Символистская литературная критика

 Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В.Я.Брюсовым в Москве в 1894 – 1895 гг. Брюсов перенес это название из французской литературы и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Символисты группировались вокруг журналов «Мир искусства» (1899 – 1904), «Новый путь» (1903 – 1904), но основным изданием был журнал «Весы» (1904 – 1909). Работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Из работ символистов наиболее известны книга Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А.Белого под названиями «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и линии» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Огромное значение имеют статьи Брюсова и Блока, позднее отошедших от символистов.

У истоков символистской критики

Русские символисты любили и умели писать статьи о литера­туре и искусстве. Даже если мы будем вспоминать только глав­нейшее, то не сможем обойти «О причинах упадка...», «Вечные спутники», «Две тайны русской поэзии» Д.Мережковского, «Гор­ные вершины» К.Бальмонта, «Литературный дневник» Антона Крайнего (3.Н.Гиппиус), «Далекие и близкие» В.Брюсова, «По звездам» и «Борозды и межи» Вяч. Иванова, «Символизм», «Ара­бески» и «Луг зеленый» Андрея Белого, две «Книги отражений» И. Анненского, «Лики творчества» М.Волошина, «Русские сим­волисты» Эллиса. А сколько еще осталось на страницах тогдаш­ней прессы, чтобы быть вспомненным лишь много лет спустя, а то и вообще остаться в памяти немногих специалистов! И это притом, что критиков-профессионалов среди символистов почти не было,  все эти статьи и книги писались почти исключительно людьми, уже зарекомендовавшими себя на поприще изящной сло­весности.

Почему так происходило? Что заставляло писателей не толь­ко создавать собственные художественные миры, но и анализиро­вать творчество современников и предшественников? Зачем нуж­но было объясняться с читателями логическим и «общепонят­ным» (хотя далеко не всегда общепонятным) языком, когда то же самое можно было сделать волей и мастерством творца?

Ответ на эти вопросы мы найдем лишь в том случае, если всмотримся в ту эпоху, когда русские символисты выходили на литературную арену, а потом объясняли читателям смысл и логику своей собственной работы и того переворота в искусстве, кото­рый она принесла с собой¹.

Приверженцы точных хронологических разграничений при­вычно говорят о том, что первые выступления русских символис­тов относятся к 1892 году, когда сравнительно молодой, двадцатисемилетний, но уже известный поэт Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихов «Символы» и прочитал в петербург­ских аудиториях две лекции, которые легли в основу изданной на следующий год книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Составитель антологии при­надлежит к числу полагающих, что никакие самые революцион­ные события не происходят в один момент, а тем более это касает­ся литературы. Чтобы появилось новое течение, недостаточно од­ного-двух выступлений, нужно завоевать себе плацдарм. И завое­вывать его себе будущие символисты начали очень рано, но в то же время декларации и сборник стихов Мережковского не знаме­новали успех.

С одной стороны, завоевание началось с отказа от сугубого утилитаризма, господствовавшего в обществе под влиянием воз­зрений, привычно связываемых с духом 1860-х годов, где выс­шим достижением почиталось стремление Писарева обвинить едва ли не всю предшествующую литературу в том, что она суще­ствует только ради искусства как такового, тогда как должна стать искусством ради какой-то более высокой общественной цели. Именно с этого начинает полемику о смысле существования ли­тературы Н. Минский в статье «Старинный спор», которая еще в 1884 год, за целых 8 лет до Мережковского, провозгласила ряд существенных положений, легших в основу «нового искусства», и уже не только литературы.

Второе стремление было едва ли не с наибольшей силой вы­ражено в декларациях и творческой практике самого Мережков­ского. Речь идет о том, что он кратко сформулировал в своей зна­менитой книге словами «мистическое содержание». Позитивизм, стремление показать прозрачность мира и доступность его чело­веческому разуму должны были уступить место осознанию того, что далеко не все поддается исчислению и измерению, что во вселенной есть обширные области, во многом определяющие чело­веческое существование, даже помыслить которые нельзя, оста­ваясь в пределах позитивистского мировоззрения.

Но была и еще одна сторона, без которой «новое искусство» было бы невозможно. Это  стремление открыть новые грани самой литературы, придать ей новую внешность, которая обра­щала бы на себя внимание даже случайных прохожих. Тут дек­ларации Мережковского не давали почти ничего, они нуждались в дополнениях, сделанных несколько позже, и в первую оче­редь  стараниями москвича Валерия Брюсова, издавшего в 1894 и 1895 годах три сборника «Русские символисты», еще очень робких, если сравнивать с последующим развитием рус­ской поэзии, по отчаянно смелых по отношению к поэзии пред­шествующей. Кстати сказать, и само обращение к поэзии в пер­вую очередь тоже заслуживало особого внимания, поскольку предыдущие десятилетия были временем безусловного господ­ства прозы, а стихотворство воспринималось лишь как произ­водное от «нормального» языка². Минский и Мережковский, сами довольно известные поэты, к перевороту в области стихот­ворного языка готовы не были.

Обширность задач требовала равного внимания ко всем трем очень приблизительно и неполно обрисованным нами сферам, но это внимание не могло быть лишь внутренним стержнем художе­ственных задач, стоящих перед авторами, пытавшимися найти в литературе нечто новое, непохожее на сделанное непосредствен­ными предшественниками³. Но поскольку им самим перспекти­вы дальнейшего пути были вполне неясны, то и сделанное интуи­тивно нуждалось в подкреплении логическими рассуждениями, которые легче всего было сделать или в форме эстетических трак­татов (как, скажем, вышедшая в 1899 году небольшая книга Брюсова «О искусстве»), или же в виде литературно-критических ста­тей, одновременно и обозначавших новые ориентиры и критичес­ки анализировавших творчество современников.

Сложность задачи еще более усугублялась географией: в се­редине 1890-х годов те, кто примет на себя гордое название «сим­волисты» или, с показным равнодушием, презрительную кличку «декаденты», существовали очень разрозненно. В Петербурге в бурлящем котле взаимоотношений, сказывавшихся не только на жизненных перипетиях, по и па литературе, оказались супруги Мережковские (Д.С.Мережковский и его жена 3.Н.Гиппиус), Н.М.Минский, Л.Л.Волынский (критик, далеко не всегда сим­волистам сочувствовавший, по с интересом к ним относивший­ся), несколько позже появился приехавший из провинции Ф.Со­логуб. Там же, в Петербурге, жили поначалу очень дружившие и считавшие себя литературными единомышленниками А.М.Доб­ролюбов и Вл. В. Гиппиус¹; в последние годы XIX века стал слы­шен голос и еще одного петербуржца  рано и трагически погиб­шего Ивана Коневского.

В Москве безусловным лидером был В. Я. Брюсов, компанию которому на первых порах составляли совсем забытые поэты — А. Л. Миропольский, Эрл Мартов, А. Н. Емельянов-Коханский... Но вместе с тем в его кругу появились приехавшие из Питера Добролюбов с Гиппиусом, с которыми он сперва поссорился, а потом признал творческую силу и жизненное обаяние Добролю­бова (Гиппиус от поэзии отошел), через какое-то время — К. Д. Бальмонт, потом завязались тесные отношения с Конев-ским, и только уже почти на рубеже веков Брюсов наладил связи с основной петербургской группой.

Все эти авторы не были похожи друг на друга, да и в литерату­ре их положение было чрезвычайно различным. Если Мережков­ский и Минский были людьми с уже сложившейся репутацией, если Гиппиус легко входила в петербургскую литературную сре­ду не просто как жена Мережковского, но и как вполне светская дама, писавшая не только сомнительные стишки, а и вполне «при­личную» сентиментальную прозу, то Ф. Сологуб воспринимался как странноватый провинциальный учитель, обосновавшийся в Петербурге и постепенно делавшийся известным, но еще очень и очень далекий от признания, а Брюсов, Добролюбов, Бальмонт выглядели людьми с более чем сомнительной репутацией. Стал­кивая литературный и жизненный облик Брюсова, наблюдатель­ный и точный в характеристиках Вл. Ходасевич писал: «Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были «декаденты» по фельетонам «Новостей Дня») — увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротнич­ке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке»⁴. Но действительность тогдашнюю публику мало ин­тересовала, — несравненно важнее был «голый лохмаче лиловыми волосами». Столь же диковинным был и Александр Добролю­бов, который гораздо решительнее сблизил творчество (парадок­сальную книгу «Natura naturas. Natura naturata», вышедшую в 1895 году⁵) и жизнь: «...осталась от этого года легенда о нем как о совратителе, подговаривавшем отравляться и умирать, жившем в черной комнате, демоне, сатанисте, Дориане Грее»⁶.

Соответственно разными были и их литературно-критичес­кие опыты.

Мережковский, как кажется, вовсе не собирался никого эпа­тировать. Называя свою статью «О причинах упадка...»⁷, он тут же демонстрировал, что может и должно быть этому упадку про­тивопоставлено. И здесь, может быть, происходит самое интересное: в качестве идеала Мережковский выдвигает творчество тех самых художников, от которых, по логике вещей, новаторы долж­ны были бы отталкиваться: «И в широких философских обобще­ниях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительнос­ти, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верящего скептика Тургенева, и главным образом в глубокой психологии Достоевского, в неуто­мимом искании новой правды, новой веры Льва Толстого  всю­ду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, толь­ко на время омраченного в России  грубым материализмом экс­периментального романа. Современное поколение молодых рус­ских писателей пытается продолжать это движение».

Цели будущих символистов оказываются, таким образом, до­стигнутыми уже в прошлом. Обратим в связи с этим особое вни­мание на слова «символы» и «импрессионизм», которые связыва­ются Мережковским с именами не себя самого или начинающего становиться известным Бальмонта, что казалось бы логичным, а с именами Гончарова и Тургенева. И в дальнейшем Мережковский будет продолжать эту линию в своей эстетике. Не случайно он назовет Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», а Достоевского и Толстого  тайновидцами. Для него символизм в первую оче­редь будет заключаться не в словесном строе, а в особом напряже­нии художественной мысли, теснейшим образом связанной с ми­стическими ощущениями любой природы, и в первую очередь, видимо, религиозными. Именно потому Мережковские на рубе­же веков направят свои основные усилия в сферу религии, попы­таются создать новую церковь в замену «исторической», как лю­били они выражаться. Но разговор об этом должен вестись уже по другим поводам и в другом контексте. Та же критика, к кото­рой позже будет обращаться сам Мережковский, станет значи­тельно более идеологичной, будет, иногда удивительно точно под­мечая существеннейшие особенности своего предмета, все-таки стремиться не к анализу, а к публицистическим выводам. И это окажется реализацией одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности.

По-другому вмешается в ход литературного процесса Вале­рий Брюсов. Долгое время он был лишь робким учеником, пытав­шимся проникнуть в литературу с парадного хода, через журна­лы и газеты. Был до тех пор, пока не натолкнулся на статью, рассказывавшую русским читателям о сравнительно новом литера­турном течении во Франции⁸. И автор «Письма в редакцию» дет­ского журнала «Задушевное слово» да трех заметок о тотализато­ре в спортивных газетах (единственные его произведения, напе­чатанные до чтения статьи Венгеровой) записывает в дневнике: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. <...> Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу их: это декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развива­ются, и будущее будет принадлежать им, особенно если они най­дут достойного вождя. А этим вождем буду я!

Да, Я! И если у меня будет помощником Елена Андреевна. Если! Мы покорим мир»⁹.

Однако слово «декадентство» еще кажется ему слишком опас­ным, чтобы пускаться под его знаком в далекое плавание, и он называет изданный через год сборник  «Русские символисты». Их, русских символистов, в поле его зрения почти нет, в сборнике всего двое авторов, да и принципы нового течения рисуются Брюсову еще очень невнятно, но все же он рискует,  и добивается первоначально поставленной цели. Через полтора года он запи­шет в дневнике: «...в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<остн> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя из­вестно»¹⁰.

Если мы внимательно прочитаем те статьи Брюсова, которые он в это время печатает (в основном  предисловия к сборникам «Русские символисты» или к своим стихотворным книгам, то есть скорее манифесты, чем аналитические статьи), то увидим, что в них основным предметом внимания становятся не новые темы, а новое отношение к слову. Конечно, оно не исчерпывается «нео­быкновенными тропами и фигурами», а служит выражением для особого содержания, которое невозможно предуказать заранее. Уже к концу века он становится проповедником того взгляда на поэзию, который сохранится надолго: «Я полагаю, что задачи «но­вого искусства», для объяснения которого построено столько тео­рий, — даровать творчеству полную свободу»¹¹.

Так случилось, что именно Брюсов стал центральной фигу­рой в литературно-критических опытах раннего символизма. С 1904 года, когда начал выходить журнал «Весы», он пишет огром­ное количество обзоров, статей, рецензий, полемических реплик, заметок, хроникальных извещений, посвященных разным аспек­там русской литературы (преимущественно поэзии) с точки зре­ния символизма как он его понимает. А понимание было связано с тем, что количество адептов сравнительно нового течения к на­чалу века выросло настолько, что стало необходимым проводить внутренние разграничительные границы, дабы не превратиться в аморфную массу. Пожалуй, две главные задачи, которые берет на себя Брюсов в это время (19041908),  формулирование наи­более широкой концепции символизма и создание иерархии ху­дожественных ценностей внутри него.

Первая задача была им выполнена настолько, насколько это было возможно для литературного деятеля, не желающего оттол­кнуть от своего направления и своего журнала ни одного талант­ливого писателя, который захотел бы с ними связать собственное творчество. Избегая крайностей, Брюсов очень осторожно, с по­стоянной оглядкой на поэзию «золотого века» русской литерату­ры (понимаемого очень широко  от Пушкина до позднего Фета), формулирует несколько принципов, с наибольшей отчетливо­стью изложенных в статьях «Ключи тайн» и «Священная жерт­ва». Они вошли в наше издание, и потому читателя можно просто адресовать к текстам.

Несколько сложнее вопрос о внутренней иерархии, посколь­ку он разрабатывался на чрезвычайно широком пространстве, не могущем вместиться в сравнительно небольшую антологию¹². Для Брюсова не существовало заведомых авторитетов, он свободно говорил в печати о том, что кажется ему недостатком даже у са­мых близких по духу авторов¹³, по в то же время он почти никогда не оставался в плену собственных суждений, представлявшихся ошибочными. Едва ли не самый яркий пример этому — оценки творчества А.Блока. Самая ранняя из них, своевременно не по­павшая на печатные страницы, была краткой: «Он из мира Со­ловьевых. Он не поэт»¹⁴. В 1905 году, уже печатно, Брюсов гово­рит: «Блок бесспорно маленький maitre в нашей поэзии <...> Но все новое, что пишет Блок, в лучшем случае развивает его ранние произведения»¹⁵. Но чем дальше, тем выше становятся оценки, вплоть до итоговой статьи 1915 года, где уже каждый этап блоковского пути осмысляется с достойной полнотой, а в конце делается вывод: «...Блок во все периоды своего творчества оставался истинным поэтом и подлинным художником»¹⁶.

Приходится только удивляться, насколько точно Брюсов пре­дугадывал оценки гораздо более позднего времени, как поучи­тельно для историка литературы начала XX века читать его отзы­вы. Конечно, и у него были свои недосмотры. Так, он не оценил по достоинству творчество О.Мандельштама, не сумел или не успел сказать веского слова о поэзии А.Ахматовой, слишком односторонне понял Хлебникова, но в подавляющем большинстве случа­ев с его оценками предреволюционного времени приходится со­глашаться.

Оговорка о статьях именно предреволюционных не случайна. Начиная с 1920 года, став членом ВКП(б) Брюсов резко усили­вает публицистическую насыщенность своих статей о поэзии, со­здав и отстаивая новую схему, уложившуюся в формулу «вчера, сегодня и завтра русской поэзии». В ней, увы, гораздо больше сказалась брюсовская партийность, чем объективный анализ и критическая чуткость. Утверждая, что подавляющее большин­ство поэтов, начинавших до революции, осталось во вчерашнем дне, что только некоторым футуристам (прежде всего Пастернаку и Маяковскому) удалось перешагнуть в день сегодняшний, он отводил завтрашний день той будущей поэзии, которая должна вырасти на основе творчества пролетарских поэтов. Достаточно самого беглого взгляда на историю поэзии XX века, какой бы раз­ной она нам ни представлялась, чтобы убедиться в ложности суж­дения. Но самое худшее не в неточности прогноза, а в тех натяж­ках и прямых передержках, которые Брюсову пришлось исполь­зовать, чтобы хоть как-то свести концы с концами.

Но вернемся из двадцатых годов в начало века и скажем еще несколько слов о других критиках, связанных с ранним симво­лизмом.

Пожалуй, ведущее место среди них занимает Зинаида Гиппи­ус. По внешности, она не придавала своей критике особого значе­ния, издав лишь один сборник чрезвычайно сурово избранных статей, причем явный перевес отдавался тем, которые печатались на страницах журнала «Новый путь», где Гиппиус играла веду­щую роль. Между тем без особого труда можно было бы соста­вить из ее статей, опубликованных в 19001910-е годы как за собственной подписью, так и под разными псевдонимами, еще несколько книг такого же объема, и они читались бы с захватыва­ющим интересом, не только потому, что оценки тех или иных произведений, принадлежащие тонкому и проницательному чи­тателю, всегда интересны, но и потому, что чрезвычайно своеоб­разен строй самой мысли Гиппиус.

У нее совершенно естественно сочетались изысканность сти­ля, разветвленность и сложность мысли с прихотливостью жен­ской логики в композиционном строении статьи. Этой двойственности вполне соответствовало и желание быть «андрогинной»: не делая тайны из своего основного псевдонима Антон Крайний¹⁷, Гиппиус в то же время упорно подписывалась именно так, что давало ей возможность не только говорить о себе в муж­ском роде¹⁸, по и делать образ автора неоднозначным, сложным, и это придавало самой мысли несколько игровой оттенок, неожи­данно контрастировавший с глубиной проблем, которые посто­янно возникали на страницах ее критических статей.

А эти проблемы и на самом деле были весьма серьезны. Для Гиппиус литература никогда не была самоцелью, а всегда суще­ствовала ради чего-то главного. В разные времена это «главное» могло быть различным, но в интересующее нас время чаще всего понималось как построение «нового религиозного сознания», свя­занного с предчувствием конца христианской эпохи и наступле­ния царства «Третьего Завета». Эти проблемы требуют специаль­ного обсуждения, здесь невозможного¹⁹, но важно, чтобы читатель понимал особое пространство, находящееся за разговорами об очень конкретных литературных явлениях.

В нашем томе представлены также статьи некоторых других авторов, так или иначе связанных с символизмом, о которых сле­дует сказать по нескольку слов.

К.Д.Бальмонт, будучи сочинителем весьма плодовитым, много писал о литературе, по гораздо лучше ему удавались статьи об авторах прошлого, чем о сегодняшней словесности. Связано это было, судя по всему, с той особой позицией, которую он всегда занимал в литературе,  позицией воспевателя и фиксатора «мига», сиюминутности, ежесекундно меняющегося впечатления. Об этом в первую очередь и повествуют его статьи, которые больше говорят о самом Бальмонте как художнике, чем о символизме как о литературном направлении, но этим-то и ценны.

Иван Коневской утонул, купаясь в реке Аа (ныне Гауя в Лат­вии), когда ему не исполнилось еще и двадцати четырех лет. Брю­сов, с ним друживший и возлагавший в конце XIX века на его творчество едва ли не самые главные свои надежды, статью о Коневском назвал «Мудрое дитя». И на самом деле, как в своей по­эзии, так и в нескольких написанных им критических статьях Ко­невской отличался прежде всего насыщенностью мысли, стрем­лением дойти до корней всякого явления. Конечно, удавалось это далеко не всегда, но само по себе заслуживает внимания.

Об Александре Добролюбове как образце декадента мы гово­рили выше, но еще не имели случая сказать, что вскоре после появления в свет странной книги в нем наступил перелом, он по­кинул столицы и ушел «в народ», подвергнув свои прежние убеж­дения и своих прежних друзей суровому суду. Он не просто стал крестьянином или странником, но основал целую свою секту и создал своеобразное учение, основанное на чтении Евангелия по собственному разумению. Это не могло не привести его к расхож­дениям и с церковью, и с большинством той аудитории, которая была готова слушать прежнего Добролюбова. Уйдя в легенду, культивировавшуюся еще долгие годы, он выпал из литературы, а тем более из литературной критики.

Борис Садовской как литератор был весьма далек от симво­лизма. Лишь очень изредка он пробовал  и очень неудачно  приблизиться к его творческим принципам. Но вряд ли случайно за ним закрепилось прозвище «цепная собака "Весов"»: в каких-то устремлениях, и прежде всего в резко критическом переосмыс­лении того, что называлось «наследство шестидесятых годов», Садовской был един с устремлениями символистов. Потому мы сочли возможным напечатать несколько его решительных отзы­вов.

Особняком стоит Ф.Сологуб, который в своих сравнительно немногочисленных критических опытах не стремился ни к обозначению своего места в литературном про­цессе, ни к оценкам всего этого процесса, а стремился дать соб­ственные ответы на некоторые волновавшие его вопросы литера­туры. Это скорее литературно-теоретические трактаты, облеченные в форму критических статей, чем порождение желания стать бойцом символистского стана.

Таковы, в самых общих чертах, особенности символистской критики первого этапа ее развития, связанного с деятельностью поколения «старших». Декларации, сугубо теоретические статьи, конкретные анализы, рецензии, полемические отклики и заметки демонстрируют те стороны «нового искусства», которых невоз­можно было добиться только путем создания художественных произведений.

Литературная критика «младших» символистов

В литературе поколения исчисляются не по годам рождения принадлежащих к ним авторов, а внутренними законами развития. Потому-то среди так называемых «младших» символистов есть люди, по возрасту нисколько не уступающие «старшим»: Вячеслав Иванов родился в 1866 году, то есть он старше Брюсова, ровесник Мережковских, Сологуба и Бальмонта. А Иннокентий Анненский был даже на год старше Минского, успевшего зарекомендовать себя предсимволистом. Новое поколение от «старших» отделяет не воз­раст, а круг идей, которые они разрабатывали.

Этот круг был во многом связан с поэзией и философией Вла­димира Соловьева, которого многие воспринимали как учителя. Для «старших» он был явным современником: Мережковские его знали, хотя и не были духовно близки, брюсовские сборники «Русские символисты» Соловьев рецензировал и внутри рецен­зий ехидно пародировал. Для «младших» он был хотя и близкой, но больше все-таки легендой, и соловьевские мифологемы пред­ставали пророчествами. Представления о вечной женственности, Софии  душе мира, интерес к текстам гностикой первых веков нашей эры, доверие к мистическим прозрениям и озарениям  вот то, что в первую очередь находило отклик в душах поэтов.

Рядом с Соловьевым возникал образ Фридриха Ницше, при­чем, как и в первом случае, не только философа, но и художника, балансировавшего на грани строгой науки и поэтического вымыс­ла. Дух музыки, дионисийское и аполлоническое начала, сверх­человек  этим мифологемам, столь тесно связанным с именем Ницше, учились, конечно, не только «младшие» символисты, но они восприняли их не как учение, которое нужно оценивать и принимать или не принимать, а как некую поглощающую сти­хию, воспринимаемую в целостности именно как миф.

Для символистов младшего поколения мир нуждался не толь­ко в воссоздании средствами литературы, но и в понимании его истинного смысла, кроющегося отнюдь не в составе и связи от­дельных элементов, легко нами наблюдаемых. Уже на исходе жиз­ни последних символистов, в 1937 году, Юргис Балтрушайтис с поразительной точностью сформулировал отношение своего по­коления (хотя по возрасту и литературным симпатиям он при­надлежал к «старшим», но по воззрениям скорее примыкал к «младшим») к окружающему миру:

Сладко часу звездно цвесть!

На земле ступени есть

К неземному рубежу 

Ввысь, куда я восхожу.

Кажется, что это четверостишие явилось поэтической рас­шифровкой формулы Вячеслава Иванова «А realibus ad realiora», то есть «От реального — к реальнейшему». Тот символизм, кото­рый Иванов именовал «реалистическим», требовал от художника создания не загадки, нуждающейся в расшифровке, а такой кар­тины вселенной, в которой чувствовалось бы дыхание вечности, причем это дыхание должно было быть не прямо названо, а стать ощутимым как будто независимо от автора, само по себе.

Читатель, внимательно проштудировавший первый том на­шей антологии, с удивлением скажет: «Да ведь об этом самом го­ворил Валерий Брюсов в завершающем разделе статьи «Ключи тайн»! Чего же тут нового?» Действительно, Брюсов призывал художников «сознательно ковать свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе». Но произнес эти слова он уже после того, как познакомился с теориями «млад­ших», и они свидетельствовали лишь о том, что старший худож­ник принял их мировоззрение как одно из существующих для чутких к постигаемой действительности авторов. Но эти слова были для Брюсова пределом, за которым начиналось неведомое, казавшееся откровенно чуждым, а иногда и неприятным (вспом­ним полемику Брюсова с Вяч. Ивановым и Блоком в 1910 году, когда ивановские «Заветы символизма» означили для него лишь подчинение искусства религии, а стало быть  наложение новых оков), тогда как для «младших», и прежде всего для трех великих писателей начала века  Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Бе­лого,  здесь только начинались размышления над тем, чего сле­дует ждать от искусства, получившего возможность откровенно осознать свою мистическую сущность.

Наиболее развернуто и последовательно, хотя и в намеренно затрудненной, эзотерической форме, произнес свои суждения о будущем русского символизма Вячеслав Иванов. Крупный фило­лог-классик, историк, учившийся у прославленнейшего Т.Моммзена, оригинальный религиозный философ, тонкий интерпрета­тор творчества как русских, так и зарубежных писателей, Иванов одной из задач современного искусства провозглашал создание но­вого мифа. Таким мифом стала его собственная теория символиз­ма, — мифом, конечно, не в примитивном, уничижительном смыс­ле, а в истинном понимании его извечной природы: мифом как нерасчленимым единством научного объяснения и художествен­ной фантазии, предназначенным для постижения как реального мира, так и высших реальностей, его оправдывающих.

Путь к таким реальностям мог представляться Иванову в раз­ные эпохи его творческого самосознания различным. Это могла быть «мистическая соборность», когда в высшем напряжении всех духовных сил людей, объединенных единым религиозным поры­вом, возникает новая вселенная идеального человеческого воле­изъявления. Это могла быть оккультная практика, позволяющая через индивидуальные откровения выйти в иные пространства вселенной, где возможны непредсказуемые странствия души. Это могло быть представление о народном единстве перед грозящей гибелью опасностью, как в годы мировой войны,  и так далее, и так далее. Потому-то и в своей собственной поэзии, и в творче­стве других писателей Иванов больше всего ценил способность, пусть хоть на краткий миг, перешагнуть в иной мир, увидеть за внешним  внутреннее, в конечном счете, определяющее.

Если Иванов в своих статьях предстает перед читателем прежде всего как теоретик, и даже статьи о конкретных текстах или авторах скорее становятся для него поводом сформулиро­вать некоторые общие представления, то Андрей Белый гораздо чаще и решительнее в своих статьях и рецензиях откликается на текущую литературную действительность, не просто создавая те­ории символа и символизма (как раз эти статьи в силу их большо­го объема и сложности философского аппарата мы оставляем за рамками книги), но делая нервом своих литературно-критичес­ких опытов характеристики различных явлений современного искусства. Конечно, он писал и об авторах прошлого, от Пушкина и Гоголя до Ницше, и его характеристики часто бывают проница­тельны и тонки, однако все-таки в первую очередь современность интересует его более всего.

При этом Белый в первую очередь все-таки слушает свой внутренний голос, и его волнует не столько творчество того писателя, о котором он пишет, сколько отношение к нему, скла­дывающееся в данный момент. Едва ли не более всего замет­ным это становится тогда, когда он пишет о Блоке. Если бы можно было составить антологию критических, полемических, мемуарных отзывов Белого о Блоке, она составила бы не один том²⁰, и все время внутреннее отношение этих отзывов меняет­ся. Восторг сменяется полным разочарованием и едва ли не обвинениями в кощунстве, явно чувствуемая атмосфера мис­тического братства уступает место решительному отчуждению, даже мемуарные свидетельства начинают стилизоваться в за­висимости от момента. И все это, естественно, относится не только к Блоку, но и к другим авторам, попадающим в поле зрения Андрея Белого.

Вместе с тем серьезность и глубина тех принципов, с которы­ми он подходит к своему материалу, не может не производить впечатления на читателя. Кажется, что для Белого любой автор, о котором заходит речь, не просто деятель сегодняшней словеснос­ти  он непременно вписан в историю всей мировой литературы и философии, напряженнейших духовных исканий человечества²¹. А рядом с этим — разборы чисто технических приемов творче­ства, анализ эпитетов автора или ритмических особенностей его четырехстопного ямба, проделанные на уровне профессиональ­ного литературоведа²².

Кажется, эти особенности литературно-критической практи­ки Белого до предела затрудняют ее понимание. Но существует один принцип, который он сам сформулировал в статье «Буду­щее искусства»: «Вот ответ для художника: если он хочет остать­ся художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства». И сам он не только опробовал подобный путь в своей собственной поэзии и прозе, но и в критике исходил из глубокого убеждения, что настоящий художник должен выработать такую систему самореализации в литературе, чтобы «стать своей соб­ственной художественной формой».

Среди крупнейших критиков из круга младших символистов особое положение всегда занимал А.Блок. Если и Вячеслав Ива­нов, и Андрей Белый основывались на чрезвычайно глубоких фи­лософских основаниях, осознавали свои критические убеждения как порождение особых духовных исканий, то Блок интуитивно устремился по иному пути. Не обладая научным складом мышле­ния, он реализует те потенции лирической критики, которые столь много значили для всей русской литературы в начале XX века. Ав­тор лучшей на сегодняшний день работы о Блоке-критике Д.Е.Максимов писал: «Наиболее общим признаком, характеризу­ющим художественную природу блоковской прозы <...> является живая индивидуальность поэта, его человеческая суть, растворен­ная в самых больших и самых малых, противоречивых и непрерыв­ных структурах и содержании прозаических произведений Блока. Потенциальное присутствие даже в максимально ограниченных пространствах блоковского текста всей полноты этого одухотворя­ющего и синтезирующего личностного начала как бы снимает ло­кальную ограниченность текста и превращает его в поэтический феномен. Это свойство блоковской критической прозы проявляет­ся в ее лиризме, в ее тяготении к образности, связанной с семанти­ческой осложненностыо <...> и в особом характере ее интеллектуа­лизма — поэтическом характере мышления Блока-критика»²³.

И действительно, Блок убеждает пас не столько логическими доводами, сколько особой интонацией, потоком образов, нужда­ющихся в дополнительной интерпретации, а также трудноопре­делимым движением мысли, развивающейся по тем ассоциаци­ям, которые присущи поэту, а не приверженцу последовательно­го изложения своих мыслей. Блок не изобретает особых катего­рий и формул, как это делают и Мережковский, и Иванов, и Бе­лый, а пользуется уже готовым материалом, по при этом его взгляд всегда бывает глубоко индивидуален, поскольку каждая категория, уже предложенная предшественниками, понимается в соответствии со внутренними потребностями личности, и убеж­дает читателя не железная последовательность, а созвучие своих переживаний переживаниям поэта-критика.

Остальные авторы, представленные в этом томе, никогда не воспринимались как ведущие, популярные или особо характер­ные для символизма как литературного направления, но в то же время и представить его без таких имен, как Анненский или Во­лошин, практически невозможно.

И.Ф.Анненский подавляющее большинство своих опублико­ванных работ посвятил писателям прошлого. Пушкин, Гоголь, Лер­монтов, ранний Достоевский, Тургенев, Писемский, Гончаров, Л. Толстой, античные авторы (прежде всего Еврипид, которого Анненский переводил), Шекспир, Гейне, Леконт де Лиль, Ибсен — вот герои его «Книги отражений» и «Второй книги отражений». Конеч­но, он писал и о Горьком, и о Чехове, и о Леониде Андрееве, и о современной поэзии, но все-таки классика составляет главный пред­мет интереса и внимания Анненского. Это объясняется не только педагогическими целями, которые очевидны в ряде его работ²⁴, но и стремлением найти общий язык с читателями. Импрессионистичность стиля, необычные ассоциации, а главное  сугубая индивиду­альность мышления могли сделать и делали эти статьи непонятны­ми обычному читателю, — и тогда делу помогало то, что речь шла о произведениях общеизвестных. Анненскнй сам отдавал себе в этом отчет. В предисловии к первой «Книге отражений» он так и говорил: «Я <...> писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <...> Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведе­ния субъективно-характерные». Стремление объективизировать свою субъективность владело Лнненским в тех случаях, когда он решался говорить с читателем не своего круга.

Обращаясь же к тому, кто казался сочувственником, Анненский свою субъективность и даже загадочность усиливал. Образец это­го  статья «О современном лиризме», воспринятая даже читателя­ми журнала «Аполлон», привыкшими к усложненному, зашифро­ванному языку, как намеренно затемненная и скрывающая то ли презрение к обычному, среднему читателю²⁵, то ли рассчитанную ос­корбительность по отношению к коллегам по литературе. С.К.Ма­ковский, редактор «Аполлона», вспоминал: «...забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. <...> Авторы готовы были выслушивать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непри­нужденность, с какой Анненский давал характеристики <...> реши­тельно не понравилась. Особенно рассердился вечный «недотыкомка» Федор Сологуб»²⁶. И лишь со временем становилось понятно, насколько проницательно Анненскому удавалось уловить отличи­тельные свойства поэтической индивидуальности автора.

Если Анненский предпочитал писать о литературе прошлого, то значительная часть усилий М.Волошина оказалась обращена на ис­кусство в самом общем смысле этого слова. Восстановленный по авторскому плану сборник «Лики творчества» состоит из четырех книг, первая из которых посвящена культуре Франции сравнитель­но недавнего прошлого, вторая  современному изобразительному искусству Франции и России, третья  преимущественно театру, и лишь последняя, четвертая, связана с современной русской литера­турой²⁷. При этом Волошин стремительно переходит от одного опи­сания к другому, не давая читателю особенно задуматься, насколько его характеристики верны и даже насколько они этически оправдан­ны. Вряд ли случайно так обиделся Валерий Брюсов, прочитав ста­тью Волошина о себе, что счел нужным напечатать открытое пись­мо, где заявил: «Автор ее <статьи>, по моему мнению, вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». Волошин был с этим решительно не сог­ласен и отвечал Брюсову в этом духе, но полемичность в высшей степени характерна. Статьи Волошина обозначают сразу несколько существенных границ критики — прежде всего насколько обстоя­тельства частной жизни художника, не сделанные предметом искус­ства, могут подлежать анализу и критическим суждениям. Кроме того, нельзя не отметить, что метод, самим Волошиным вслед за Марселем Швобом определенный как «vies imaginaires», то есть «воображаемые жизни», «в высшей степени субъективные и лиричес­кие по своей сущности»²⁸, выдвигая на передний план определенные свойства писателя, мог совершенно предавать забвению другие сто­роны его творческой индивидуальности, и это также вызывало не­мало иронических, а то и критических суждений. Наконец, пред­ставляется существенным обстоятельством, что пытливость волошинского взгляда далеко не всегда подтверждалась богатством историко-культурных сведений. Расшифровки комментаторов пока­зывают, как часто он строит свои статьи на вторичных источниках, да и знание французского языка нередко его подводит. Субъектив­ность оказывается не только органическим свойством статей, но и заведомым заблуждением критика.

И все же критическое творчество Волошина нельзя оставить в небрежении, и не только из-за плодовитости и популярности автора. Оно показательно как одна из крайних попыток внести субъективное начало в литературно-критическую практику и со­ответственно как маркирующий образец.

Имеет смысл сказать еще несколько слов о тех явлениях, кото­рые находятся на грани символизма и постсимволистских течений.

К ним относятся две статьи, традиционно вписывающиеся в акмеистическую парадигму, — «О прекрасной ясности» М.Кузмина и «Жизнь стиха» Н.Гумилева. На наш взгляд, они к акмеиз­му не имеют непосредственного отношения, и доказывается это не только внутренним содержанием («О прекрасной ясности» от­четливо формулирует один из изводов символистского искусст­ва, описанный в «Заветах символизма» Вяч. Иванова, а «Жизнь стиха» заканчивается откровенными словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами»), но и обстоятельствами появле­ния этих статей.

Из дневниковых записей Вяч. Иванова известно, что слово «кларизм», легшее в основу самого понятия «прекрасной яснос­ти», придумал именно он  как характеристику определенных устремлений в современном мышлении²⁹, а Кузмин лишь подхва­тив сам термин и последовательно развил его внутреннее содер­жание. Но более того: статья Кузмина (который, напомним, жил в это время в квартире Иванова и ежедневно с ним общался) писа­лась незадолго до того, как Иванов выступил сперва устно, а по­том и печатно с тем, что было обозначено гордым именем «Заветы символизма». И в контексте этой статьи становится понятным, что «кларизм» должен представлять одну из крайностей, предель­ных степеней развития символического искусства. В печатном тексте полемика сведена к минимуму, тогда как в первоначаль­ных вариантах Иванов призывал к осторожности в этой сфере гораздо более открыто³⁰. Таким образом, становится довольно оче­видно, что статья Кузмина была вызвана к жизни устремлениями Иванова и лишь оформила те идеи, которые он вписывал в симво­листский канон.

Статья же Гумилева, напечатанная в седьмом номере «Аполло­на» за 1910 год, т.е. непосредственно предшествовавшая ивановс­ким «Заветам символизма» и генетически связанная с завершени­ем издания брюсовского журнала «Весы», совершенно очевидно относится к тому периоду в биографии Гумилева, когда он еще не мыслил себе никаких выходов за пределы символистской идеоло­гии, лишь выбирая путь между устремлениями Иванова и Брюсова. Но даже направление пути обозначится в отчетливой форме несколько позже, после публикации брюсовской статьи «О «речи рабской», в защиту поэзии», когда Гумилев напишет мэтру: «Ваша последняя статья <...> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне...»³¹ Таким образом, и Кузьмин, и

Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность. Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма,  и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность.

опросы для самостоятельной работы студентов

1. Д.С.Мережковский о трех элементах нового искусства («мистика», «символика», «расширение художественной впечатлительности») в статье «О причине упадка и новых течениях в современной русской литературе.

2. Истолкование Д.С.Мережковским с точки зрения символистской эстетики творчества писателейклассиков. Необходимо проанализировать статьи «Достоевский», «Горький и Достоевский», «Лев Толстой и революция» и др.

3. В.Я.Брюсов  литературный критик.

4. А.Белый и А.А.Блок как литературные критики.

1 В данном предисловии речь пойдет о литературно-критичес­ком творчестве лишь «старших» символистов, чьи работы и вклю­чены в настоящий том. Об изменениях, которые произошли в кри­тике «младшего» поколения, мы говорим в предисловии ко вто­рому тому «Критики русского символизма».

2 Вряд ли стоит говорить, что проза — тоже искусство, и нис­колько не меньшее, чем поэзия. Но эпоха 1880-х и начала 1890-х годов требовала от прозы в первую очередь простой передачи мыслей, одноплановости слова, внимания к «материалу», а не к «форме», если пользоваться терминологией русской формальной школы.

3 Кстати, именно это, судя по всему, и заставило обращаться в первую очередь к поэзии: проза Л.Толстого, Достоевского, Лес­кова, Гончарова, Тургенева воспринималась как еще современная литература, и обойти ее было практически невозможно. Поэзия же 1880-х годов, в общественном сознании представленная преж­де всего творчеством С.Я.Надсона, выглядела вполне посиль­ным объектом для соревнования.

4 Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 19.

5 Эпиграфами к стихам в этой книге были картины и музы­кальные произведения, в самих текстах фигурировали загадоч­ные «лембои», и много еще эпатажных ходов было там использо­вано.

6 Гиппиус Владимир. Александр Добролюбов // Рус­ская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 284.

7 Отметим, что слово «декаданс» в буквальном переводе и оз­начает «упадок». Применяя его ко вполне традиционной литера­туре, критике, журналистике, Мережковский тем самым наносил своего рода упреждающий удар, как бы говоря: не мы, которых вот-вот станут называть декадентами, упадочники, а те, кого име­нуют наследниками великих традиций.

8 Венгерова Зинаида. Поэты-символисты во Фран­ции // Вестник Европы. 1892. № 10.

9 Запись в дневнике от 4 марта 1893 г. // Брюсов Валерий. Дневники. М., 1927. С. 12. Печатается с исправлениями по оригиналу дневника. Елена Андреевна Маслова — девушка, в ко­торую Брюсов был в это время влюблен.

10 Там же. С. 20.

11 Из предисловия к сборнику стихов «Теrtia Vigilia» (1900) // Брюсов Валерий. Среди стихов: Манифесты, статьи, ре­цензии. М., 1990. С.49.

12 Наиболее полно статьи Брюсова о современной ему литера­туре представлены в книге, названной в предыдущем примеча­нии.

13 Лишь очень редко он по личным причинам отказывался пи­сать статью, в которой должны были быть сказаны нелицеприят­ные слова. Так, он не стал писать обзорную статью о творчестве Ю. Балтрушайтиса по следующим соображениям: «...я принуж­ден сознаться, что не очень высоко ценю стихи Юргиса Балтру­шайтиса, в которых нахожу много выдумки и мало поэзии. Их напряженная отвлеченность меня скорее раздражает, чем восхи­щает. Вашему изданию статья осудительная, конечно, не нужна. Да и мне не очень приятно было бы выступить с такой статьей по отношению к тому «Юргису», которого как своего давнего това­рища я сердечно люблю и всячески уважаю» (Письмо к С. А. Венгерову от 27 мая 1914 г. // Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 683).

14 Перцов П. Ранний Блок. М., 1922. С. 24.

15 Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 135.

16 Там же. С. 473. Впрочем, и этой статьей Брюсов остался не­доволен, полагая, что не сумел полностью выразить свое отноше­ние к Блоку-художнику (см.: Письмо к С. А. Венгерову от 1. де­кабря 1915 //Литературное наследство. Т. 85. С. 684—685).

17 Книга «Литературный дневник» на титульном листе несла два имени: Антон Крайний (3.Н.Гиппиус).

18 Напомним, что в стихах Гиппиус пишет от первого лица только в мужском роде.

19 Читателя, желающего с ними ознакомиться подробнее, ото­шлем к работам: Лавров А.В. 3.Н.Гиппиус и ее поэтический дневник // Гиппиус 3.Н. Стихотворения. СПб., 1999; Бого­молов Н.А. Зинаида Гиппиус // Русская литература рубежа веков. Кн. 1. Мг, 2001; Павлова Маргарита. Мученики великого религиозного процесса // Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Царь и Революция. М., 1999.

20 В настоящее время существует подобная антология только мемуарных отзывов (Андрей Белый. О Блоке. Воспоми­нания. Статьи. Дневники. Речи / Вст. ст., сост., подг. текста и комм. Л. В. Лаврова. М., 1997). К этому нужно было бы доба­вить том переписки Блока и Белого (Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 19031919 / Публ., пред. и комм. А. В. Лавро­ва. М., 2001), свод литературно-критических отзывов, темати­чески подобранные фрагменты поздней мемуарной трилогии («На рубеже двух веков» — «Начало века» — «Между двух ре­волюций»), многочисленные письма Белого, касающиеся этих отношений, и др.

21 Отметим, что эти напряженные искания могут в разное вре­мя пониматься Белым совершенно по-разному и соответственно пересечения их образуют причудливые сочетания, с трудом рас­путываемые сторонним наблюдателем.

22 Роль Белого-стиховеда для становления русской науки о сти\е чрезвычайно велика. См., напр.: Гаспаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы твор­чества. М.,1988.

23 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 322-323.

24 Ср. название одной из статей: «А.Н.Майков и педагогичес­кое значение его поэзии». Совсем недавно опубликованы два тома рецензий, написанных Анненским для педагогических целей (Анненский И.Ф. Учебно-комитетские рецензии 1899— 1900 годов / Сост. А.И.Червякова. Иваново, 2000).

25 Об этом остроумный, хотя откровенно несправедливый фе­льетон А.Аверченко «Аполлон».

26 Маковский Сергей. Портреты современников. М., 2000. С. 235, 270-271.

27 См.: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988.

28 Материалы для обсуждения этих проблем см.: Волошин Максимилиан. Указ. соч. С. 720—722.

29 Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. Т. II. С. 785/

30 См.: Кузнецова О.А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (Обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 267.

31 Письмо от 2 сентября 1910 / Публ. Р.Л.Щербакова и Р.Д.Тименчика // Литературное наследство. м., 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 500.