лики творчества» М.Волошина, «Русские сим­волисты» Эллиса. А сколько еще осталось на страницах тогдаш­ней прессы, чтобы быть вспомненным лишь много лет спустя, а то и вообще остаться в памяти немногих специалистов! И это притом, что критиков-профессионалов среди символистов почти не было,  все эти статьи и книги писались почти исключительно людьми, уже зарекомендовавшими себя на поприще изящной сло­весности.

Почему так происходило? Что заставляло писателей не толь­ко создавать собственные художественные миры, но и анализиро­вать творчество современников и предшественников? Зачем нуж­но было объясняться с читателями логическим и «общепонят­ным» (хотя далеко не всегда общепонятным) языком, когда то же самое можно было сделать волей и мастерством творца?

Ответ на эти вопросы мы найдем лишь в том случае, если всмотримся в ту эпоху, когда русские символисты выходили на литературную арену, а потом объясняли читателям смысл и логику своей собственной работы и того переворота в искусстве, кото­рый она принесла с собой¹.

Приверженцы точных хронологических разграничений при­вычно говорят о том, что первые выступления русских символис­тов относятся к 1892 году, когда сравнительно молодой, двадцатисемилетний, но уже известный поэт Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихов «Символы» и прочитал в петербург­ских аудиториях две лекции, которые легли в основу изданной на следующий год книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Составитель антологии при­надлежит к числу полагающих, что никакие самые революцион­ные события не происходят в один момент, а тем более это касает­ся литературы. Чтобы появилось новое течение, недостаточно од­ного-двух выступлений, нужно завоевать себе плацдарм. И завое­вывать его себе будущие символисты начали очень рано, но в то же время декларации и сборник стихов Мережковского не знаме­новали успех.

С одной стороны, завоевание началось с отказа от сугубого утилитаризма, господствовавшего в обществе под влиянием воз­зрений, привычно связываемых с духом 1860-х годов, где выс­шим достижением почиталось стремление Писарева обвинить едва ли не всю предшествующую литературу в том, что она суще­ствует только ради искусства как такового, тогда как должна стать искусством ради какой-то более высокой общественной цели. Именно с этого начинает полемику о смысле существования ли­тературы Н. Минский в статье «Старинный спор», которая еще в 1884 год, за целых 8 лет до Мережковского, провозгласила ряд существенных положений, легших в основу «нового искусства», и уже не только литературы.

Второе стремление было едва ли не с наибольшей силой вы­ражено в декларациях и творческой практике самого Мережков­ского. Речь идет о том, что он кратко сформулировал в своей зна­менитой книге словами «мистическое содержание». Позитивизм, стремление показать прозрачность мира и доступность его чело­веческому разуму должны были уступить место осознанию того, что далеко не все поддается исчислению и измерению, что во вселенной есть обширные области, во многом определяющие чело­веческое существование, даже помыслить которые нельзя, оста­ваясь в пределах позитивистского мировоззрения.

Но была и еще одна сторона, без которой «новое искусство» было бы невозможно. Это  стремление открыть новые грани самой литературы, придать ей новую внешность, которая обра­щала бы на себя внимание даже случайных прохожих. Тут дек­ларации Мережковского не давали почти ничего, они нуждались в дополнениях, сделанных несколько позже, и в первую оче­редь  стараниями москвича Валерия Брюсова, издавшего в 1894 и 1895 годах три сборника «Русские символисты», еще очень робких, если сравнивать с последующим развитием рус­ской поэзии, по отчаянно смелых по отношению к поэзии пред­шествующей. Кстати сказать, и само обращение к поэзии в пер­вую очередь тоже заслуживало особого внимания, поскольку предыдущие десятилетия были временем безусловного господ­ства прозы, а стихотворство воспринималось лишь как произ­водное от «нормального» языка². Минский и Мережковский, сами довольно известные поэты, к перевороту в области стихот­ворного языка готовы не были.

Обширность задач требовала равного внимания ко всем трем очень приблизительно и неполно обрисованным нами сферам, но это внимание не могло быть лишь внутренним стержнем художе­ственных задач, стоящих перед авторами, пытавшимися найти в литературе нечто новое, непохожее на сделанное непосредствен­ными предшественниками³. Но поскольку им самим перспекти­вы дальнейшего пути были вполне неясны, то и сделанное интуи­тивно нуждалось в подкреплении логическими рассуждениями, которые легче всего было сделать или в форме эстетических трак­татов (как, скажем, вышедшая в 1899 году небольшая книга Брюсова «О искусстве»), или же в виде литературно-критических ста­тей, одновременно и обозначавших новые ориентиры и критичес­ки анализировавших творчество современников.

Сложность задачи еще более усугублялась географией: в се­редине 1890-х годов те, кто примет на себя гордое название «сим­волисты» или, с показным равнодушием, презрительную кличку «декаденты», существовали очень разрозненно. В Петербурге в бурлящем котле взаимоотношений, сказывавшихся не только на жизненных перипетиях, по и па литературе, оказались супруги Мережковские (Д.С.Мережковский и его жена 3.Н.Гиппиус), Н.М.Минский, Л.Л.Волынский (критик, далеко не всегда сим­волистам сочувствовавший, по с интересом к ним относивший­ся), несколько позже появился приехавший из провинции Ф.Со­логуб. Там же, в Петербурге, жили поначалу очень дружившие и считавшие себя литературными единомышленниками А.М.Доб­ролюбов и Вл. В. Гиппиус¹; в последние годы XIX века стал слы­шен голос и еще одного петербуржца  рано и трагически погиб­шего Ивана Коневского.

В Москве безусловным лидером был В. Я. Брюсов, компанию которому на первых порах составляли совсем забытые поэты — А. Л. Миропольский, Эрл Мартов, А. Н. Емельянов-Коханский... Но вместе с тем в его кругу появились приехавшие из Питера Добролюбов с Гиппиусом, с которыми он сперва поссорился, а потом признал творческую силу и жизненное обаяние Добролю­бова (Гиппиус от поэзии отошел), через какое-то время — К. Д. Бальмонт, потом завязались тесные отношения с Конев-ским, и только уже почти на рубеже веков Брюсов наладил связи с основной петербургской группой.

Все эти авторы не были похожи друг на друга, да и в литерату­ре их положение было чрезвычайно различным. Если Мережков­ский и Минский были людьми с уже сложившейся репутацией, если Гиппиус легко входила в петербургскую литературную сре­ду не просто как жена Мережковского, но и как вполне светская дама, писавшая не только сомнительные стишки, а и вполне «при­личную» сентиментальную прозу, то Ф. Сологуб воспринимался как странноватый провинциальный учитель, обосновавшийся в Петербурге и постепенно делавшийся известным, но еще очень и очень далекий от признания, а Брюсов, Добролюбов, Бальмонт выглядели людьми с более чем сомнительной репутацией. Стал­кивая литературный и жизненный облик Брюсова, наблюдатель­ный и точный в характеристиках Вл. Ходасевич писал: «Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были «декаденты» по фельетонам «Новостей Дня») — увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротнич­ке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке»⁴. Но действительность тогдашнюю публику мало ин­тересовала, — несравненно важнее был «голый лохмаче лиловыми волосами». Столь же диковинным был и Александр Добролю­бов, который гораздо решительнее сблизил творчество (парадок­сальную книгу «Natura naturas. Natura naturata», вышедшую в 1895 году⁵) и жизнь: «...осталась от этого года легенда о нем как о совратителе, подговаривавшем отравляться и умирать, жившем в черной комнате, демоне, сатанисте, Дориане Грее»⁶.

Соответственно разными были и их литературно-критичес­кие опыты.

Мережковский, как кажется, вовсе не собирался никого эпа­тировать. Называя свою статью «О причинах упадка...»⁷, он тут же демонстрировал, что может и должно быть этому упадку про­тивопоставлено. И здесь, может быть, происходит самое интересное: в качестве идеала Мережковский выдвигает творчество тех самых художников, от которых, по логике вещей, новаторы долж­ны были бы отталкиваться: «И в широких философских обобще­ниях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительнос­ти, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верящего скептика Тургенева, и главным образом в глубокой психологии Достоевского, в неуто­мимом искании новой правды, новой веры Льва Толстого  всю­ду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, толь­ко на время омраченного в России  грубым материализмом экс­периментального романа. Современное поколение молодых рус­ских писателей пытается продолжать это движение».

Цели будущих символистов оказываются, таким образом, до­стигнутыми уже в прошлом. Обратим в связи с этим особое вни­мание на слова «символы» и «импрессионизм», которые связыва­ются Мережковским с именами не себя самого или начинающего становиться известным Бальмонта, что казалось бы логичным, а с именами Гончарова и Тургенева. И в дальнейшем Мережковский будет продолжать эту линию в своей эстетике. Не случайно он назовет Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», а Достоевского и Толстого  тайновидцами. Для него символизм в первую оче­редь будет заключаться не в словесном строе, а в особом напряже­нии художественной мысли, теснейшим образом связанной с ми­стическими ощущениями любой природы, и в первую очередь, видимо, религиозными. Именно потому Мережковские на рубе­же веков направят свои основные усилия в сферу религии, попы­таются создать новую церковь в замену «исторической», как лю­били они выражаться. Но разговор об этом должен вестись уже по другим поводам и в другом контексте. Та же критика, к кото­рой позже будет обращаться сам Мережковский, станет значи­тельно более идеологичной, будет, иногда удивительно точно под­мечая существеннейшие особенности своего предмета, все-таки стремиться не к анализу, а к публицистическим выводам. И это окажется реализацией одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности.

По-другому вмешается в ход литературного процесса Вале­рий Брюсов. Долгое время он был лишь робким учеником, пытав­шимся проникнуть в литературу с парадного хода, через журна­лы и газеты. Был до тех пор, пока не натолкнулся на статью, рассказывавшую русским читателям о сравнительно новом литера­турном течении во Франции⁸. И автор «Письма в редакцию» дет­ского журнала «Задушевное слово» да трех заметок о тотализато­ре в спортивных газетах (единственные его произведения, напе­чатанные до чтения статьи Венгеровой) записывает в дневнике: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. <...> Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу их: это декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развива­ются, и будущее будет принадлежать им, особенно если они най­дут достойного вождя. А этим вождем буду я!

Да, Я! И если у меня будет помощником Елена Андреевна. Если! Мы покорим мир»⁹.

Однако слово «декадентство» еще кажется ему слишком опас­ным, чтобы пускаться под его знаком в далекое плавание, и он называет изданный через год сборник  «Русские символисты». Их, русских символистов, в поле его зрения почти нет, в сборнике всего двое авторов, да и принципы нового течения рисуются Брюсову еще очень невнятно, но все же он рискует,  и добивается первоначально поставленной цели. Через полтора года он запи­шет в дневнике: «...в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<остн> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя из­вестно»¹⁰.

Если мы внимательно прочитаем те статьи Брюсова, которые он в это время печатает (в основном  предисловия к сборникам «Русские символисты» или к своим стихотворным книгам, то есть скорее манифесты, чем аналитические статьи), то увидим, что в них основным предметом внимания становятся не новые темы, а новое отношение к слову. Конечно, оно не исчерпывается «нео­быкновенными тропами и фигурами», а служит выражением для особого содержания, которое невозможно предуказать заранее. Уже к концу века он становится проповедником того взгляда на поэзию, который сохранится надолго: «Я полагаю, что задачи «но­вого искусства», для объяснения которого построено столько тео­рий, — даровать творчеству полную свободу»¹¹.

Так случилось, что именно Брюсов стал центральной фигу­рой в литературно-критических опытах раннего символизма. С 1904 года, когда начал выходить журнал «Весы», он пишет огром­ное количество обзоров, статей, рецензий, полемических реплик, заметок, хроникальных извещений, посвященных разным аспек­там русской литературы (преимущественно поэзии) с точки зре­ния символизма как он его понимает. А понимание было связано с тем, что количество адептов сравнительно нового течения к на­чалу века выросло настолько, что стало необходимым проводить внутренние разграничительные границы, дабы не превратиться в аморфную массу. Пожалуй, две главные задачи, которые берет на себя Брюсов в это время (19041908),  формулирование наи­более широкой концепции символизма и создание иерархии ху­дожественных ценностей внутри него.

Первая задача была им выполнена настолько, насколько это было возможно для литературного деятеля, не желающего оттол­кнуть от своего направления и своего журнала ни одного талант­ливого писателя, который захотел бы с ними связать собственное творчество. Избегая крайностей, Брюсов очень осторожно, с по­стоянной оглядкой на поэзию «золотого века» русской литерату­ры (понимаемого очень широко  от Пушкина до позднего Фета), формулирует несколько принципов, с наибольшей отчетливо­стью изложенных в статьях «Ключи тайн» и «Священная жерт­ва». Они вошли в наше издание, и потому читателя можно просто адресовать к текстам.

Несколько сложнее вопрос о внутренней иерархии, посколь­ку он разрабатывался на чрезвычайно широком пространстве, не могущем вместиться в сравнительно небольшую антологию¹². Для Брюсова не существовало заведомых авторитетов, он свободно говорил в печати о том, что кажется ему недостатком даже у са­мых близких по духу авторов¹³, по в то же время он почти никогда не оставался в плену собственных суждений, представлявшихся ошибочными. Едва ли не самый яркий пример этому — оценки творчества А.Блока. Самая ранняя из них, своевременно не по­павшая на печатные страницы, была краткой: «Он из мира Со­ловьевых. Он не поэт»¹⁴. В 1905 году, уже печатно, Брюсов гово­рит: «Блок бесспорно маленький maitre в нашей поэзии <...> Но все новое, что пишет Блок, в лучшем случае развивает его ранние произведения»¹⁵. Но чем дальше, тем выше становятся оценки, вплоть до итоговой статьи 1915 года, где уже каждый этап блоковского пути осмысляется с достойной полнотой, а в конце делается вывод: «...Блок во все периоды своего творчества оставался истинным поэтом и подлинным художником»¹⁶.

Приходится только удивляться, насколько точно Брюсов пре­дугадывал оценки гораздо более позднего времени, как поучи­тельно для историка литературы начала XX века читать его отзы­вы. Конечно, и у него были свои недосмотры. Так, он не оценил по достоинству творчество О.Мандельштама, не сумел или не успел сказать веского слова о поэзии А.Ахматовой, слишком односторонне понял Хлебникова, но в подавляющем большинстве случа­ев с его оценками предреволюционного времени приходится со­глашаться.

Оговорка о статьях именно предреволюционных не случайна. Начиная с 1920 года, став членом ВКП(б) Брюсов резко усили­вает публицистическую насыщенность своих статей о поэзии, со­здав и отстаивая новую схему, уложившуюся в формулу «вчера, сегодня и завтра русской поэзии». В ней, увы, гораздо больше сказалась брюсовская партийность, чем объективный анализ и критическая чуткость. Утверждая, что подавляющее большин­ство поэтов, начинавших до революции, осталось во вчерашнем дне, что только некоторым футуристам (прежде всего Пастернаку и Маяковскому) удалось перешагнуть в день сегодняшний, он отводил завтрашний день той будущей поэзии, которая должна вырасти на основе творчества пролетарских поэтов. Достаточно самого беглого взгляда на историю поэзии XX века, какой бы раз­ной она нам ни представлялась, чтобы убедиться в ложности суж­дения. Но самое худшее не в неточности прогноза, а в тех натяж­ках и прямых передержках, которые Брюсову пришлось исполь­зовать, чтобы хоть как-то свести концы с концами.

Но вернемся из двадцатых годов в начало века и скажем еще несколько слов о других критиках, связанных с ранним симво­лизмом.

Пожалуй, ведущее место среди них занимает Зинаида Гиппи­ус. По внешности, она не придавала своей критике особого значе­ния, издав лишь один сборник чрезвычайно сурово избранных статей, причем явный перевес отдавался тем, которые печатались на страницах журнала «Новый путь», где Гиппиус играла веду­щую роль. Между тем без особого труда можно было бы соста­вить из ее статей, опубликованных в 19001910-е годы как за собственной подписью, так и под разными псевдонимами, еще несколько книг такого же объема, и они читались бы с захватыва­ющим интересом, не только потому, что оценки тех или иных произведений, принадлежащие тонкому и проницательному чи­тателю, всегда интересны, но и потому, что чрезвычайно своеоб­разен строй самой мысли Гиппиус.

У нее совершенно естественно сочетались изысканность сти­ля, разветвленность и сложность мысли с прихотливостью жен­ской логики в композиционном строении статьи. Этой двойственности вполне соответствовало и желание быть «андрогинной»: не делая тайны из своего основного псевдонима Антон Крайний¹⁷, Гиппиус в то же время упорно подписывалась именно так, что давало ей возможность не только говорить о себе в муж­ском роде¹⁸, по и делать образ автора неоднозначным, сложным, и это придавало самой мысли несколько игровой оттенок, неожи­данно контрастировавший с глубиной проблем, которые посто­янно возникали на страницах ее критических статей.

А эти проблемы и на самом деле были весьма серьезны. Для Гиппиус литература никогда не была самоцелью, а всегда суще­ствовала ради чего-то главного. В разные времена это «главное» могло быть различным, но в интересующее нас время чаще всего понималось как построение «нового религиозного сознания», свя­занного с предчувствием конца христианской эпохи и наступле­ния царства «Третьего Завета». Эти проблемы требуют специаль­ного обсуждения, здесь невозможного¹⁹, но важно, чтобы читатель понимал особое пространство, находящееся за разговорами об очень конкретных литературных явлениях.

В нашем томе представлены также статьи некоторых других авторов, так или иначе связанных с символизмом, о которых сле­дует сказать по нескольку слов.

К.Д.Бальмонт, будучи сочинителем весьма плодовитым, много писал о литературе, по гораздо лучше ему удавались статьи об авторах прошлого, чем о сегодняшней словесности. Связано это было, судя по всему, с той особой позицией, которую он всегда занимал в литературе,  позицией воспевателя и фиксатора «мига», сиюминутности, ежесекундно меняющегося впечатления. Об этом в первую очередь и повествуют его статьи, которые больше говорят о самом Бальмонте как художнике, чем о символизме как о литературном направлении, но этим-то и ценны.

Иван Коневской утонул, купаясь в реке Аа (ныне Гауя в Лат­вии), когда ему не исполнилось еще и двадцати четырех лет. Брю­сов, с ним друживший и возлагавший в конце XIX века на его творчество едва ли не самые главные свои надежды, статью о Коневском назвал «Мудрое дитя». И на самом деле, как в своей по­эзии, так и в нескольких написанных им критических статьях Ко­невской отличался прежде всего насыщенностью мысли, стрем­лением дойти до корней всякого явления. Конечно, удавалось это далеко не всегда, но само по себе заслуживает внимания.

Об Александре Добролюбове как образце декадента мы гово­рили выше, но еще не имели случая сказать, что вскоре после появления в свет странной книги в нем наступил перелом, он по­кинул столицы и ушел «в народ», подвергнув свои прежние убеж­дения и своих прежних друзей суровому суду. Он не просто стал крестьянином или странником, но основал целую свою секту и создал своеобразное учение, основанное на чтении Евангелия по собственному разумению. Это не могло не привести его к расхож­дениям и с церковью, и с большинством той аудитории, которая была готова слушать прежнего Добролюбова. Уйдя в легенду, культивировавшуюся еще долгие годы, он выпал из литературы, а тем более из литературной критики.

Борис Садовской как литератор был весьма далек от симво­лизма. Лишь очень изредка он пробовал  и очень неудачно  приблизиться к его творческим принципам. Но вряд ли случайно за ним закрепилось прозвище «цепная собака "Весов"»: в каких-то устремлениях, и прежде всего в резко критическом переосмыс­лении того, что называлось «наследство шестидесятых годов», Садовской был един с устремлениями символистов. Потому мы сочли возможным напечатать несколько его решительных отзы­вов.

Особняком стоит Ф.Сологуб, который в своих сравнительно немногочисленных критических опытах не стремился ни к обозначению своего места в литературном про­цессе, ни к оценкам всего этого процесса, а стремился дать соб­ственные ответы на некоторые волновавшие его вопросы литера­туры. Это скорее литературно-теоретические трактаты, облеченные в форму критических статей, чем порождение желания стать бойцом символистского стана.

Таковы, в самых общих чертах, особенности символистской критики первого этапа ее развития, связанного с деятельностью поколения «старших». Декларации, сугубо теоретические статьи, конкретные анализы, рецензии, полемические отклики и заметки демонстрируют те стороны «нового искусства», которых невоз­можно было добиться только путем создания художественных произведений.

Литературная критика «младших» символистов

В литературе поколения исчисляются не по годам рождения принадлежащих к ним авторов, а внутренними законами развития. Потому-то среди так называемых «младших» символистов есть люди, по возрасту нисколько не уступающие «старшим»: Вячеслав Иванов родился в 1866 году, то есть он старше Брюсова, ровесник Мережковских, Сологуба и Бальмонта. А Иннокентий Анненский был даже на год старше Минского, успевшего зарекомендовать себя предсимволистом. Новое поколение от «старших» отделяет не воз­раст, а круг идей, которые они разрабатывали.

Этот круг был во многом связан с поэзией и философией Вла­димира Соловьева, которого многие воспринимали как учителя. Для «старших» он был явным современником: Мережковские его знали, хотя и не были духовно близки, брюсовские сборники «Русские символисты» Соловьев рецензировал и внутри рецен­зий ехидно пародировал. Для «младших» он был хотя и близкой, но больше все-таки легендой, и соловьевские мифологемы пред­ставали пророчествами. Представления о вечной женственности, Софии  душе мира, интерес к текстам гностикой первых веков нашей эры, доверие к мистическим прозрениям и озарениям  вот то, что в первую очередь находило отклик в душах поэтов.

Рядом с Соловьевым возникал образ Фридриха Ницше, при­чем, как и в первом случае, не только философа, но и художника, балансировавшего на грани строгой науки и поэтического вымыс­ла. Дух музыки, дионисийское и аполлоническое начала, сверх­человек  этим мифологемам, столь тесно связанным с именем Ницше, учились, конечно, не только «младшие» символисты, но они восприняли их не как учение, которое нужно оценивать и принимать или не принимать, а как некую поглощающую сти­хию, воспринимаемую в целостности именно как миф.

Для символистов младшего поколения мир нуждался не толь­ко в воссоздании средствами литературы, но и в понимании его истинного смысла, кроющегося отнюдь не в составе и связи от­дельных элементов, легко нами наблюдаемых. Уже на исходе жиз­ни последних символистов, в 1937 году, Юргис Балтрушайтис с поразительной точностью сформулировал отношение своего по­коления (хотя по возрасту и литературным симпатиям он при­надлежал к «старшим», но по воззрениям скорее примыкал к «младшим») к окружающему миру:

Сладко часу звездно цвесть!

На земле ступени есть

К неземному рубежу 

Ввысь, куда я восхожу.

Кажется, что это четверостишие явилось поэтической рас­шифровкой формулы Вячеслава Иванова «А realibus ad realiora», то есть «От реального — к реальнейшему». Тот символизм, кото­рый Иванов именовал «реалистическим», требовал от художника создания не загадки, нуждающейся в расшифровке, а такой кар­тины вселенной, в которой чувствовалось бы дыхание вечности, причем это дыхание должно было быть не прямо названо, а стать ощутимым как будто независимо от автора, само по себе.

Читатель, внимательно проштудировавший первый том на­шей антологии, с удивлением скажет: «Да ведь об этом самом го­ворил Валерий Брюсов в завершающем разделе статьи «Ключи тайн»! Чего же тут нового?» Действительно, Брюсов призывал художников «сознательно ковать свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе». Но произнес эти слова он уже после того, как познакомился с теориями «млад­ших», и они свидетельствовали лишь о том, что старший худож­ник принял их мировоззрение как одно из существующих для чутких к постигаемой действительности авторов. Но эти слова были для Брюсова пределом, за которым начиналось неведомое, казавшееся откровенно чуждым, а иногда и неприятным (вспом­ним полемику Брюсова с Вяч. Ивановым и Блоком в 1910 году, когда ивановские «Заветы символизма» означили для него лишь подчинение искусства религии, а стало быть  наложение новых оков), тогда как для «младших», и прежде всего для трех великих писателей начала века  Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Бе­лого,  здесь только начинались размышления над тем, чего сле­дует ждать от искусства, получившего возможность откровенно осознать свою мистическую сущность.

Наиболее развернуто и последовательно, хотя и в намеренно затрудненной, эзотерической форме, произнес свои суждения о будущем русского символизма Вячеслав Иванов. Крупный фило­лог-классик, историк, учившийся у прославленнейшего Т.Моммзена, оригинальный религиозный философ, тонкий интерпрета­тор творчества как русских, так и зарубежных писателей, Иванов одной из задач современного искусства провозглашал создание но­вого мифа. Таким мифом стала его собственная теория символиз­ма, — мифом, конечно, не в примитивном, уничижительном смыс­ле, а в истинном понимании его извечной природы: мифом как нерасчленимым единством научного объяснения и художествен­ной фантазии, предназначенным для постижения как реального мира, так и высших реальностей, его оправдывающих.

Путь к таким реальностям мог представляться Иванову в раз­ные эпохи его творческого самосознания различным. Это могла быть «мистическая соборность», когда в высшем напряжении всех духовных сил людей, объединенных единым религиозным поры­вом, возникает новая вселенная идеального человеческого воле­изъявления. Это могла быть оккультная практика, позволяющая через индивидуальные откровения выйти в иные пространства вселенной, где возможны непредсказуемые странствия души. Это могло быть представление о народном единстве перед грозящей гибелью опасностью, как в годы мировой войны,  и так далее, и так далее. Потому-то и в своей собственной поэзии, и в творче­стве других писателей Иванов больше всего ценил способность, пусть хоть на краткий миг, перешагнуть в иной мир, увидеть за внешним  внутреннее, в конечном счете, определяющее.

Если Иванов в своих статьях предстает перед читателем прежде всего как теоретик, и даже статьи о конкретных текстах или авторах скорее становятся для него поводом сформулиро­вать некоторые общие представления, то Андрей Белый гораздо чаще и решительнее в своих статьях и рецензиях откликается на текущую литературную действительность, не просто создавая те­ории символа и символизма (как раз эти статьи в силу их большо­го объема и сложности философского аппарата мы оставляем за рамками книги), но делая нервом своих литературно-критичес­ких опытов характеристики различных явлений современного искусства. Конечно, он писал и об авторах прошлого, от Пушкина и Гоголя до Ницше, и его характеристики часто бывают проница­тельны и тонки, однако все-таки в первую очередь современность интересует его более всего.

При этом Белый в первую очередь все-таки слушает свой внутренний голос, и его волнует не столько творчество того писателя, о котором он пишет, сколько отношение к нему, скла­дывающееся в данный момент. Едва ли не более всего замет­ным это становится тогда, когда он пишет о Блоке. Если бы можно было составить антологию критических, полемических, мемуарных отзывов Белого о Блоке, она составила бы не один том²⁰, и все время внутреннее отношение этих отзывов меняет­ся. Восторг сменяется полным разочарованием и едва ли не обвинениями в кощунстве, явно чувствуемая атмосфера мис­тического братства уступает место решительному отчуждению, даже мемуарные свидетельства начинают стилизоваться в за­висимости от момента. И все это, естественно, относится не только к Блоку, но и к другим авторам, попадающим в поле зрения Андрея Белого.

Вместе с тем серьезность и глубина тех принципов, с которы­ми он подходит к своему материалу, не может не производить впечатления на читателя. Кажется, что для Белого любой автор, о котором заходит речь, не просто деятель сегодняшней словеснос­ти  он непременно вписан в историю всей мировой литературы и философии, напряженнейших духовных исканий человечества²¹. А рядом с этим — разборы чисто технических приемов творче­ства, анализ эпитетов автора или ритмических особенностей его четырехстопного ямба, проделанные на уровне профессиональ­ного литературоведа²².

Кажется, эти особенности литературно-критической практи­ки Белого до предела затрудняют ее понимание. Но существует один принцип, который он сам сформулировал в статье «Буду­щее искусства»: «Вот ответ для художника: если он хочет остать­ся художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства». И сам он не только опробовал подобный путь в своей собственной поэзии и прозе, но и в критике исходил из глубокого убеждения, что настоящий художник должен выработать такую систему самореализации в литературе, чтобы «стать своей соб­ственной художественной формой».

Среди крупнейших критиков из круга младших символистов особое положение всегда занимал А.Блок. Если и Вячеслав Ива­нов, и Андрей Белый основывались на чрезвычайно глубоких фи­лософских основаниях, осознавали свои критические убеждения как порождение особых духовных исканий, то Блок интуитивно устремился по иному пути. Не обладая научным складом мышле­ния, он реализует те потенции лирической критики, которые столь много значили для всей русской литературы в начале XX века. Ав­тор лучшей на сегодняшний день работы о Блоке-критике Д.Е.Максимов писал: «Наиболее общим признаком, характеризу­ющим художественную природу блоковской прозы <...> является живая индивидуальность поэта, его человеческая суть, растворен­ная в самых больших и самых малых, противоречивых и непрерыв­ных структурах и содержании прозаических произведений Блока. Потенциальное присутствие даже в максимально ограниченных пространствах блоковского текста всей полноты этого одухотворя­ющего и синтезирующего личностного начала как бы снимает ло­кальную ограниченность текста и превращает его в поэтический феномен. Это свойство блоковской критической прозы проявляет­ся в ее лиризме, в ее тяготении к образности, связанной с семанти­ческой осложненностыо <...> и в особом характере ее интеллектуа­лизма — поэтическом характере мышления Блока-критика»²³.

И действительно, Блок убеждает пас не столько логическими доводами, сколько особой интонацией, потоком образов, нужда­ющихся в дополнительной интерпретации, а также трудноопре­делимым движением мысли, развивающейся по тем ассоциаци­ям, которые присущи поэту, а не приверженцу последовательно­го изложения своих мыслей. Блок не изобретает особых катего­рий и формул, как это делают и Мережковский, и Иванов, и Бе­лый, а пользуется уже готовым материалом, по при этом его взгляд всегда бывает глубоко индивидуален, поскольку каждая категория, уже предложенная предшественниками, понимается в соответствии со внутренними потребностями личности, и убеж­дает читателя не железная последовательность, а созвучие своих переживаний переживаниям поэта-критика.

Остальные авторы, представленные в этом томе, никогда не воспринимались как ведущие, популярные или особо характер­ные для символизма как литературного направления, но в то же время и представить его без таких имен, как Анненский или Во­лошин, практически невозможно.

И.Ф.Анненский подавляющее большинство своих опублико­ванных работ посвятил писателям прошлого. Пушкин, Гоголь, Лер­монтов, ранний Достоевский, Тургенев, Писемский, Гончаров, Л. Толстой, античные авторы (прежде всего Еврипид, которого Анненский переводил), Шекспир, Гейне, Леконт де Лиль, Ибсен — вот герои его «Книги отражений» и «Второй книги отражений». Конеч­но, он писал и о Горьком, и о Чехове, и о Леониде Андрееве, и о современной поэзии, но все-таки классика составляет главный пред­мет интереса и внимания Анненского. Это объясняется не только педагогическими целями, которые очевидны в ряде его работ²⁴, но и стремлением найти общий язык с читателями. Импрессионистичность стиля, необычные ассоциации, а главное  сугубая индивиду­альность мышления могли сделать и делали эти статьи непонятны­ми обычному читателю, — и тогда делу помогало то, что речь шла о произведениях общеизвестных. Анненскнй сам отдавал себе в этом отчет. В предисловии к первой «Книге отражений» он так и говорил: «Я <...> писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <...> Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведе­ния субъективно-характерные». Стремление объективизировать свою субъективность владело Лнненским в тех случаях, когда он решался говорить с читателем не своего круга.

Обращаясь же к тому, кто казался сочувственником, Анненский свою субъективность и даже загадочность усиливал. Образец это­го  статья «О современном лиризме», воспринятая даже читателя­ми журнала «Аполлон», привыкшими к усложненному, зашифро­ванному языку, как намеренно затемненная и скрывающая то ли презрение к обычному, среднему читателю²⁵, то ли рассчитанную ос­корбительность по отношению к коллегам по литературе. С.К.Ма­ковский, редактор «Аполлона», вспоминал: «...забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. <...> Авторы готовы были выслушивать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непри­нужденность, с какой Анненский давал характеристики <...> реши­тельно не понравилась. Особенно рассердился вечный «недотыкомка» Федор Сологуб»²⁶. И лишь со временем становилось понятно, насколько проницательно Анненскому удавалось уловить отличи­тельные свойства поэтической индивидуальности автора.

Если Анненский предпочитал писать о литературе прошлого, то значительная часть усилий М.Волошина оказалась обращена на ис­кусство в самом общем смысле этого слова. Восстановленный по авторскому плану сборник «Лики творчества» состоит из четырех книг, первая из которых посвящена культуре Франции сравнитель­но недавнего прошлого, вторая  современному изобразительному искусству Франции и России, третья  преимущественно театру, и лишь последняя, четвертая, связана с современной русской литера­турой²⁷. При этом Волошин стремительно переходит от одного опи­сания к другому, не давая читателю особенно задуматься, насколько его характеристики верны и даже насколько они этически оправдан­ны. Вряд ли случайно так обиделся Валерий Брюсов, прочитав ста­тью Волошина о себе, что счел нужным напечатать открытое пись­мо, где заявил: «Автор ее <статьи>, по моему мнению, вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». Волошин был с этим решительно не сог­ласен и отвечал Брюсову в этом духе, но полемичность в высшей степени характерна. Статьи Волошина обозначают сразу несколько существенных границ критики — прежде всего насколько обстоя­тельства частной жизни художника, не сделанные предметом искус­ства, могут подлежать анализу и критическим суждениям. Кроме того, нельзя не отметить, что метод, самим Волошиным вслед за Марселем Швобом определенный как «vies imaginaires», то есть «воображаемые жизни», «в высшей степени субъективные и лиричес­кие по своей сущности»²⁸, выдвигая на передний план определенные свойства писателя, мог совершенно предавать забвению другие сто­роны его творческой индивидуальности, и это также вызывало не­мало иронических, а то и критических суждений. Наконец, пред­ставляется существенным обстоятельством, что пытливость волошинского взгляда далеко не всегда подтверждалась богатством историко-культурных сведений. Расшифровки комментаторов пока­зывают, как часто он строит свои статьи на вторичных источниках, да и знание французского языка нередко его подводит. Субъектив­ность оказывается не только органическим свойством статей, но и заведомым заблуждением критика.

И все же критическое творчество Волошина нельзя оставить в небрежении, и не только из-за плодовитости и популярности автора. Оно показательно как одна из крайних попыток внести субъективное начало в литературно-критическую практику и со­ответственно как маркирующий образец.

Имеет смысл сказать еще несколько слов о тех явлениях, кото­рые находятся на грани символизма и постсимволистских течений.

К ним относятся две статьи, традиционно вписывающиеся в акмеистическую парадигму, — «О прекрасной ясности» М.Кузмина и «Жизнь стиха» Н.Гумилева. На наш взгляд, они к акмеиз­му не имеют непосредственного отношения, и доказывается это не только внутренним содержанием («О прекрасной ясности» от­четливо формулирует один из изводов символистского искусст­ва, описанный в «Заветах символизма» Вяч. Иванова, а «Жизнь стиха» заканчивается откровенными словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами»), но и обстоятельствами появле­ния этих статей.

Из дневниковых записей Вяч. Иванова известно, что слово «кларизм», легшее в основу самого понятия «прекрасной яснос­ти», придумал именно он  как характеристику определенных устремлений в современном мышлении²⁹, а Кузмин лишь подхва­тив сам термин и последовательно развил его внутреннее содер­жание. Но более того: статья Кузмина (который, напомним, жил в это время в квартире Иванова и ежедневно с ним общался) писа­лась незадолго до того, как Иванов выступил сперва устно, а по­том и печатно с тем, что было обозначено гордым именем «Заветы символизма». И в контексте этой статьи становится понятным, что «кларизм» должен представлять одну из крайностей, предель­ных степеней развития символического искусства. В печатном тексте полемика сведена к минимуму, тогда как в первоначаль­ных вариантах Иванов призывал к осторожности в этой сфере гораздо более открыто³⁰. Таким образом, становится довольно оче­видно, что статья Кузмина была вызвана к жизни устремлениями Иванова и лишь оформила те идеи, которые он вписывал в симво­листский канон.

Статья же Гумилева, напечатанная в седьмом номере «Аполло­на» за 1910 год, т.е. непосредственно предшествовавшая ивановс­ким «Заветам символизма» и генетически связанная с завершени­ем издания брюсовского журнала «Весы», совершенно очевидно относится к тому периоду в биографии Гумилева, когда он еще не мыслил себе никаких выходов за пределы символистской идеоло­гии, лишь выбирая путь между устремлениями Иванова и Брюсова. Но даже направление пути обозначится в отчетливой форме несколько позже, после публикации брюсовской статьи «О «речи рабской», в защиту поэзии», когда Гумилев напишет мэтру: «Ваша последняя статья <...> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне...»³¹ Таким образом, и Кузьмин, и

Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность. Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность.

опросы для самостоятельной работы студентов

1. Д.С.Мережковский о трех элементах нового искусства («мистика», «символика», «расширение художественной впечатлительности») в статье «О причине упадка и новых течениях в современной русской литературе.

2. Истолкование Д.С.Мережковским с точки зрения символистской эстетики творчества писателейклассиков. Необходимо проанализировать статьи «Достоевский», «Горький и Достоевский», «Лев Толстой и революция» и др.

3. В.Я.Брюсов  литературный критик.

4. А.Белый и А.А.Блок как литературные критики.

1 В данном предисловии речь пойдет о литературно-критичес­ком творчестве лишь «старших» символистов, чьи работы и вклю­чены в настоящий том. Об изменениях, которые произошли в кри­тике «младшего» поколения, мы говорим в предисловии ко вто­рому тому «Критики русского символизма».

2 Вряд ли стоит говорить, что проза — тоже искусство, и нис­колько не меньшее, чем поэзия. Но эпоха 1880-х и начала 1890-х годов требовала от прозы в первую очередь простой передачи мыслей, одноплановости слова, внимания к «материалу», а не к «форме», если пользоваться терминологией русской формальной школы.

3 Кстати, именно это, судя по всему, и заставило обращаться в первую очередь к поэзии: проза Л.Толстого, Достоевского, Лес­кова, Гончарова, Тургенева воспринималась как еще современная литература, и обойти ее было практически невозможно. Поэзия же 1880-х годов, в общественном сознании представленная преж­де всего творчеством С.Я.Надсона, выглядела вполне посиль­ным объектом для соревнования.

4 Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 19.

5 Эпиграфами к стихам в этой книге были картины и музы­кальные произведения, в самих текстах фигурировали загадоч­ные «лембои», и много еще эпатажных ходов было там использо­вано.

6 Гиппиус Владимир. Александр Добролюбов // Рус­ская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 284.

7 Отметим, что слово «декаданс» в буквальном переводе и оз­начает «упадок». Применяя его ко вполне традиционной литера­туре, критике, журналистике, Мережковский тем самым наносил своего рода упреждающий удар, как бы говоря: не мы, которых вот-вот станут называть декадентами, упадочники, а те, кого име­нуют наследниками великих традиций.

8 Венгерова Зинаида. Поэты-символисты во Фран­ции // Вестник Европы. 1892. № 10.

9 Запись в дневнике от 4 марта 1893 г. // Брюсов Валерий. Дневники. М., 1927. С. 12. Печатается с исправлениями по оригиналу дневника. Елена Андреевна Маслова — девушка, в ко­торую Брюсов был в это время влюблен.

10 Там же. С. 20.

11 Из предисловия к сборнику стихов «Теrtia Vigilia» (1900) // Брюсов Валерий. Среди стихов: Манифесты, статьи, ре­цензии. М., 1990. С.49.

12 Наиболее полно статьи Брюсова о современной ему литера­туре представлены в книге, названной в предыдущем примеча­нии.

13 Лишь очень редко он по личным причинам отказывался пи­сать статью, в которой должны были быть сказаны нелицеприят­ные слова. Так, он не стал писать обзорную статью о творчестве Ю. Балтрушайтиса по следующим соображениям: «...я принуж­ден сознаться, что не очень высоко ценю стихи Юргиса Балтру­шайтиса, в которых нахожу много выдумки и мало поэзии. Их напряженная отвлеченность меня скорее раздражает, чем восхи­щает. Вашему изданию статья осудительная, конечно, не нужна. Да и мне не очень приятно было бы выступить с такой статьей по отношению к тому «Юргису», которого как своего давнего това­рища я сердечно люблю и всячески уважаю» (Письмо к С. А. Венгерову от 27 мая 1914 г. // Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 683).

14 Перцов П. Ранний Блок. М., 1922. С. 24.

15 Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 135.

16 Там же. С. 473. Впрочем, и этой статьей Брюсов остался не­доволен, полагая, что не сумел полностью выразить свое отноше­ние к Блоку-художнику (см.: Письмо к С. А. Венгерову от 1. де­кабря 1915 //Литературное наследство. Т. 85. С. 684—685).

17 Книга «Литературный дневник» на титульном листе несла два имени: Антон Крайний (3.Н.Гиппиус).

18 Напомним, что в стихах Гиппиус пишет от первого лица только в мужском роде.

19 Читателя, желающего с ними ознакомиться подробнее, ото­шлем к работам: Лавров А.В. 3.Н.Гиппиус и ее поэтический дневник // Гиппиус 3.Н. Стихотворения. СПб., 1999; Бого­молов Н.А. Зинаида Гиппиус // Русская литература рубежа веков. Кн. 1. Мг, 2001; Павлова Маргарита. Мученики великого религиозного процесса // Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Царь и Революция. М., 1999.

20 В настоящее время существует подобная антология только мемуарных отзывов (Андрей Белый. О Блоке. Воспоми­нания. Статьи. Дневники. Речи / Вст. ст., сост., подг. текста и комм. Л. В. Лаврова. М., 1997). К этому нужно было бы доба­вить том переписки Блока и Белого (Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 19031919 / Публ., пред. и комм. А. В. Лавро­ва. М., 2001), свод литературно-критических отзывов, темати­чески подобранные фрагменты поздней мемуарной трилогии («На рубеже двух веков» — «Начало века» — «Между двух ре­волюций»), многочисленные письма Белого, касающиеся этих отношений, и др.

21 Отметим, что эти напряженные искания могут в разное вре­мя пониматься Белым совершенно по-разному и соответственно пересечения их образуют причудливые сочетания, с трудом рас­путываемые сторонним наблюдателем.

22 Роль Белого-стиховеда для становления русской науки о сти\е чрезвычайно велика. См., напр.: Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы твор­чества. М.,1988.

23 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 322-323.

24 Ср. название одной из статей: «А.Н.Майков и педагогичес­кое значение его поэзии». Совсем недавно опубликованы два тома рецензий, написанных Анненским для педагогических целей (Анненский И.Ф. Учебно-комитетские рецензии 1899— 1900 годов / Сост. А.И.Червякова. Иваново, 2000).

25 Об этом остроумный, хотя откровенно несправедливый фе­льетон А.Аверченко «Аполлон».

26 Маковский Сергей. Портреты современников. М., 2000. С. 235, 270-271.

27 См.: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988.

28 Материалы для обсуждения этих проблем см.: Волошин Максимилиан. Указ. соч. С. 720—722.

29 Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. Т. II. С. 785/

30 См.: Кузнецова О.А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (Обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 267.

31 Письмо от 2 сентября 1910 / Публ. Р.Л.Щербакова и Р.Д.Тименчика // Литературное наследство. м., 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 500.

Лекция: Русская литературная критика XX века: периодизация, основные тенденции и проблемы

 Материал подготовлен магистрантом 2 года обучения направления "Русская литература"

ЛОШАКОВСКОЙ АНАСТАСИЕЙ КАЗИМОВНОЙ

Лекция: Русская литературная критика XX века: периодизация, основные тенденции и проблемы

 

Вопросы  к лекции:

1. Периодизация и ключевые этапы развития русской литературной критики XX века

2. Основные тенденции и методологические подходы: от символизма до постмодернизма

3. Ключевые проблемы: критика в условиях несвободы, утрата аудитории, современный кризис жанра

Список литературы

1.      Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 1920–1930-е годы. – М., 1992. (Ключевая работа по периодизации и идеологизации критики).

2.      Голубков М.М. История русской литературной критики XX века (1920–1950-е годы): учеб. пособие. – М., 2008.

3.      Прозоров В.В. Власть и свобода журналистики. – Саратов, 2005. (Содержит анализ языка критики как инструмента власти).

4.      Прозоров В.В. Другая реальность: Статьи о русской литературе. – Саратов, 2005. (Раскрывает концепцию «внутреннего» и «внешнего» подходов).

5.      Прозоров В.В. (ред.) История русской литературной критики: Учебник для вузов. – М., 2002. (Коллективный труд, дающий системное представление, с ключевыми разделами от Прозорова).

 

Введение
Русская литературная критика XX века — это уникальный феномен, отразивший в своей эволюции все трагические повороты и идеологические бури эпохи. Она прошла путь от яркого расцвета Серебряного века и жесткой идеологизации советского периода до обретения новой свободы и новых проблем в конце столетия. Изучая эту эволюцию, мы наблюдаем не только смену методов и тем, но и борьбу за саму возможность независимой мысли, право на эстетическую и нравственную оценку художественного слова.

---

Вопрос 1. Периодизация и ключевые этапы развития русской литературной критики XX века

Развитие литературной критики в XX веке можно разделить на четыре крупных этапа, каждый из которых совпадает с радикальными изменениями в политической и культурной жизни страны.

 Первый этап (1900-е – конец 1920-х гг.) – эпоха «великого синтеза» и революционного перелома. Это время параллельного существования и острой полемики между наследниками русской «великой критики» XIX века (народники, марксисты) и новаторами Серебряного века, для которых критика стала частью художественного творчества и философского высказывания. Такие фигуры, как В. Розанов, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Белый, поднимали критику до уровня религиозно-философского эссе, рассматривая литературу в контексте мистических и культурологических идей. После 1917 года наступает короткий, но невероятно насыщенный период революционного авангарда, когда действуют «левые» критики (О. Брик, В. Шкловский, Б. Арватов), отстаивающие формальный, социологический и производственный подход к искусству. 

Второй этап (1930-е – середина 1950-х гг.) – эпоха тотальной идеологизации и унификации. С утверждением метода социалистического реализма и созданием единого Союза писателей критика полностью превращается в инструмент государственной культурной политики. Её главными функциями становятся не анализ, а «разоблачение» (враждебных классово-чуждых влияний) и «руководство» (указание верного пути писателям). Критики (В. Ермилов, А. Щербаков) выступали как чиновники, оценивавшие произведения по критериям партийности, народности и идейной выдержанности. 

Третий этап (середина 1950-х – середина 1980-х гг.) – «оттепель», «застой» и феномен «шестидесятничества». После смерти Сталина критика становится полем для осторожного, но важного интеллектуального и эстетического прорыва. В рамках официальной печати действуют «новомирские» критики (А. Макаров, В. Лакшин, И. Виноградов), отстаивавшие право на искренность, внимание к частному человеку и нравственные критерии в литературе (на примере творчества А. Солженицына, В. Шукшина, Ю. Трифонова). Параллельно возникает мощный пласт «самиздатовской» и эмигрантской критики (Г. Струве, В. Вейдле, А. Синявский), свободной от идеологического диктата.

Глеб Петрович Струве — русский поэт, литературный критик и литературовед, переводчик, деятель русской эмиграции. Родился 19 апреля (1 мая) 1898 года в Санкт-Петербурге. Сын философа, историка, экономиста, общественного и политического деятеля П. Б. Струве.Окончил Выборгское коммерческое училище в Петрограде (1916В 1919 году вместе с отцом переехал в Великобританию. Окончил Оксфордский университет. занимаясь журналистикой и сотрудничая в русских эмигрантских изданиях.

С 1947 года жил в США. Был профессором кафедры славянских языков и литератур Калифорнийского университета в Беркли, читал лекции в Колумбийском, Гарвардском, Вашингтонском, Колорадском и других университетах США и Канады. Регулярно печатал в американских, английских и зарубежных русских газетах, журналах и альманахах статьи, рецензии, обзоры русской литературной жизни.

Автор «Истории русской советской литературы» (1935), перевёденной на несколько языков. Самое известное сочинение — книга «Русская литература в изгнании» (Нью-Йорк, 1956; 2-е изд. — Париж, 1984) — первый опыт исторического обзора литературы русского зарубежья.

Владимир Васильевич Вейдле — эмигрантский литературный критик, историк искусства и публицист. Родился 1 (13) марта 1895 года в Санкт-Петербурге. В 1912 году окончил немецкое Реформаторское училище, где преподавание было на немецком языке, за исключением русской истории, Закона Божьего и русской литературы. 1921–1924 годах преподавал в Петроградском университете, будучи доцентом кафедры истории и западного искусства. В 1924 года покинул СССР.  Сотрудничал в эмигрантских периодических изданиях («Вестнике русского студенческого христианского движения», «Православной мысли», «Современных записках», «Новом журнале» и др.).

Написал большое число статей, заметок и рецензий о русских писателях и поэтах (А. А. Ахматовой, А. А. Блоке, И. А. Бунине и др.).

Критиковал модернизм и формализм в литературе и искусстве, считал эстетическим идеалом «петербургскую поэтику» (Ахматова, Н. С. Гумилёв, О. Э. Мандельштам).

Изложил общую концепцию литературы русской эмиграции в книге «Традиционное и новое в русской литературе XX века» (1972).

Андрей Донатович Синявский (литературный псевдоним — Абрам Терц) — русский писатель, литературовед и критик, диссидент, политзаключённый. Был одним из ведущих литературных критиков журнала «Новый мир», главным редактором которого являлся Александр Твардовский. Автор литературоведческих работ о творчестве Максима Горького, Бориса Пастернака, Исаака Бабеля, Анны Ахматовой. эмиграции Синявский написал и опубликовал книги по материалам своих лекций: «Опавшие листья В. В. Розанова» и «Иван-дурак. Очерк русской народной веры», а также автобиографический роман «Спокойной ночи».

В 1970-е годы, в эпоху «застоя», возникает феномен «тихой» или «филологической» критики, углубленной в текст и избегающей острых социальных тем. Четвертый этап (вторая половина 1980-х – 1990-е гг.) – перестройка, гласность и постсоветский период. Границы между официальной и неофициальной критикой рушатся, публикуются запрещенные ранее работы. Однако с исчезновением цензуры и идеологического каркаса критика теряет свой огромный общественный резонанс и статус «властителя дум», превращаясь в одну из многих профессиональных сфер на стремительно коммерциализирующемся медиа-рынке, что порождает новые проблемы самоопределения.

Согласно концепции М.М. Голубкова, (тезис о «утраченных альтернативах»)периодизация русской критики XX века — это история постепенного сужения поля интеллектуальной свободы до состояния жёсткой монополии и последующего мучительного его расширения. Первый период (1900-е – 1920-е годы) был эпохой критического плюрализма, когда в острой полемике сошлись религиозно-философская, социологическая, формальная и другие школы мысли. Критика воспринималась как полноценная часть литературы и философии. Однако уже в конце 1920-х годов, как показывает Голубков, этот плюрализм был признан идеологически неприемлемым. Наступает второй, центральный период (1930-е – середина 1950-х) – время формирования государственно-монополистической критики. Аппарат Союза писателей, метод социалистического реализма и принцип партийности создали систему, где критика выполняла не аналитическую, а карательно-руководящую функцию. Её задача сводилась к проверке литературы на соответствие догматам, а все иные подходы (формальный, социологический в неортодоксальном виде) были уничтожены как «буржуазные» или «вульгарные». Третий период (от «оттепели» к «перестройке») стал долгим и противоречивым процессом восстановления альтернатив. Внутри официальной критики зарождаются островки гуманистической мысли («новомирская» линия), в эмиграции и «самиздате» развивается свободная критика, а с конца 1980-х происходит взрывной возврат к плюрализму, который, однако, уже не мог восстановить утраченную цельность культурного пространства и столкнулся с новыми вызовами коммерциализации всех общественных и литературных процессов.

---

Вопрос 2. Основные тенденции и методологические подходы: от символизма до постмодернизма

На протяжении века в русской критике сосуществовали и боролись несколько ключевых методологических тенденций. Религиозно-философская и культурологическая критика, унаследованная от Серебряного века (Н. Бердяев, С. Булгаков, позже – С. Аверинцев, В. Непомнящий), рассматривала литературу как выражение национального духа, вечных религиозных вопросов и метафизических поисков. Её главным предметом была русская классика (Пушкин, Достоевский, Гоголь), трактуемая в контексте христианской антропологии.

Кардинальным антиподом этой линии в первой трети века была формальная школа (ОПОЯЗ), представители которой настаивали на изучении «литературности» — специфических приемов, делающих текст художественным.

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) — научное объединение, созданное в Петрограде и Москве в 1916–1918 годах филологами. В разное время членами ОПОЯЗа состояли или соотносились с ним литературоведы и лингвисты Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и другие.

Некоторые достижения участников ОПОЯЗа:

В. Б. Шкловский (1893–1984) — учёный-филолог, писатель и поэт. В его работах «Воскрешение слова» (1914), «О поэзии и заумном языке» и «Искусство как приём» (1917), «Розанов» (1921) заложены теоретические основы русского «формального метода».

Б. М. Эйхенбаум (1886–1959) — филолог, теоретик литературы, автор работ, связанных с творчеством русских классиков. Наиболее известны его работы, в том числе связанные с «формальной школой»: «Мелодика русского языка» (1922), «Вокруг вопроса о формалистах» (1924), «Мой временник» (1929).

Ю. Н. Тынянов — исследовал в области жанра. В статьях В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума (например, в сборнике «Поэтика кино», 1927) обнаруживается чёткое представление об искусстве как знаковой системе

Их идеи, хотя и были в СССР надолго забыты, оказали огромное влияние на мировое литературоведение. Социологический подход, в разных своих формах, был едва ли не самым влиятельным на протяжении всего советского периода. Если в 1920-е годы это была вульгарно-социологическая школа В. Переверзева, сводившая творчество к классовому происхождению автора, то позже — обязательный анализ «типических характеров в типических обстоятельствах» в рамках соцреализма. В противовес ему в эпоху «оттепели» и «застоя» мощной тенденцией становится нравственно-гуманистическая («новомирская») критика, которая оценивала литературу по шкале человеческой правды, искренности и моральной ответственности. Её героем был «частный человек», а главным критерием — совесть.

В поздне- и постсоветский период происходит «возвращение» и освоение ранее запрещенных методов: структурализма, семиотики (Ю. Лотман, московско-тартуская школа), герменевтики, а затем и постмодернистской критики. Последняя (М. Эпштейн, В. Курицын) воспринимала текст как игру языков, интертекст, отвергая поиск единой истины и обращаясь к маргинальным практикам и массовой культуре. Таким образом, основной тенденцией века можно считать постоянный диалог и конфликт между внеэстетическими подходами (идеологическим, социологическим, этическим), видевшими в литературе средство для внелитературных целей, и подходами, отстаивавшими автономию эстетического (формализм, структурализм, отчасти эстетика Серебряного века).

Основная тенденция: борьба и взаимодействие «внутреннего» и «внешнего» подходов (концепция В.В. Прозорова)

Василий Прозоров в своих работах выявляет сквозную тенденцию XX века – постоянное напряжение и взаимодействие двух фундаментальных подходов к литературе: «внутреннего» (имманентного) и «внешнего» (трансцендентного). «Внешний» подход, доминировавший в советскую эпоху, рассматривал литературу как средство для достижения внелитературных целей: идеологического воспитания, социального преобразования, политической борьбы. Критика становилась продолжением политики, а её язык насыщался нелитературными терминами («классовая борьба», «партийность», «идейная выдержанность»). Эстетические категории подменялись социально-оценочными. В противовес этому всегда существовала, пусть и в маргинальном или подавленном состоянии, линия «внутренней» критики, стремящейся понять литературу из неё самой. К этой линии Прозоров относит и формалистов 1920-х, боровшихся за автономию «литературного ряда», и «тихих» филологов эпохи застоя, углублявшихся в поэтику текста, и структуралистов тартусско-московской школы. Главной тенденцией, таким образом, было не линейное развитие, а перманентный конфликт и вынужденное приспособление «внутренней» критики к диктату «внешней». Даже в текстах, внешне соответствующих официальным требованиям, истинные художники слова (как некоторые «новомирские» критики) использовали эзопов язык, чтобы говорить о подлинно художественных и нравственных проблемах, то есть пытались провести «внутреннее» содержание через фильтры «внешней» формы.

 

---

Вопрос 3. Ключевые проблемы: критика в условиях несвободы, утрата аудитории, современный кризис жанра

Историю русской критики XX века невозможно понять вне контекста её основной экзистенциальной проблемы: существования в условиях систематического ограничения свободы. В советское время критика была вынуждена функционировать в режиме «эзопова языка», когда за дискуссией о «типическом» или «конфликте» читатель угадывал разговор о реальных социальных проблемах. Это породило феномен «читательской критикальности» — гипертрофированного внимания аудитории к намекам и подтекстам, превращавшего литературный разбор в акт гражданского высказывания. Однако обратной стороной этой ситуации стала проблема ответственности: многие критики стали прямыми проводниками репрессивной политики, участвуя в травле «неугодных» писателей. Так, например,  (кампании против М. Зощенко, А. Ахматовой, Б. Пастернака, А. Солженицына. Эти идеологические кампании стали хрестоматийными примерами тотального контроля государства над культурой в советскую эпоху. Каждая из них, при всей уникальности, следовала общей логике: выявление «идеологически вредного» произведения или автора, его публичное шельмование на страницах подконтрольной прессы и на собраниях творческих союзов, последующее исключение из литературного процесса и часто — из самой жизни общества. Кампания 1946 года против Зощенко и Ахматовой, развязанная постановлением ЦК ВКП(б) и докладом Жданова, была показательной чисткой ленинградской интеллигенции после войны. Зощенко обвиняли в «клевете» на советского человека и «пошлости», Ахматову — в «буржуазном эстетстве» и «пессимизме». Их перестали печатать, исключили из Союза писателей, обрекли на нищенское существование и травлю. История с Пастернаком (1958) стала первым крупным идеологическим скандалом эпохи «оттепели», выплеснувшимся на международный уровень. Присуждение Нобелевской премии за «Доктора Живаго», опубликованного на Западе, было объявлено «политической диверсией». Под угрозой высылки из страны Пастернак был вынужден отказаться от премии, а в советской печати его клеймили как «изменника» и «врага». Травля Солженицына, достигшая пика в 1973-1974 годах после публикации на Западе «Архипелага ГУЛАГ».

Кампании против М. Зощенко, А. Ахматовой, Б. Пастернака и А. Солженицына — это не просто исторические факты из биографий четырёх великих писателей. Это системные уроки о механизме подавления свободной мысли тоталитарным государством. Их объединяет ритуал публичного унижения, где критика подменялась доносом, а художественный текст рассматривался как политический манифест. Однако трагический парадокс этих кампаний заключался в их обратном эффекте: пытаясь стереть имена из официальной культуры, система лишь умножила их символический капитал.

Михаил Булгаков не получил должного признания при жизни из-за травли за роман «Мастер и Маргарита» в СССР. Произведение не было опубликовано при жизни автора, хотя рукопись была завершена в начале 1940-х годов.

Некоторые причины запрета:

Идеологическая несоответствие. Советская идеология стремилась к формированию литературы, которая отражала социалистические ценности и идеалы. «Мастер и Маргарита» содержал множество слоёв, включая религиозные и философские темы, критику общества и власти, что противоречило официальной идеологии.

Религиозные мотивы. Роман пронизан библейскими аллюзиями и религиозными темами, в частности, историями о Понтии Пилате. В условиях атеистического государства, где религия подвергалась критике и преследованию, такие темы воспринимались как нежелательные.

Критика советской действительности. Несмотря на то, что прямая политическая критика в романе отсутствует, его сатирическое изображение московского общества, бюрократии и их пороков могло восприниматься как неприемлемое.

Сложность произведения. «Мастер и Маргарита» — глубоко многослойный текст, сочетающий элементы фантастики, реализма, философии и сатиры. Эта сложность могла считаться непонятной или недоступной для массового читателя с точки зрения официальной культурной политики.

После снятия запрета в СССР роман «Мастер и Маргарита» был опубликован только в 1966–1967 годах в сокращённом виде в журнале «Москва». В СССР книжный вариант без купюр увидел свет в 1973 году.

С крушением советской системы перед критикой встала новая, парадоксальная проблема утраты статуса и влияния. Лишившись единого идеологического противника (цензуры) и общей для всей интеллигенции культурной повестки, критика перестала быть общественным событием. Она фрагментировалась, разделившись на элитарную академическую (для специалистов) и массово-развлекательную (рецензии в глянцевых медиа). Возник кризис критериев оценки: на смену идеологическим и моральным ориентирам пришла рыночная логика успеха, а утверждение плюрализма мнений часто оборачивается релятивизмом, где «все вкусы равны». Сегодня ключевой проблемой русской литературной критики является поиск новой идентичности, языка и аудитории в мире цифровых медиа, блогов и соцсетей, где функция критика зачастую переходит к блогерам и инфлюенсерам. Главный вопрос современности — может ли профессиональная критика, с её богатейшим и трагическим наследием XX века, выработать новый авторитет, основанный не на идеологической монополии, а на глубине понимания текста и культуры в условиях новой, цифровой, реальности.

Ключевая проблема по мнению Голубкова и Прозорова: критика как институт власти и её нравственный кризис

Синтезируя подходы обоих учёных, можно сформулировать центральную проблему русской критики XX века: её превращение в инструмент власти и последующий глубокий нравственно-институциональный кризис. Голубков показывает, как в 1930-е годы критика была институализирована как часть репрессивного государственного аппарата. Её статус определялся не профессиональной компетенцией, а лояльностью и умением выполнять социальный заказ. Это породило трагический парадокс: критик, чья миссия изначально связана с независимой оценкой и поиском истины, стал проводником лжи и цензором. Прозоров добавляет к этому этическое измерение, анализируя язык критики как язык власти: его категоричность, обвинительный пафос, оперирование бинарными оппозициями («наш» – «не наш», «прогрессивный» – «реакционный»). Проблема усугублялась в моменты исторического перелома. В годы «оттепели» и «перестройки» перед критикой встала проблема исторической ответственности и покаяния: как говорить о литературе после десятилетий участия в идеологических репрессиях? Как восстановить доверие читателя? Распад советской системы привёл не к разрешению, а к усугублению кризиса: исчезновение внешнего диктата обнажило внутреннюю слабость и неготовность к самостоятельности. Критика утратила монополию на интерпретацию, столкнулась с конкуренцией со стороны масс-медиа и, лишившись привычного «внешнего» ориентира (идеологии), долго не могла найти новый — эстетический, философский или профессиональный. Таким образом, главной проблемой, унаследованной XXI веком, стал поиск новой идентичности и авторитета, основанного не на близости к власти, а на глубине знания, этической состоятельности и понимании литературы как автономной, но жизненно важной сферы человеческого духа.

 

---

Список литературы к лекции

Основные исследования и хрестоматии:

1.           История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. – М.: Новое литературное обозрение, 2011.

2.           Чупринин С.И. Критика – это критики: Проблемы и портреты. – М.: Советский писатель, 1988.

3.           Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. – М.: РИК «Культура», 1997. (На примере судьбы одного писателя показаны механизмы советской критики).

4.           Русская литературная критика XX века: избранные тексты / Сост. А.В. Леденёв, Е.Б. Скороспелова. – М.: Высшая школа, 2008.

5.           Лакшин В.Я. «Новый мир» во времена Хрущева: Дневник и попутное (1953-1964). – М.: Книжная палата, 1991.

По отдельным периодам и фигурам:

6.           Мусатов В.В. История русской литературной критики XX века (1920-е – 1950-е годы). – М.: Академия, 2008.

7.   Голубков М.М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы (1920-1930-е годы). – М.: Наследие, 1992.

8.           «Оттепель»: страницы русской советской литературы / Сост. С.И. Чупринин. – М.: Московский рабочий, 1989.

9.           Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. – Минск: НТООО «ТетраСистемс», 2000. (Содержит разделы о постмодернистской критике).

10.       Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М.: Советский писатель, 1994. (Работы о поэтике и критике советского времени).

Статьи и источники в периодике (для углубленного изучения):

·                     Журналы: «Новый мир», «Вопросы литературы», «Литературное обозрение» (1970-1980-е гг.), «Знамя», «Октябрь».

·                     Ключевые фигуры, чьи статьи являются первоисточниками: В. Розанов, Д. Мережковский, В. Шкловский, А. Воронский, А. Луначарский, В. Ермилов, И. Виноградов, В. Лакшин, А. Синявский (Абрам Терц), И. Роднянская, М. Липовецкий, А. Немзер.