РИТОРИКА-АНТИРИТОРИКА:
ПАРАДОКС И ФАНТАЗМ
Миллионы
наших ночей накопили достаточный запас снов, чтобы противопоставить их армии
фактов, напасть на факты и обратить их в бегство. Сигизмунд Кржижановский
«Боковая ветка»61
1
Моей
целью является выделение концептуальных моментов, касающихся взаимоотношений
между понятиями «парадокс» и «фантазм». При этом будут учтены определяющие импликации
латинской, греческой и итальянской терминологии.
Римское
восприятие греческой концептуальной традиции в области поэтики, риторики и
диалектики, как и восприятие греческой и латинской традиции европейским
ренессансом и маньеризмом, сохраняет исходную понятийную систему. Латинская
традиция либо заимствует, либо переводит греческую терминологию. В европейской
традиции, вопреки многочисленным переоценкам отдельных элементов теории,
наблюдается ошеломляющая устойчивость общих определений и понятий, а также их
текстуальных и коммуникативных функций. «Исторические слои» просвечивают не
только в теориях ренессанса и маньеризма, но и в эстетике и поэтологии
романтизма и модернизма.
В
понятийном поле поэтологической и риторической традиции накопилось множество
сродных, смежных, аналогичных и сходных элементов: парадокс (inopinatum,
mirabile), фантазм (simulacrum, imago), псевдос (mendacium, fictio), адинатон
(impossibile), apate (simulatio), оксюморон, «мир, вывернутый наизнанку»
(mundus inversus), метафора и т.д. Соотношение этих понятий не
систематизируемо, поскольку их взаимозависимость не имеет стабильных критериев,
таких как иерархические отношения, отношения части и целого, подчинения,
дополнения, отношения между означаемым и означающим.
Поэтому
задачу уловить скользящую семантику отдельных понятий следует заменить
рассмотрением смысловых переплетений
61
Кржижановский С. Боковая ветка (1927-1928). М., 1994. С. 95.
различных
составляющих многоплановой теории инверсии и эффектов ее воздействия. В
дальнейшем основное внимание будет уделено разным аспектам соотношения этих
понятий, будь то фигура речи, тип аргумента или топос, и сосредоточено на
двоичной структуре, свойственной всем рассматриваемым здесь понятиям, а также
на пропущенном третьем звене их структуры, которое собственно порождается этим
пропуском и определяет смысл этих
ПОНЯТИЙ62.
В
трактатах маньеризма упомянутые понятия — с оглядкой на их концептуальную
историю, чем объясняются частые отсылки на соответствующие определяющие
традицию тексты, — получают новые заостренные определения и в своей сложной
совокупности способствуют формулировке замкнутой эстетической теории.
Парадокс
как фигура речи, фигура мышления, подвид судебной речи или схема аргументации,
микрожанр и иррегулярный прием логики по-разному сочетается с другими понятиями
этого круга. Топос «изнаночный мир» представляет парадокс как замену на антипод
— замена как таковая считается парадоксал ьной; адинатон (adynaton), в свою
очередь, существенный элемент семантики mundus inversus, сопровождает парадокс
в его противоречивости и в создании немыслимого. Основанный на адинатоне
оксюморон, один из главных приемов изнаночного мира, представляет собой самую
краткую форму парадоксального высказывания. Однако полная идентификация
парадокса с оксюмороном невозможна, поскольку парадокс во многих случаях не
сводим к сочетанию исключающих друг друга крайностей. Тесная концептуальная
связь существует между acumen dicendi genus и парадоксом, особенно в развитой
теории acutezza к concetto, в теории замысловатой метафоры, остроты. Эта связь
просматривается в ряде известных формальных средств, определяющих различные
виды парадокса, в описании воздействия парадоксального стиля, чисто эффектная
сторона которого подробно анализируется. Парадокс и фантазм тоже имеют ряд
общих черт, таких как эффект удивления и остранения, обман, фиктивность, ложь,
вымысел, эксперимент.
Фантазм
черпает свою семантическую энергию из радикальной странности вымышленных
альтернативных или чужих миров, в которых порядок вещей, жизнь и смерть,
последовательность событий определяются неизвестными законами. Между тем
парадокс развертывает свою семантическую энергию в порождении странных мыслей,
в изобретении аргументов, камуфлирующих, скрыва
62 Esposito Е. Paradoxien als Unterscheidungen von
Untcrscheidungen // Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbruche Gumbrecht H. U.,
Pfeiffer K. L. (Hg.). Frankrurt/M.,
1991. S. 38.
ющих
истинное положение вещей, и в разрушении принятых представлений о процессах
мышления.
Фантазм,
который обсуждается в античности в связи с антропологической проблематикой
фантазии и эстетической проблематикой мимезиса, становится одним из главных
факторов в литературе мениппеи, своего рода фантастике avant la lettre, и
порождает в европейском романтизме новую литературную традицию: «фантастический
способ писания» — формулировка Скотта.
Послеантичная
теория поэзии и риторики, особенно в контексте кончеттистских трактатов,
обнаруживает взаимосвязь между парадоксом и фантазмом, разработку структурных и
семантических компонентов которых она продолжает. Неоднозначность,
находчивость, спекуляции с невероятным, неожиданным, удивительным и
ошеломляющим требуют стратегий превосходства, изысканности. Утверждая, находя
или изобретая сходства, парадокс проводит различия, которые прежде были не
видны. Провоцируется не только доверчивая публика, чье общее мнение приводится
в беспорядок, но и язык: испытывается, насколько противоречиво и рискованно он
в состоянии выражаться. Кончеттистский парадокс в особенности рассчитан на
«свою» публику. Его публика давно привыкла отказываться от общего мнения —
opinio communis. Это «изысканная» публика, требующая «самых парадоксальных»
парадоксов.
В
неофантастике XX века фантазм эксплицитно соединяется с парадоксом, который в
своей литературной истории способствовал формированию таких микрожанров, как
гнома (gnome), сентенция (sen ten На), афоризм, максима, кончетто.
Литература,
применяющая парадокс, особенно в текстах с установкой на экспериментальность,
пользуется не только эффектом, вытекающим из высказывания para ten doxan, но и
рассчитывает на вводящие в заблуждение авторсферснциал ьность и смысловую
неразрешимость такого высказывания. Парадоксы элеатов и стоиков и их дериваты
представляют собой аттракционы мысли для литераторов-неофантастов, которым известны
решения этих парадоксов, предложенные современной логикой.
Таким
образом, на поле литературы соединяются две традиции и два дискурса, риторика и
логика, в рамках которых парадокс занимал определенное место. Г. Прети толкует
приближение логики к риторике как примирение scienza, в смысле естественных
наук, с lettere, в смысле гуманитарного знания63.
В
некоторых текстах неофантастики парадокс либо является подтекстом, либо
цитируется как интертекст в значимых местах повествования, либо повествование
представляет собой наррати-
63 Preti G. Rhetorica е logica: Lc due culture. Torino, 1968.
визацию
известных парадоксов, авторы которых часто называются по именам. Парадоксальная
изобретательность этих текстов приобретает удивительную поэтическую силу (Хорхе
Луис Борхес, Флэнн О'Брайен, Сигизмунд Кржижановский).
2
Парадокс
оказывается в тесной связи с одним из самых эффективных в различных областях
искусства топосов — топосом mundus inversus6*. В качестве стратегии
аргументации парадокс определяет специфический род (genus) судебной речи, в
качестве фигуры инверсии он выступает на передний план в топосе «мир наизнанку»
и скрывается в топосе «выражение невыразимого».
Топос
«мир, вывернутый наизнанку» является выражением человеческой способности
представлять порядок вещей в целом как противоречащий самому себе. Эта
способность лежит в основе выходящего за границы топоса приема инверсии.
«Выворачивание
наизнанку» означает концептуальное, символическое или ритуальное построение
антимодели существующему миру, создание альтернативного мира с обратным знаком,
в котором инвертируются определяющая повседневную практику шкала ценностей,
социальная и половая иерархия, здравый смысл, законы времени и пространства,
причинно-следственная связь, отношения человека и животного, человека и веши, а
также отношения между обычным и экстраординарным, между тем светом и этим.
Топос «изнаночный мир» имеет, как правило, двучленную, образующую оппозиционную
пару структуру, компоненты которой относятся к одному классу семантических
значений (например: верх-низ).
Инверсия
ведет к перемене мест антитетически поляризованных, исключающих друг друга
понятий. Переворачиваются в первую очередь характеристики, которые в семантике
культуры имеют значение по отношению к рангу, роли, функции, поведенческому
шаблону и шкале ценностей для соответствующих антиподов. Вербальным и
иконическим инструментом инверсии служит адинатон (в значении противоречия
законам природы).
Поскольку
в фигуре инверсии сохраняется инвертируемый компонент, возникает
амбивалентность значения, вызывающая различные эффекты (например, эффект
комического). В «пере
64 Curtius Е. R. Verkehrte Welt // Curtius Е. R.
Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; Munchen, 1948. S.
104-108; KennerH. DasPhanomen der Xferkehrten Welt in der gricchisch-romischen
Antike. Klagenfurt, 1970; Babcock B.A. The Reversible World: Symbolic Inversion
in Art and Society. Ithaca;
London, 1978.
ворачивании
наизнанку» инвертируемое понятие не отрицается, напротив, к первичной
(конвенциональной) идентичности прибавляется ее противоположность — вторичное
(парадоксальное) значение. Получившаяся в результате семантическая структура
близка входящему в категорию паралогизмов оксюморону.
Инверсия
обращается к чему-то уже существующему, являясь агрессией против существующих
отношений между двумя полюсами. Переворачивание наизнанку оценочной иерархии —
риторический прием, порождающий отдельный литературный жанр, впоследствии
успешно развивающийся, — оказывается радикальной стратегией нарушения условного
порядка: enkomion paradoxen®.
Похвала
непохвального, одобрение отрицательного считается в концептуальной истории
парадокса одной из изначальных риторических целей этой фигуры речи. Enkomion
ничтожного включает в себя парадокс выражения невыразимого или представления
непредста вляемого.
Enkomion
наизнанку, как семантическое ядро топоса «изнаночный мир», в котором
критический потенциал «выворачивания» всего бытующего находит свое утонченное
выражение (Марино, Марвелл), имеет целью обнажение сокрытой истины.
В
интерпретации Э. Р. Куртиуса топос типdus inversus тесно связан с рядом
адинатонов, свидетельствующих о перевернутом порядке вещей. Куртиус цитирует
Архилоха (фрагмент 74), который расценил затмение Солнца 648 года как знак
уничтожения всех законов природы и после этого считал возможным все.
Adynata
Virgiliana в Средневековье служили инструментациёй топоса mundus inversus.
Адинатон, как никакой другой прием, доказывающий мастерство поэта,
комментируется в метапоэтическом стихотворении Арнаута Даниэля: поэт способен
одним только словом обращать явления в их противоположности и конструировать
невозможное.
Адинатон
как формула изнаночного определяет оксюморон, в котором стык двух
взаимоисключающих понятий демонстрирует невозможное в сокращенном виде.
Оксюморон находится в рамках одного феномена (вкус, температура и т.д.),
связывая воедино его крайние точки. Оксюморон принадлежит к категории
паралогизмов, т.е. он содержит, или, иначе, скрывает в себе структуру
аргумента, сходную с логарифмом, софизмом, ложным аргументом; в логическом
прочтении он сходен с парадоксом66.
65 Colie R. L. Paradoxia Epidemica: The Renaissance
Tradition of Paradox. Princeton,
1966. P. 3-20.
66
Лахманн P. К поэтике оксюморона // ЛотмановскиИсборник 2. М., 1997. С. 58-69.
Хотя
адинатон всегда парадоксален, а парадокс использует семантику адинатона, эти
понятия не образуют синонимической пары, даже в случае если оба понятия в силу
присущего им качества отклонения от нормы определяются через эффекты
ошеломления и остранения. Парадокс часто работает с другими семантическими
сочетаниями, например с семантикой сдвига, перестановки или комбинации
возможного, которые, попадая в конструкцию несходства, действуют как
чужеродные, «тугие» (термин Шкловского) элементы. Так, в фантастической
литературе предметы, описываемые как известные реалии, вводятся в неподходящий
контекст или вписываются в несвойственные им сочетания.
Адинатон
— это скорее фигура мышления, которая позволяет представить существующий
порядок не только как свою абсолютную противоположность, но и как нечто,
функционирующее по неизвестным законам. В то время как «выворачивание
наизнанку» оперирует параметром сходства и сводит адинатон к фигуре инверсии,
феномен несходства ведет к конструкции, параметры которой не принадлежат
существующему порядку (даже в качестве его отрицания). Такая конструкция
представляет свой собственный порядок. Этот тип адинатона лежит в основе
фантастического текста. Тема фантастического текста — законы естества,
представляемые через посредство разума и чувственного восприятия, но,
одновременно, фантастический текст провозглашает эти законы недействующими,
поскольку допускает существование сверхъестественного. Адинатон, представляемый
в истории понятий «фантазм» и «фантазия» в качестве фигуры мышления,
выступающий в смягченной форме как неправдоподобное, но вероятное, — и
легитимированный ради риторического «персуазивного» (убеждающего) эффекта (с
его когнитивными и эстетическими импликациями), смог впоследствии стать
полностью самостоятельным понятием.
Адинатон
— могучее оружие воображения, смелость которого считается опасной. В трактатах
умеренно настроенных авторов, с установкой на decorum и judicium, невозможное
как радикализация фантазма и парадокса рассматривается с осторожностью. В
«Medi-tationes» А. Г. Баумгартена67, в которых допускается идея альтернативных
миров, jigmenta heterocosmica, понятие impossibile, в его терминологии flgmenta
utopica, все еще не принадлежит к арсеналу одобряемых приемов.
Эмансипация
понятия «адинатон» происходит в фантастике романтизма, которая уже
неподконтрольна риторике. Неофантастическое невозможное — это мысленный
эксперимент, эксплуа
67
Baumgarten A. G. Meditationes philosophicae de nonnuliis ad роста
petti-nentibus/ H. Paetzold (Ed.). Hamburg, 1983.
тирующий-потенциальные
возможности логики и физики, психологии и антропологии. Оно выявляет скрытое
утопическое или еще не высказанное содержание дискурса, гиперболизирует
неиспользованный научный потенциал или, переходя в область спекуляций,
обнаруживает двусмысленные ассоциации с естественными законами.
Невозможное
есть парадокс, поскольку в обязательном порядке нарушает действенность доксы
(doxa) сразу в двух направлениях: противостоит, во-первых, общему мнению и,
во-вторых, общеизвестному состоянию науки.
Со
времен античности существует искусство лжи, нацеленное на развлечение, смысл
которого состоит в доведенной до совершенства способности вводить в
заблуждение, выдавать вымышленное за действительное. Поскольку важным компонентом
лжи (которая в латинской традиции включает в себя понятие fictio) является ее
схожесть с реально существующими вещами, то ложь можно определить как имеющий
двойной смысл речевой оборот, oratio duplex, семантический механизм которого
сходен с семантическим механизмом метафоры. Критики поэзии и мифа (Платон,
Солон) не уловили во лжи признания реальности. Позднее учение о лжи и вымысле
(pseudos) освободилось от моральных коннотаций и закрепилось в поэтической
теории в качестве фикции68. Аристотелевская поэтика подтвердила его
независимость от критики, однако не приняла понятия pseudos (вымысел) и apate
(обман). Поэтическая концепция Аристотеля ориентируется на правдоподобное,
предпочитает невозможное, но правдоподобное возможному, но невероятному (Poet. 1451b
16; 1460а 27). Легитимированный таким образом адинатон подпадает вместе с
алогизмом, атопоном (atopon — нелепый, абсурдный), нарушением общепринятого
мнения (to para ten doxan) и, наконец, вместе с нарушением правдоподобия (to
para to eikos)69noM определение pseudos, который при этом возводится в ранг
поэтологического термина. В конечном счете, и это раскрывает риторика
Аристотеля, речь идет о силе убеждения. «Персуазив-ная» (убеждающая) сила речи,
искусство введения в заблуждение (ars fallendi)70 легитимирует неправдоподобное
и невозможное, фальсифицируя существующее и действительное. Риторика и поэтика
постоянно рекомендуют бороться со скукой при помощи вымысла, то есть лжи71.
Цицерон рекомендует всякому ритору для
68 Fuchs Е. Pseudologia: Formen und Funktionen
fiktionaler Trugrede in der griechischen Literatur der Antike. Heidelberg,
1993.
69 Cp. Manzo A. L'Adynaton poetico-retorico e le sue
implicazioni dottrinali. Genova, 1988. P. 120-170.
70 Quintilianus. Institutio oratoria II, 15, 23.
71 Cp. Rhet. Her. 1, 10; Cicero. De oratore. 2, 241.
улучшения
стиля вплетать в свою речь mendaciuncu (la), давая тем самым разрешение на
маленькую ложь и вымысел для украшения
речи72.
Ложь
выступает как поэтическое освобождение скованного (цивилизованного)
воображения, как креативная лицензия на право все видеть и говорить обо всем
по-другому. Ложь вербализуется как стратегия превращения, как тотальная
метаморфическая власть, демонстративно обходящая вниманием претензии хорошего
вкуса и доводы рассудка.
Если
исходить из того, что ложь — это симулированная истина, то можно утверждать,
что парадокс — это диссимулированная истина. Ложь и парадокс имеют общее
качество двойной речи, уд-воения, в котором по-разному сохраняется
симулированное и диссимулированное.
Парадокс
близок лжи постольку, поскольку он также находится на стыке двух дискурсов. С
одной стороны, он основан на доксе (doxa), без которой парадокс не мог бы быть
прочитан, с другой стороны, его второй составной частью является высказывание,
обязательно контрастирующее с доксой, одновременно провоцирующее ее и ставящее
под вопрос. Нет сомнения, что мастер парадоксов также хорошо знает доксу, как и
лжец правду. Дистанция между доксой и парадоксом может увеличиваться,
непредсказуемо варьироваться, между ними могут возникать контрадиктивные
сближения, ведущие к оксюморонным конструкциям.
Поскольку
дискурсивная структура парадокса основана не на простом противоречии и не на
обычном противопоставлении, это имеет специфические последствия для его
семантики.
Франсин
Дэненс, затрагивая тем самым уже упомянутый аспект отклонения от истины и
ошеломления, обращает внимание на то, что эндоксальная речь настолько же
тривиальна, насколько повторение прописных истин тавтологично. И повторения
истин, и подтверждения доксы следует избегать в контексте нацеленной на
остроумие и новизну поэтики и риторики73.
На
фоне таких понятий, как urbanitas и civilitas, не приукрашенная вымыслом истина
выглядит как признак низкой культуры и может быть высказана только невеждой,
далеким от двора и не принадлежащим к образованным городским кругам.
Simplicitas и rusticitas чужды маньеризму XVI и начала XVII века. Ложь и
парадокс, напротив, возводятся в ранг искусства, при этом особенно выделяется
ars mentiendi, противопоставленный вульгарной лжи,
72 Daenens К Encomium mendacii owero del
paradosso // La menzogna / Ed. F. Cardini. Firenze, 1989. P. 99-119.
73 Daenens F. Encomium mendacii owero del paradosso.
P. 107.
осуждаемой
моралью. Искусство лжи и парадокса состоит в сокрытии fallitas, но оно же
призвано демонстрировать то, что в неверном или не соответствующем истине
аргументе достойно восхищения. Парадокс и, вероятно, ложь можно определять как
варианты «двуголосого слова» Бахтина.
Сама
собой напрашивается возможность связать эту позицию с концепциями поэтики
маньеризма, излагаемыми в упомянутых выше кончеттистских трактатах первой
половины XVII века. Кризис сходства, являющийся регулятором отношений между
действительностью и образом, скрыто тематизируется в этих трактатах. Этот
кризис легитимирует изобретение сходства, не придерживающегося никаких
определенных параметров. Мнимое сходство включает в себя обман и заблуждение,
fa/lax argumentatio, достигает апогея в изобретательной метафоре, в concetto, в
agudeza, перечеркивающей всякий знаковый порядок. В кончеттистской концепции
мира любое сходство высвобождается из привычных взаимосвязей, чтобы осуществить
изящное смещение смыслов, элегантное искажение, gentil dissimulatione, как это
формулирует Торквато Ачетто в трактате «Dissimulatione onesta» (1641).
Ускользающие, неуловимые «естественные» сходства заменяются потоком
театрализованных образов, которые устанавливают искусственные, изобретенные
сходства между предметами. Инстанция, продуцирующая такие сходства, — ingenium
(ingegno), является вариантом фантазии, которая в состоянии создавать такие
формы, как aequivocatio и dubia significatio, семантическая притягательность
которых заключается в их принципиальной неразрешимости. Concetto, или agudeza —
это продукт сходства, основанного на несходстве вещей. Теоретики кончеттизма
ссылаются на Аристотеля (уже название трактата Тезауро напрямую отсылает к
этому автору) и интерпретируют его «Поэтику» и «Риторику» в духе маньеризма. Их
особенное внимание привлекает аспект его учения, который можно назвать
эстетикой воздействия. Аристотель описывает вызываемый в читателе
представлением чудесного аффект/эффект удивления — thau-maston, — который у
теоретиков кончеттизма фигурирует под именем ammirazione, meraviglia.
Thau
maston стоит в оппозиции к понятию endechomenon, вероятному и возможному
другому. Алогизм принимается в поэтике Аристотеля за источник чудесного,
поскольку представляет собой необъяснимое противоречие рассудку и опыту, Poet.
1460 а 13-14. Аристотелевская концепция преодоления удивления, посредством
athaumastia (в смысле не-удивления), направлена против позиции Платона,
согласно которой познание исходит из возрастающего удивления, а удивление
переходит в стадию восторга, в состояние
«вне
себя», в манию. Таким образом, athaumastia Аристотеля противостоит понятию
ekplexis Платона74.
Оба
понятия, ekplexis и athaumastia, имеют существенное значение для литературной
традиции, нацеленной на воздействие, и тесно связаны с соответствующими'
акцентами в концепции поэтики. Понятие «энтузиазм» (enthusiasmos) у Платона,
как источник вдохновения и нацеленность на свод риторических правил Аристотеля,
которые делают безопасным чужеродное, неизвестное, случайное и беспричинное, —
это две крайние, но связанные друг с другом противоположности,
одинаково'определяющие кончеттистскую поэтику изобретательности и
оригинальности (ingegnositd) и фантастическую поэтику.
Fallax
argumentatio в виде акумена (acumen) часто концентрируется в метафоре, искусственное,
мнимое или несходное сходство которой — «trovando in cose dissimiglianti le
simiglianze», как это формулирует Тезауро75, — рассчитано на mirabile, ответом
на которое является ad mi ratio. В метафоре манифестируется fallax argumentatio
как аббревиатура конечного вывода, допускающего оксюморон, антитезу и
паралогизм. Энтимема выступает как предпочтительная форма лаконичного
заключения, которая в связи с аристотелевской enthymema asteion fRhet. Ш,
10,4), в значении «остроумный, вводящий в заблуждение аргумент», появляется у
Тезауро как enthymema urbano76. Тезауро определяет ее как оригинальную игру
мысли, основанную на метафоре, которая является сущностью «превосходного
остроумия» (perfetta acutezza). Грасиан интерпретирует понятие enthymema
asteion как парадокс, кризис, преувеличение, фигуру сомнения — все эти формы
представляют собой результат явно ложного заключения. Ложные заключения,
обманчивые образы и ложные знаки- неотъемлемая часть поэтического инвентаря
кончеттистов. Кажется, что они приписывают всякому знаку некий фальшивый и
обманчивый антизнак, симулякр. В то время как симулякр выдает одинаковое за
неодинаковое, а сходное за несходное, он лишает знак присущей ему
стабилизирующей семантической легитимации и разрушает прагматический союз между
означающим и означаемым. Симулякр присутствует и в античной риторической
традиции (Ad Herennium, Цицерон, Квинтилиан) и, наряду с imago и effigies,
может быть прочитан как эквивалент аристотелевскому понятию «фантазм».
Аристотель
в трактате «De memoria et reminiscentia» (450b, 21- 27) отводит понятию
«фантазм» двойственную роль: он является
74
Matuschek S. Ober das Staunen. Tubingen, 1991. S. 8-46.
75 Tesauro E. II Cannocchiale Aristotelico... P. 266.
76
Ibid. P. 495.
подлинным
и обманчивым образом одновременно. В «De oratore* Цицерона и «lnstitutio
oratoria* Квинтилиана понятия effigies, simulacrum, imago и visio
представляются в свете этого противоречия. Их можно определить как варианты
образного понятия без стабильной соотнесенности с реальностью. Соблюдение
адекватной семантики сходства не обязательно для порождения imagines и
си-мулякров. Visio, в особенности, если оно есть плод «снов на яву и
честолюбивых надежд» (Inst. or. VI, 2,29), создает гипертрофированные, далекие
от действительности, беспредметные образы. Квинтилиан предполагает в таких
образах animi vitium (порок души), который осуждается им, хотя и допускается в
целях красноречия. Из visio возникает симулякр, ложный образ и, одновременно,
фигура псевдологики, допускающая осциллирующее движение между правдой и
неправдой, реальностью и ирреальностью77.
Обман,
подделка, ложь связаны в понятии «парадокс» с такими апеллятивньгми эффектами
порождения необычного и неожиданного, как удивление и восхищение искусством,
способным поражать. Эти эффекты в той же степени действительны и для лжи,
выступающей и в качестве фикции, и в качестве парадокса.
Однако
существует разница в цели обмана: парадоксальный1 элемент скрывает в себе
элемент действительного. Обращение общепризнанного и известного в нечто чужое и
непознанное нацелено на внезапное прозрение и познание скрытой правды,
подлинной, но затемненной общими местами и условностями действительности.
Оболочка парадоксальной речи, т.е. ее реализация посредством тропов и
свойственное ей остроумие аргументации, рассчитана все же на эстетические
аплодисменты. Парадоксальнцй аргумент заключает в себе и момент обмана,
поскольку рассудок, столкнувшийся с парадоксальным суждением, предполагает в
нем логическую ошибку. Лишь второе прочтение исправляет это впечатление. Для
лжи как самоцели существует целый ряд «иррациональных причин»78, которые,
кажется, всегда можно свести к эффекту ошеломления,Не только в античной
традиции, но и в последующих веках, рефлектировавших ее риторическое и
поэтологи-ческое наследие, существует амбивалентное представление о лжи как о
фикции и парадоксе, как о специфическом виде фикционального аргументирования. В
религиозных прениях XVI века противоборствующие стороны упрекали друг друга в
использовании парадоксальных аргументов для обмана неискушенного простонародья.
Очевидно, что речь в данном случае идет о квалификации парадок-
77 Lachmann R, Phantasia, imaginatio und rhetorische
Tradition // Rhetorische Antropologie. Kopperschmidt J. (Hg.). Munchen, 2000. S. 245-270.
78
Manzo A. Adynaton. P. 146
са
как способности вводить в заблуждение, которая либо одурачивает
слушателя/читателя, либо ведет его чрезвычайно запутанными путями к истине,
которая еще никогда не высказывалась таким способом или которая вообще
порождается только парадоксальным аргументом.
3
Римские
стилисты и авторы эстетических трактатов XVI- XVII веков доказывают, что
genusparadoxon лежит в основе как кончеттизма, так и в основе acutum dicendi
genus. В concetti итальянского, испанского и английского маньеризма
парадоксальный стиль особенно расцветает, поскольку совершенное кончетто должно
быть парадоксом. (См. в этой связи английское «conceit», синоним «рип»,
немецкие «Scharfsinnigkeit», «Scharfsinn», «Witz», русские «остроумие»,
«замысловатое слово», «вымысел» у Ломоносова).
В
«Риторике» Аристотеля перечисляются следующие словесные приемы, нацеленные на
парадоксальный эффект: смелая метафора, основанная на изумительном сходстве
«далековатых идей», обман, острота, загадка, словесные игры (парономазия,
аллюзия, перестановка букв, омонимия, гипербола и т.п.), Rhet. 1412a-b,
1413а79. Нет сомнения, что риторическая систематизация как введение в
творческую мастерскую парадоксалистов выполняет дисциплинирующую функцию.
Из
концептуальной истории acumen явствует, что между этим стилевым феноменом и
парадоксом существует тесная связь. В своей критике парадоксов стоиков Цицерон
осуждает их «краткость» (brevitas) и «тёмность» (obscuritas) как особенности
«острого вида речи» (acutum genus dicendi). Последнее совпадает с genus
mirabile, название которого служит переводом греческого paradoxon schema*0.
Genus
mirabile, в свою очередь, принадлежит к поэтике фантазма. Inopinatum, другое
латинское обозначение греческого понятия, сохраняющее толчок, свойственный para
ten doxan, становится
74
Ф. Ромо описывает риторический облик парадокса, ссылаясь на перечисления
стратегий, относящихся к созданию обманчивых аргументов, умозаключений по типам
ex contrario, ex repugnantibus, ссылаясь на: Aristoteles. De sophisticis elenchis. 165b 25-28, 172b 36-173a 6; Romo F. Retorica de
la paradoja Barcelona, 1995. P. 45 sequ.
80 Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik.
Munchen, 1973. S. 57-61. Г. Лаусберг дает типологию аргументационных стилей судебной речи по формулировкам Auct. ad Herennium, Квинтилиана и других и приводит следующий перечень названий, включающих основную греческую терминологию: «hones-гит, humile, dubium vel anceps, admirabile obscurum, id est: endoxon,
adoxon, amphidoxon, paradoxon, dysparakolutheton* (Quintilianus M.F. Institutio
oratoria IV, 1,40).
центральным
аспектом в поэтике/риторике маньеризма. Кончерто в атом контексте означает
парадоксальную мысль, в то время как acumen, или в итальянской терминологии
acutezza, arguzia, означает стиль резкости, остроты, ранящий вкус и мозг.
(Concetto, acutezza, arguzia различаются не четко.) Критическая характеристика
стоиков в «Brutus» и «De oratore», охватывающая перечень описательных понятий,
например subtilis, ieiunus, brevis, obscurus, acutus, вошла в состав традиции
критической стилистики. В «De огаиоге» Цицерон допускает subtile и acutum, но
резко отвергает связанные с ними свойства exile, inusitatum, abhorrens ab
auribus vulgi, obscurum, inane, ieiunum, иными словами, все чужие, непривычные,
непонятные толпе, темные, пустые жеманные выражения81. Критика Цицерона
повторяет греческую традицию осуждения темных и непонятных речей СТОИКОВ и в
том числе их смелых неологизмов. Хотя Цицерон сам был вынужден придумывать
неологизмы в своих переводах греческих текстов, он все же рассматривал языковые
«новинки» как провокацию: «nova verba fingunt, deserant usitata»82.
Новизна
парадоксальной речи состоит в изобретении неизвестных оборотов мысли, новых
трюков сплетения мыслей в нечаянный аргумент, который ощущается публикой как
удар или укол. Римская критика обращается именно к этому эффекту, который
колет, но не проникает81.
Obscuritas
понимается не просто как провокация, но как скандал, как нечто негодное и
дурное. Brevitas тоже подвергается цензуре, поскольку краткость предполагает
упущение ожидаемых элементов аргументации, пренебрежение необходимыми для
понимания промежуточными членами в изложении мысли. Краткость понимается как
расточительность. Борьба против парадоксов заключается в разоблачении их как
обманов.
Парадоксы
стоиков, вопреки их критике, имели и имеют успех, «запрограммированный» в самой
их форме сокращенной формулы, сосредоточенной на неожиданной остроте
высказывания. Эти парадоксы заложили основы самостоятельного жанра, который
разветвляется в разные подвиды, например гнома {gnome), сентенция (sententia),
афоризм, кончетто, максима, мудрость. Надо добавить, что в греческой литературе
развивался и чисто повествовательный вариант парадоксального, так называемый
жанр paradoxographos,
11 Cicero. De oratore. З, 66. Г. Моретти парафразирует «sottile, sentenziosq soflstico paradossale» (Moretti G. Acutum dicendi
genus. Brevita, oscurita, sottigliezze e paradossi nclle tradizioni retorichc
degli stoici. Bologna, 1995. P. 109).
82 Cicero. De flnibus bonorum et malorum. 4, 7.
83 Seneca. De beneflciis. 1,4, 1: «pungit, non
perforate. См. также: Moretti G. Acutum dicendi genus. P. 119 sequ. Эта критика находит продолжение в латинской
терминологии христианских теоретиков.
центром
тяжести которого был элемент неожиданного, невероятного, невозможного.
Последнее роднило парадоксографию с thau-matographos*4, жанром чудесных
рассказов, принадлежащим к предыстории фантастики.
Важно
заметить, что сдвиг в парадоксе (уже в его античном облике) с уровня содержания
(ray) на уровень выражения (verba) существенно изменил его структуру.
Нечаянное, inopinatum, mira-bile, thaumaston становится предметом языковой
обработки или продуктом языкового творчества. По мнению Моретти, именно в этом
сдвиге можно усматривать начало того, что в современной риторике обозначается
термином парадокс85. Стоики, не удовлетворявшиеся нарушением принятого
миропонимания, стремились установить новую систему норм, как будто
продиктованную двузначностью языка. В энтимеме, сокращенной форме
умозаключения, они обнажили сенсационную сократимость, компактность и
амбивалентность языка86.
Однако
из-за высокого уровня формальности, монотонности и моралистичности сообщения
парадоксы стоиков пали жертвой пародистов. Подражания структурным особенностям
и пародирование самодостаточности стоической добродетели с помощью приема
aprosdoketon — снижения высокопарности — становились частью традиции мениппеи
(Лукиан, Луцйлий, Варрон). Мениппея, как известно, в свою очередь, в высшей
степени парадоксальна87, обнаруживая своими антипарадоксами, что суть парадокса
и его провокативная сила теряются по мере того, как жанры, неотъемлемой частью
которых он стал, становятся достоянием культурной традиции. Острота и колкость
афоризмов, максим и проч. достигают лишь в редких случаях эффекта удивления и
шока и повторяются лишь как штампы. (В афоризмах Г. Х. Лихтенберга эти эффекты
сохраняются; «Парадоксы» В. Одоевского принадлежат скорее к смягченной форме
мудрствований и размышлений.)
м См.:
Romo F. Retorica de la paradoja P. 43.
85 Moretti G. Acutum dicendi genus. P. 163: «Ргоргіо la cristallizzazione del paradoxon come thaumaston in una forma
linguisticamente tipica — quella dei paradoxa stoici — pud almeno in parte esse
re considerata aH'origine dell'evoluzione del significato del termine
«paradosso» nella teoria retorica modema» («Именно кристаллизацию парадокса в типичной лингвистической форме
thaumaston'a — в форме стоических парадоксов — можно считать, в некоторой степени, началом эволюции термина "парадокс" в современной риторической теории»).
86 Римские
критики чересчур смелых парадоксов стоиков, Цицерон и Сенека, сами сочиняли
sententiae, избегая ошибок, за которые упрекали предшественников. Эти
сентенции, в особенности «Paradoxa Stoicorum» Цицерона, пользовались
впоследствии большим успехом.
87 См.:
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
ренессанса. М., 196S.
В то
время как в гноме и сентенции парадоксальная энтимема сводится к житейской
мудрости, порождаемый ею эффект удивления которой изнашивается, acutum genus развивает
компактные формы остроты и пуанты, например, в эпиграммах и впоследствии — в
заключительных строках сонетов. Acutum означает резкость, остроту, нечто
«ранящее» мозг. Рана — метафора, лежащая в основе этого особого стиля88.
Нет
сомнений, что аспект воздействия (т.е. удивление, ошеломление) в искусстве
острого слова выступает на передний план, вытесняя аспект истинности. La
maravigiia, lo stupore маркируют компонент парадокса, связанный с семантикой
thaumazein. Главная стратегия, вызывающая удивление, это обман (apate) ИЛИ
decettione по терминологии Тезауро.
В
поэтике и риторике маньеризма поэтическое творчество отождествляется с
порождающим concetti ingegno. Ingegno, дар оригинальной изобретательности,
рассматривается как способность, пронизанная духом парадокса. Тезауро полагает,
что творчество реализуется в двух сходных, почти тождественных поэтических
действиях; paralogizzare и metaforiggiare.
Трактат
Грасиана «Agudeza у arte de ingenio* подтверждает, что парадокс функционирует
либо отдельно, как самостоятельный жанр, либо как господствующий прием в
лирике. Главы XXIII и XIV, полностью посвященные феномену парадокса, который
Грасиан характеризует следующим образом: «Son las paradojas monstruos de la
verdad, у un extraordinario, у mas de ingenio* («Парадоксы — чудища правды и
нечто необычайное, тем более что они происходят из остроумия»)89,
свидетельствуют о развитой культуре поэтики инверсии, оксюморона, адинатона,
замены известного неизвестным. Стиль парадоксального письма Грасиан
иллюстрирует многочисленными примерами из испанской лирики XVI-XVII ее. и
примерами из античной литературы в испанских переводах, что свидетельствуете
непрерывности традиции. Для Грасиана важна общая семантическая и когнитивная
установка парадокса. В его определении понятия agudeza, sutileza (острота)
сливаются с понятием «парадокс». Определяющим элементом всех трех понятий
Грасиан считает невероятное, неожиданное и экстравагантное:
«Son empresas del ingenio у
trofeos de la sutileza los asuntos paradojos: consistcn en una propuesta tan
ardua como extravagante*90. «Такие
парадоксы суть подвиги изобретательного остроумия и тро
88
Морстти указывает на другие метафоры, входящие в то же семантическое поле:
spina, aculea (Moretti G Acutum dicendi genus. P. 118-129). Из «punc-turn»,
ПОЧТИ СИНОНИМИЧНОГО понятия, развивается французское «роіме» — острота, пуант.
Этимология английского «рип» неясна.
89
Gracidn В. Agudeza у arte de ingenio. P. 224.
90
Там же. P. 225 sequ.
феи
остроты, основанные на рискованном и, одновременно, экстравагантном
утверждение.,
Смелое
и непривычное предположение, исходным пунктом которого является особая
обстановка, развивает свой потенциал в
«extravagante discurso»91, вне того, что ожидается, «fuera de lo que se esperaba»92. В следующей цитате повторяется отождествление парадокса с
agudeza и ingenioso: «Тіепеп рог
fondamento estas agudezas el mismo que los a encaricimientos ingenioses, porque
sen especie de exageraciun, у la mas extravagante у sobresaliente»93. «Эти
остроты (парадоксы) имеют ту же основу, что и изобретательная лесть, и то и
другое является видом преувеличения, а именно преувеличением экстравагантнейшим
и превосходным».
Такие
понятия, как exageracidn, extravagante или extravagancia del pensar94 и
sobresaiiente, подчеркивают сущность парадокса как абсолютного отклонения,
феномена без точки отсчета, extravagante exagerafion95. Грасиан, однако,
перечисляет стратегии, которые свидетельствуют о том, что парадокс остается в
поле риторики. Las agudisimas sofismas порождаются аргументами repugnancia или contra-riedad.
Несогласованность, disonancia paradoja, или прекрасная несоразмерность, hermosa
improporciun, суть результаты парадокса, считающегося апофеозом мысли, ибо de
los mayores excesos del-pensar96.
Тезауро
подчеркивает одно из упомянутых качеств acutum genus dicendi. краткость.
Вершина остроты заключается «in un vucabulo [sic!] solo, un pien teatro di
meraviglie* («в одном-единственном слове, совершенный театр чудес»)97.
Ссылаясь
на авторитет Аристотеля, Тезауро уточняет и расширяет парадоксологию такими
определениями: восьмая и последняя в его иерархии метафора — это обман,
decettione9%, т.е. греческое apate, которое он называет матерью всех
анекдотов,/асе//е, и острот, arguti salt. Особый эффект обмана, decettione или
inganno, отличающий его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет
обманутого смеяться над самим собой: «если в иных формах остроумия ты смеешься
над другим предметом, то только в этой форме ты смеешься над самим собой и над
тем, что ты обманут»99.
9' Gracidn В. Agudeza у arte
de ingenio. P.
226. ю Там же. Р. 227.
93
Там же. Р. 226.
94
Там же. Р. 228.
95
Там же. Р. 238.
96 Там же. Р.
241. Romo Е Retorica de la paradoja P. 74-86.
97 Tesauro E. 11 Cannocchiale Aristotelico. P. 241.
98 Там же. P.
294.
99 Там же («dove nelle altre argutezze, tu ridi dell'obietto; in questa sola,
tu ridi di te medesimo, e del tuo inganno»).
В
главе, посвященной метафоре противоположного, Тезауро приводит примеры острых
паралогизмов (arguti paralogism і), которые, по сути дела, представляют собой
остроумные ответы, выворачивающие любые утверждения в свою
противоположность'00, Decettione — это высшее достижение изобретательного ума:
ultima delle Figure Ingegnose. Тезауро, описывая процесс обмана, вводит в него
элемент неожиданности (Finaspettato), момент внезапного прозрения, самая
действенная форма которого состоит, опять, в краткости: «stringere Г
inaspettato in una sola рагоіа»101. Из неожиданных предположений, propositioni
inaspettate, следуют неожиданные аргументы, argomenti inaspettati, последние
порождают concettifaceti, которые Тезауро иллюстрирует занимательными
парадоксами — аргументами поражающей остроты102.
В
своем определении краткого и изысканного силлогизма (entimema urbano), который
как отдельная единица замыкает эпиграмму, Тезауро близок жанру paradoxa
stoicorum. Такие силлогизмы в многоречивой, колеблющейся терминологии автора
«Саппос-сіііаіе» носят названия «acuti sal і», «concetti arguti».
Замечательно,
что в наиболее важных определениях Тезауро обращается к Аристотелю. По его
мнению, Аристотель в Риторике называет парадоксами то, что в «Саппоссіиіаіе»
именуется «detti arguti е opinati», результатом которых являются и удивление, и
удовольствие и которые в латинской традиции (здесь он ссылается на Цицерона)
называются inopinata et peregrina dicta. (Peregrine / pellegrino в смысле
чужое, странное тоже служит обозначением остроты.) Связывая греческую
терминологию с латинской и итальянской, Тезауро, вопреки произвольным
толкованиям предшественников, подтверждает и осознает традицию, в которой
сохраняется понятие «парадокс».
Тезауро
перечисляет разные способы создания паралогизмов, в его терминологии называемые
topici fallaci (обманчивые топосы), которые основаны наfingimento cavillosom,
остроумной фикции. Нет сомнений, что парариторическая аргументация
«Саппосспіаіе Aristotclіco» нацелена на оправдание изысканного обмана и
вычурной лжи. В заключительном абзаце, в котором цитируется Аристотель,
авторитетно одобрявший вымыслы Гомера, Тезауро пишет: «Таисіие io conchiudo,
unica loda Argutezze consiste nel saper ben mentire» («Итак, в заключение,
единственное достоинство остроумия заключается в умении изысканно лгать»); «Le
bugie de' poeti
100 Gracidn В. Agudeza у arte
de ingenio. P.
294.
101
Там же.
102
Там же.
103 Там
же. Р. 490.
altro
поп son che paralogismi» («Выдумки (вранье) поэтов — не что иное, как
паралогизмы»)104.
В
итальянской критической поэтике XVII века укрощение необузданной словесной
практики acutezza является главной задачей. Сфорца Паллавичино в «Trattato
dello stile е del dialogo» (1646)*05, полемизируя против кончетто, вытекающих
из несоразмерного эффекта удивления, требует возвращения правдоподобия вместо
обмана фальшивыми образами.
Английская
реакция на ни с чем в европейской литературе не сравнимый расцвет
парадоксального способа мышления и речи, осуществленный в поэтике conceit или
pun (Шекспир, Марвелл, Джон Донн, Кливленд)106, возвращается к критериям
здравого смысла, рассуждения, соразмерности и прибавляет к этому новый критерий
хорошего вкуса. Так, например, И. Аддисон в трактате ♦Fine Taste of Writing*
(1712), полемизируя с преувеличенной фантазией, отвергает forced conceits,
предпочитая true wit. Однако, судя по полушуточному, полусерьезному введению в
искусство остроумного словесного поведения «The Art of Punning, or the Flower
of Languages, in Seventy Nine Rules» (1719) Дж. Свифта, pun не теряет свою
энергию. Свифт под псевдонимом «Тот Pun-Sibi» оказывается знатоком
концептуальной и литературной истории остроты, для описания которой он перечисляет
все черты, свойственные парадоксу.
Традиция,
ведущая к известным формулировкам Ломоносова, начинается в риторических
учебниках Киевской Духовной академии, свидетельствующих о наличии выработанного
учения о acutum genus dicendi Это связанное с польской традицией учение
основывается на восприятии Сарбиевского и итальянских теоретиков маньеризма.
Теориям поэтологических и риторических учебников соответствует поэтическая
практика Симеона Полоцкого, тем
104 Gracidn В. Agudeza у arte
de ingenio. P. 491.
105 Trattatisti e narratori del seicento // Raimondi
E. (Ed.). Milano; Napoli, 1960. Capitolo XVmi. De' concetti fondatl in
csagerazione maravigliosa P. 208-212.
106 А Мэллок дает анализ парадоксов Джона Донна, обращая внимание на создание обманчивых аргументов: Malloch А. К The Techniques and Functions Of the Renaissance Paradox // Studies in
Philology. 1956.
Vbl. 53. P. 191-203. Книга К. Рутфсн представляет собой трактовку этого понятия
и его литературных воплощений в европейском контексте, свидетельствующую о
тесной связи между испанским, итальянским и английским поэтическим мышлением
(Ruthven К. К. The Conceit, Manchester, 1969). В сборнике статьей «Оп Puns: The Foundation of Letters* (Ed. Culler J. Oxford, 1988) расширяется концептуальное поле
английского феномена по отношению к соответствующим приемам теоретической прозы
XX века. Называются имена Фрейда, Лакана, Деррида; в связи с последним вводится
характерный для стиля деконструкции неологизм puncept.
ность,
загадочность, смелость метафор и иносказаний которого считаются изумительным
доказательством продуктивности этого стиля в совершенно иной литературной
обстановке. Ф. Прокопо-вич, представитель стилистики приличия (decorum) и меры,
трактует acumen в посвященных поэтике и риторике сочинениях как составной
элемент словесного искусства, но его чрезмерное употребление резко критикует. В
«Кратком руководстве к красноречию» (1748) М. Ломоносова107 не только успешно,
хотя и неоднозначно русифицируется-терминология — «остроумие, витиеватые речи,
замысловатые слова, вымысел», -■ но и само понятие остроты в смысле словесного
и мыслится ьно-аргумента™ вн о го приема приобретает важное место в
формирующейся русской эстетике. Его высказывания об изобретении витиеватых
речей, сопряжении далековатых идей, о создании чрезъестественного, странного и
необыкновенного вполне совместимы с упомянутыми определениями парадокса108.
Во
французской концептуальной истории109 интересна позиция Пьера Фонтанье,
трактующего парадокс (в его терминологии «paradoxisme») в «Мапиеі classique
pour J'etude des Tropes* (J 830)110 без критической оценки, как составной
элемент своего пособия по тропам и фигурам. Он интерпретирует имеющую вид
абсурда противоположность идей как скрытую согласованность, основанную на
подразумеваемых представлениях. В этом понимании ни аспект обмана и удивления,
ни аспект словесного «лудизма» (словесной игры) не присутствует. Парадокс как
фигура речи принадлежит к словарю классической стилистики.
Блестящим
примером неувядаемости парадокса в его антиклассических аспектах являются
поэтологические размышления Жана Поля в «\forschule der Asthetik» (1804)1,1.
Несмотря на то что термин «парадокс» как таковой отсутствует, Жан Поль трактует
все аспек* ты феномена, уточняя своими изобретательными теоретико-поэти
107
Ломоносов М. Полное собрание сочинений: В 11 т. М.; Л., 1950-1983. Т. 7. С.
89-379
108
Lachmann R. Демонтаж красноречия. С. 128-134. — В русской парадок-сологии
чувствуется тенденция к установлению инвариантных моментов. Так, например, Г.
Я. Семён выделяет следующие инвариантные черты парадокса, «как определенной
словесной композиции», — наличие 1) алогизма, 2) противоречия, 3) одновременной
реализации-отношений контраста и тождества, 4) обобщенности, 5) неожиданности в
трактовке известного и привычного (Се-мён Г. Я. Парадокс как стилистический
прием // Филологические Науки. 1987. 5 (161).. С.
80-83).
109 См.: Romo F Retorica P. 78 sequ.
1,0 Fontanier P. Les figures du discount / Ed. Gcnettc
G. Paris, 1977. 111 Jean Paul Vorschule der Asthctik // Paul J. Wcrke / Ed. Miller N. Bd. 5. Munchen,
1967.
чески
ми определениями формы и воздействия остроты, обмана, противоречивости,
краткости, словесной игры. В «девятой программе» («IX. Programme) трактата Жан
Поля закладываются основы поэтики фантастики.
4
Фантастический
текст может быть определен как инвертированный текст. Метаморфоза из живого в
мертвое (или из мертвого в живое) в мотиве возвращения из мертвых происходит
иначе, чем в случае колдовства, где превращение при соблюдении определенных
правил или выполнении задания может быть обращено вспять, расколдовано.
Возвращение из мертвых парадоксализирует необратимое движение из жизни в
смерть, являясь одновременно антропологическим адинатоном, значимым для всех
фантастических текстов.
В
фантастическом тексте возникает парадоксальное сосуществование изображения и
воображения, речевой репрезентации и отсутствующего референта. В фантастической
литературе XVIII и XIX веков чувства представляются достоверными
свидетельствами действительности. Отправным пунктом этого представления является
просветительский сенсуализм. Но фантастическая литература тут же подвергает
сомнению возможность познания через чувство, ожидает от чувства обмана, то есть
ошибочной интерпретации воспринимаемого или симуляции чего-либо, что не может
быть воспринято, поскольку не существует. Органы чувств симулируют восприятие.
Первая
часть аргументации, ставшей в фантастических текстах предромантиков и
романтиков (естественно, и в постромантических текстах тоже) топическое, должна
доказывать, что герой или рассказчик исходят из точки зрения привычной
действительности. Сомнение в надежности чувств как раз означает отказ от этой
точки зрения, и тогда — это вторая часть фантастической аргументации —
неизбежно возникает подозрение, что чувства не обманули, они зарегистрировали
чудесное, ирреальное, и в этом скандальность происшедшего. Откровенно чудесное
(ужасное, необъяснимое, чужое) испытывает чувства и принуждает их признать
существование ирреального, подчиниться силе невозможного. Таков основной
парадокс фантастики.
Усваивая
ряд семантических и формальных приемов, считаемых достижением техники
парадокса, фантазмологика со времен античности и до наших дней отказывалась от
внешней и внутренней симметричности парадокса, т.е. от его линейной «изнаночно-сти»,
и развивала необузданные фантазмы-тропы, перешагивающие системные границы
парадокса. Вымыслы-фантазмы, как правило, не противоречат напрямую принятым
нормам мышления, скорее они используют элементы стандартного мышления, развивая
их, разветвляя в сложное переплетение. Связь обычной мысли и вымысла
затемняется. Последний скрывает свой исходный пункт и внушает впечатление ни
чем не скованной оригинальности.
Вымысел
нецивилизованный, необузданный, гетерологич-ный — конкурент парадокса, сошедший
с рельсов центростремительных сил мышления и воображения. «Фантазмологика»
бунтует не только против принятой логики, но и против паралогики, поскольку
последняя, осуществляясь в парадоксах, сохраняет своеобразную логичность: через
перевернутые или сдвинутые с их системного места элементы просвечивает стройное
построение логики. Даже в вывернутом виде наблюдается некая закономерность
операции выворачивания. Отдельные ее приемы имеют названия, почерпнутые из
логического и диалектического словаря, так как основополагающая оппозиция
фантазмологики заключается в соотнесенности-несоотнесенности с фактом,
проявляясь как оппозиция правда — ложь, которая имеет оценочную функцию и
переносится на метауровень.
В
соответствии с модусом взаимодействия фантастики с фикцией, фантастика
представляется в трех формах: как узурпация фикции, как переход за границы
фикции и как антификция. Узурпация морфологии и топики фикции позволяет
мотивировать фантазм при помощи параметров фикции. Во втором варианте — при
переходе границ фикции — действие этих параметров хотя и сохраняется, но
исчерпывает свой лимит. Фантастика как антификция отказывается от параметров
фикции. Наряду с легитимированным фантазмом в первом случае, во втором
присутствует гипербола фикции, а в третьем — абсолютный фантазм, который
отличается от первых двух вариантов необозначаемостью своих границ.
Фантастика
в ее «классическом» варианте использует компоненту сомнения даже в тех случаях,
когда ее семантика нацелена на ясность. Она работает над семантической конверсией
случайного, над приведением его к постигаемому смыслу, не делая арбитрар-ное
суждение мотивированным. Все же и в отсылке к смыслу, и в отказе от смысла
определяющей остается ориентация на смысл. Это так, даже если конструируемые
внутри текста нерешаемые противоречия указывают на бессмысленность всякой
смысловой организации, а создание ложных образов нацелено на вскрытие мнимого
смысла феноменов и их взаимосвязей.
Необходимость
легитимации, которой, казалось бы, подчиняется фантастика, отвечает требованиям
аутентичной разумности, закрывающей «пробелы в знании». Именно создание
мыслительных фантазмов (мыслей-фантомов) ясно показывает, что в конечном счете
играет главную роль в фантастике — это антитопика альтернативного знания. И в
этом выражается отношение фантастики к культурной памяти. Поскольку фантастика
вызывает к жизни, с одной стороны, забытые, табуированные, вытесненные на
периферию сознания или еще не ставшие общедоступными альтернативные фрагменты
знания, а с другой стороны, показывает беспрецедентное, постольку она может
открыть культуре в археологической перспективе пробелы в культурной памяти и в
футурологи чес кой перспективе моменты, еще не ставшие частью памяти — «еще не
осуществленное».
Фантазм
не аргументирует, но подготавливается аргументацией, которая утверждает
ненадежность чувств и возможность их обмана. Фантазм подозревается в обмане, но
одновременно является подлинным отображением сверхъестественного, чудесного,
невозможного. Роль и влияние фантазма как «подлинного отображения» раскрывается
нарративно. Фантастика — это литературный парадокс, позволяющий себе
нарративные и миметические допущения; которые стандартная фикция не допускает.
Фантазм
основывается на основном парадоксе литературной фикции: на языковой
репрезентации реально несуществующего, которое инсценируется при помощи
парадоксов, чтобы добиться эффекта непостижимого и неподвластного рассудку. В
некоторых текстах фантастической литературы фантазм порождается парадоксом или
фантазм представляет собой «реализацию» парадокса. Фантастика, в особенности ее
«экспериментальный» (Бахтин) вариант, культивирует (формальные и семантические
передвижения границ, изысканные интеллектуальные конструкции, скандальные
спекуляции; сенсационные когнитивные и эстетические эффекты.
і
Парадокс явно имеет дело со специфической обработкой и порождением знания. С
одной стороны, он ставит под вопрос существующее знание, обнаруживает
посредством их радикализации определенные апории или обнажает конечную
недоказуемость предпосылок всякого знания, а значит, и ненадежность знания, к
которому мы обращаемся и при помощи которого мы организуем И'интерпретируем мир
вокруг нас. С другой стороны, речь идет о заострении, точнее, о сверхзаострении
некой концепции и доведении ее до крайности, до границы, за которой начинается
«опасная зона» мышления. Помимо де- и реорганизации научных дискурсов, здесь
вступает в силу эксперимент мышления, гениально изобретательная фабрикация
ничем не защищенного знания.
Истолкование
парадокса как мыслительной деятельности дву-направлено. С одной стороны,
парадокс служит доказательством неспособности разума выйти из мыслительного
тупика. Неразрешимость в столкновении противоречащих мыслей в словах, по мысли
З. М. Оруджевой, допускается «как некий предел, граница, за которую мышление не
в состоянии перешагнуть и которая свидстсльствует о слабости и бессилии
его»112. С другой стороны, парадокс восхваляется как триумф человеческой мысли,
как торжество над оковами двузначной логики. Неофантастика пользуется именно
этой двунаправленностью в своих поразительных конструкциях апорий и в
суггестивных разм ы тлен иях по поводу загадок, связанных с проблематикой
бесконечности.
Движущаяся
семантика парадокса либо смыслообразующая, т.е. вызывающая смыслопроизводство
со стороны читателя, либо смыслоборствующая. К первому типу принадлежат сдвиги,
инверсии, сочетания, перестановки, лакуны, сокращения и т.п., ко второму —
приемы расслоения и радикального разрушения знаковых возможностей языка,
уничтожение его обозначающей силы; в результате возникает то, что современная
терминология называет бессмыслицей, нонсенсом, а греческая — atopon, т.е. то,
что не имеет места в существующем порядке вещей и в семантике известного мира.
Римские теоретики стиля перевели atopon как absurdum, что означает нелепость,
неупорядоченность, несогласованность. Атопон — это не способ уловить концепцией
duplex oratio, dubia significatio, амбивалентность или двузначность. Атопон
заводит в вызывающие интеллектуальный ужас тупики мысли и поэтому ближе
герметическому парадоксу, чем традиции остроумия. <
Обаянием
паралогики оказываются охвачены почти все представители неофантастики. Фантазм
прибавляет к парадоксальному аргументу парадоксальный образ. Неофантастика
вовлекает традиционные парадоксы в свою поэтическую систему исчисления.
В
неофантастике оспаривается не только поэтологическая док-са стандартной
фиктивной литературы, но и поэтологическая докса фантастики XIX века. В текстах
неофантастики ни рассказчик, ни герой не являются инстанцией, ставящей под
вопрос ирреальные происшествия, феномены, мысли; Инверсия действительного,
метаморфоза всего во все ничем не легитимируется, фантазм-вымы-сел
функционирует беспощадно и бескомпромиссно. В неофантастике совершается сдвиг
на содержательном плане: фантазм в образах призрачного, чудесного и ужасного
заменяется всеобъемлющим беспокойством, которое вытекает из слияния
фантазмоло-гики с паралогикой. Фантомизация мысли и парадоксализация образов
соединяются. (В термине неофантастика не подразумевается фантастика horrora,
которая продолжает одну из линий XVIII/ XIX веков.)
В
парадоксальных текстах авторов-фантастов исторически закрепленное различение
между логическим, диалектическим и риторическим парадоксом снимается. Парадокс
ансамбля узнается в целом ряде нарративных приемов: рассказчик истории сам
участву
1,2
Оруджева 3. М. Диалектика как система. М., 1973. С. 228.
ет в
истории; в тексте реализуется то, о чем текст повествует; рассказчик сам
является героем, о котором он рассказывает; описываемое место повествования
есть одновременно место, откуда повествуется; описываемое время есть время
повествования; рассказ в рассказе имеет непосредственные последствия для
рамочного повествования и т.п. Во всех этих случаях изначальный смысл
повествования теряется, и нарушается порядок уровней и инстанций.
Парадокс
следует читать не столько как притчу о бессмысленности этого мира, сколько как
притчу о бесконечности, regressus in infinitum (Кржижановский, Борхес,
О'Брайн).
О'Брайн
в «The Third Policemen* (1940) переводит парадокс Зенона об Ахилле и черепахе
или о стреле и цели в аналогичный парадокс бесконечного уменьшения. (Его герой
делает коробочки, которые содержат другие коробочки, постоянно уменьшающегося
формата. Их крошечные размеры уже недоступны взгляду, но процедура уменьшения
продолжается и за пределами видимости.) О'БраЙен развивает казуистический
парадокс, одновременно приводя в движение парадоксальную философему.
Конструкция
комплексных альтернативных знаний, в которой забытые и невоспринимаемые модели
мышления смешаны с лого-фантазмами, такая конструкция особенно свойственна
классику современной фантастики Борхесу в «T16n, Uqbar, Orbis Tertius». Здесь
фантастика выступает в качестве альтернативного проекта культурной памяти и ее
устойчивой традиции имагинации, являясь модусом репрезентации не только еще
невиданного, но и еще немыслимого. В рассказах Кржижановского извечный порядок
вещей, традиционно подчиняющийся или спекулятивным воззрениям, или фактам
опыта, или правилам логики, разрушен. В «Стране нетов», например,
философствующий рассказчик излагает принятые допущения философии о «я» и
«не-я», о времени и движении в такой усложненной форме, что известные
философемы оказываются парадоксами. Из парадоксализацни принятого вытекают
поэтическая Метаморфоза, игра в кажимости и ход мысли, ведущей в область с
неизвестными семантическими координатами, В рассказе «Грай», в котором
развивается топос «мир на изнанку», Кржижановский, ссылаясь на авторитет
Гермеса Трисмегиста, легендарного отца алхимии, пользуется герметическим
парадоксом «quod est superius est sicut inferius» в аллегории о сути парадокса.
Неофантастика
замечательна тем, что в своем употреблении парадокса во всех его вариантах
усваивает и его накопленный в длинной концептуальной истории потенциал. В
неофантастике как будто воскресает древнейшее знание о законности и
незаконности речи и мысли.
Комментариев нет:
Отправить комментарий