Лахманн Р. "Дискурсы фантастического"

ВВЕДЕНИЕ

Какую роль играет литература в общем пространстве культуры? Вступает ли она в контакт с прошлым, с тем, что в данной культуре утратило свою актуальность или было намеренно вычеркнуто из памяти, прогнозирует ли она дальнейшее развитие культуры, участвует ли в создании ее ключевых образов? На эти вопросы, заостряя внимание на культурологическом и антропологическом аспекте проблематики, литературная фантастика отвечает неожиданными, спекулятивными проектами. Антропологическое кредо фантастики выражается в образах, полных эксцентрики и склонных к аномалии. Трансформации, мутации, изменения, происходящие внезапно или протяженные во времени, — эти излюбленные приемы литературной фантастики указывают на нестабильность, непостоянство человеческой души и тела, а в экстремальных случаях и вовсе переворачивают личностную идентичность с ног на голову. Кажется, что физические и психические, приходящие извне или совершающиеся изнутри метаморфозы являются следствием постулируемой литературной фантастикой концепции человека1. Превращения живого в мертвое, а мертвого в живое, одушевленного в неодушевленное, происходящие под воздействием колдовства, по воле богов или в силу внутреннего импульса, представляют собой намеренно скандальные нарушения границ обыденной логики. Подобные метаморфозы фантастический текст представляет как потрясение основ существующего порядка, как инверсию актуальных представлений о природе человека.

В литературной инсценировке метаморфических процессов сливаются воедино компоненты различных литературных традиций: от апокрифов о сотворении мира и алхимических трактатов до проектов создания человека-автомата. Определенную роль, кроме того, играет современное каждой эпохе полуофициальное знание в области медицины и психологии и, особенно, курсирующие в обществе слухи о каких-либо экспериментах на человеке или живот

1 О мифопоэтике метаморфозы см.: Harzer F. Erzahlte Verwandluhg. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid-Kafka-Ransmayr). Tubingen, 2000.

ном, которые влекут за собой физиологические или психические изменения и скандальным образом нарушают видовые границы. Именно те тексты литературной фантастики, центральной темой которых является метаморфоза, разрабатывают представления о человеке, ставящие под сомнение принятые антропологические воззрения, и провозглашают рационалистической иллюзией идеал предсказуемого, а значит, и поддающегося описанию человека. Как раз в превращении, в динамической метаморфозе фантастический текст показывает эксцентрический потенциал своего протагониста, его лиминальный, пороговый характер, его сущность, ускользающую от точного описания.

Неопределяемости, «неизмеримости» человека, постулируемой многими текстами фантастического дискурса, можно противопоставить другую тенденцию литературной фантастики, представляющую человека как объект научных манипуляций. В рамках этого направления человек перестает быть тайной, не поддающейся разгадке, более того, он предстает как бы лежащим на ладони, доступным любому вторжению, так как его «схема», его «грамматика» известна и может быть перестроена или переписана. Но кто владеет этой схемой? Тоже человек, но человек посвященный, который как знаток и ученый превращает Другого в объект эксперимента и познания, становясь при этом новым творцом и переделывая мир. И тогда Другой, утратив свою субъективность, превращается в alter ego своего исследователя, становится тайной для самого себя, но не для экспериментатора, вторгающегося в пределы его личности, захватывающего при помощи исключительного знания власть над ним и превращающего свою жертву в невежду, которому недоступна азбука собственного тела. Такое превращение фантастический текст представляет калечащим душу и тело вмешательством извне, вмешательством существа, владеющего опасным знанием, пользующегося загадочными аппаратами, скальпелями и тинктурами. В нем воплощается в дьяволических тонах вечно недоступное Другое. Его прикладные знания о человеческой грамматике представляются как агрессия, как проникновение в святая святых человеческой души и тела. Эта концепция поворачивает когнитивно-терапевтический аспект нового просветительского знания о человеке его обратной пугающей стороной.

Утверждение непознаваемости человека или представление о нем как о существе, которое можно  измерить, вера в его независимость или пессимистический опыт его манипулируемости — все это темы литературной фантастики и одновременно варианты просветительской традиции. Неописываемость человека — следствие его универсализации в фантастическом дискурсе, который представляет его аномальным, чрезвычайным существом. Его незаурядность не может быть описана в категориях заурядного. Но и утверждение «измеряемости» человека — тоже следствие нового просветительского знания. В обоих случаях фантастическая литература использует топос универсализации человеческой аномалии. Так фантастика проповедует антропологию. Но в отличие от нефантастической литературы, играющей роль «протоантропологии», собирающей в литературных образах обрывки философского, религиозного, педагогического, медицинского знания, литературная фантастика выходит за границы антропологических будней и предлагает себя в качестве мета- или даже антиантропологии. Человек в фантастическом дискурсе утрачивает свою человечность, становится то субъектом, то объектом альтернативной антропологии, которая превращает его в мечтателя, сомнамбулу, сумасшедшего или монстра.

Кроме антропологических концепций важную роль в инсценировке иной реальности играют представления культурологического характера, предлагающие в качестве альтернативы действующей культуре варианты пограничного, забытого, чужого. Чужим становится оборотная сторона культуры, отвергнутое, оболганное, запретное, но желанное. Кажется, только литературная фантастика еще имеет интерес к «чужому» в обоих его значениях, возвращает в пространство культуры то, что когда-то было культурой отвергнуто. Оппозиция «чужое -свое» определяет отношения культуры к тому, что с ее точки зрения культурой не является. От этой оппозиции зависит решение, какой компонент знания будет интегрирован в культуру, а какой исключен.

«Чужое» угрожает «своему», но в то же время, моделируя иную реальность, оно предлагает заманчивую альтернативу известному. Приписывание элементов «чужого», забытого «своего» другим, действительно чужим культурам или, наоборот, использование мотивов чужой культуры в качестве замещения для вытесненных или забытых элементов своей культуры — вот приемы, которые утверждают фантастическую литературу как концептуальную величину, конкурирующую с актуальными антропологическими и культурологическими концепциями и разъясняющую их роль в данной культуре.

Контакт с «чужим», с другой стороной собственной культуры, представляется как вступление в пределы хаоса и беспорядка, при этом исходной точкой «путешествия» всегда служит «своя» культура. Фантастика в этом случае становится мерой существующих в данйой культуре ограничений. Ирреальность, излюбленный модус фантастического текста, испытывает категорию реального на прочность. Если то, что полагается реальным, может быть интерпретировано как присутствие, презенция существующей культуры и как

репрезентация аксиологической модели, контролирующей механизм этой культуры, то введение в игру категорий «чужого», «вытесненного» выводит соотношение презенции и репрезентации из равновесия. Фантастическое представляется не только как еретическая версия одного или одного из многих определений реальности, но и как самостоятельный вариант фикционального. Фантастика не подчиняется привычным нормам, лежащим в основе того фикционального дискурса, который принят в культуре. Фантастика выходит за рамки миметической грамматики, деформирует время и пространство — так возникает фантастический хронотоп — и нарушает причинно-следственные отношения. Она пренебрегает или вовсе отказывается от фундаментальных категорий эстетического, таких как соразмерность или пропорциональность. Анти-или, иначе, криптограмматика фантастического позволяет себе семиотические эксцессы, гипертрофию, экстравагантность. Она продолжает традицию орнаментальности, арабески и гротеска, или, более того, она впервые открывает эту традицию.

Фантастический сюжет отличается фрагментарностью и зачастую строится по модели риторического климакса. Для этой модели характерен интерес к чрезвычайным событиям и действиям, мотивам чудесного, загадочного, приключенческого, темам убийства, инцеста, исступления, восстания из мертвых. Протагонисты фантастических повествований постоянно находятся в эксцентрическом состоянии духа, их одолевают галлюцинации, страх, бред, ночные кошмары или фатальное любопытство. Они обречены выносить посещения монстров, сумасшедших, привидений и оживших покойников, им открываются ужасные семейные тайны. Герои фантастической литературы зачастую имеют дело с потаенным знанием, алхимией, с эзотерическими учениями, в которых сохраняются элементы герметической, гностической или каббалистической традиции. Они сталкиваются с неведомыми нехристианскими ритуалами, в тайный смысл которых они не всегда бывают посвящены.

Вопреки отказу от правил фикциональной репрезентации и попыткам разрушить устоявшийся порядок вещей, фантастическое как пространство невозможного, контра ра цио нал ь но го и ирреального не может существовать без мира реальности, без возможного и рационального. Но фантастическому дискурсу удается превратить этот свой недостаток, свою паразитическую зависимость от реальности в преимущество и использовать его против мира реальности. В альтернативных, квазифакультативных формах бытия, которые фантастика сама и изобретает, она опасно обнажает бессознательное культуры.

То забытое, которое фантастика демонстрирует культуре, восстанавливая исчезнувшее и вытесненное в заново открытых или вновь изобретенных образах — в этой функции фантастика выступает в качестве мнемотехники, — есть, с другой стороны, некий мотор произвольного творчества, которое выходит за рамки дозволенной имагинативности, превосходит ее в своей контра-образности. Здесь фантастика выступает в роли ars oblivionalis — искусства забвения, становится контра-памятью культуры, записывая и запоминая образы (imagines) доселе невиданного и непредставимого.

Конструирование комплекса альтернативных знаний, смешивающего забытые и недозволенные модели мышления с логофан-тазмами, ирреальные системы которых основаны, как кажется, на монструозной алогичности, особенно характерно для одного из самых известных авторов неофантастики Хорхе Луиса Борхеса2. Фантастика Борхеса выступает в качестве альтернативы концепции культурной памяти и ее укоренившейся имагинативной традиции. Так фантастика становится модусом репрезентации не только «еще невиданного», но и «еще немыслимого».

Инсценировка «Другого» культуры означает не только проектирование альтернативных миров, но и восполнение пробелов, которые возникают из комплексов фактически существующей культуры. Компенсаторный аспект, который проявляется в этой функции фантастического, не единственный аспект, определяющий семантические возможности фантастического. Здесь речь идет не только о возникающей посредством «напоминания» забытого и запретного контрарной или «другой» реальности, но и о проектах, не имеющих прецедента, об инверсии устоявшегося, проявляющейся в утопических, идиллических, комических, карнавальных и парадоксальных дискурсах и в дискурсе альтернативного знания.

Если следовать концепции Владимира Соловьева, то, помимо антропологической и культурологической перспективы, фантастика приобретает онтологическое измерение, замещая сверхъестественное. Эта концепция предполагает существование двух уровней бытия, при котором невидимый верхний мир постепенно проникает в видимый, преломляя его и искажая привычные его истолкования. В теориях Пьера-Жоржа Кастекса (Pierre-George Castex), Луи Вакса (Luis \&х) и Роже Кайюа (Roger Caillois) исходной точкой становится представление о двоемирии, которое делает

2 Понятие «неофантастика» было предложено X. Алазраки, который называл латиноамериканских писателей Борхеса, Кортасара и Казареса (Вюу Casares) «neofantasticos» — неофантастами, см.: Alavaki У. «Introducci6n: Hacia la ultima casilla de la гауиеіа» // La lsla Final. Julio Cortazar / J. Alazraki I., Ivask J. Marco (ed.). Madrid, 1981. S. 20.

возможным и фу сверхъестественного с обыденным. Однако эти теории ни в коем случае не позволяют воспринимать чудесное, невыразимое и необъяснимое как действительное, тогда как онтологический вариант фантастического хочет видеть в фантастичности активный «иной мир»3.

Все эти дискурсы, развившие жанрово закрепленные литературные формы, оперируют фантастическим как контрафактическим и ирреальным. Фантастический дискурс переживает в пред романтическую, романтическую и постромантическую эпоху консолидацию жанра. Однако здесь не место для проблематизаци и соответствующих теорий и анализа их рецепции в исследованиях фантастического4. Здесь ставится прежде всего акцент на генезисе фантастики и ее семантике в разножанровых нарративных текстах, принадлежащих к различным литературным эпохам. Данная работа представляет собой попытку проанализировать понятие «модальность письма» (mode of writing), предложенное Вальтером Скоттом в его рецензии на новеллу Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек». Это понятие переймут впоследствии Цветан Тодоров в «Intro-duction a la litterature fantastiquc», называя его «mode d'ecrire», и Ремо Чезерани, который пишет в своей монографии «II fantastico» о «modo di scrittura fantastico»\ Особенно важным с этой точки зрения представляется нарративное развитие предложенных фантастикой семантических структур в текстах, не относящихся к классическому канону фантастической литературы в том виде, как он был представлен в литературе романтизма. Постромантические тексты, в особенности тексты реализма, но также литература эпохи модерна и постмодернистская литература, объединенные в новейших исследованиях термином неофантастика, оперируют фантастичностью разнообразного происхождения, каждый вариант которой имеет свою, отличную от других, функцию.

Если понимать сформулированную концепцию фантастического достаточно широко, то любая ирреализация языка порождает

3 Станислав Лем считал онтологичность (без религиозной окраски) центральным компонентом фантастики, см.: Lem S. Fantastyka і futurologia. Т. 1. Krak6w, 1970. S. 62-88.

4 Помимо работ, посвященных истории и теории фантастического жанра подобно работе Томаса Вёртхе, существует тенденция считать фантастику жанрово-резистентной. Wdrtche 71 Fantaslik und Unschlussigkeit. Zum strukturcllcn Kriterium eines Genres. Untersuchungen an den Tcxten von Hanns Heinz Ewers und Gustav Meyrink. Meitingen 1987; Jackson R. Fantasy. The Literature of Subversion. London, 1981. P. 71.

'См.: «On the Supernatural in Fictitious Composition, and particularly on the Works of Ernest Theodore William Hoffmann* (1827) // Sir Walter Scott, On Novelists and Fiction / A Williams (cd). London, 1968. P. 325; Introduction a la litterature fantastique. Paris, 1970; II fantastico. Bologna, 1996.

момент фантастического. Это утверждение верно, например, и в конкретном случае «смелой метафоры»6, и в общем случае так называемой «темной лирики». Оно, по сути дела, действительно для любого словотворчества, для любого плода несвязанного реальностью воображения. С этой точки зрения любые формальные взаимопроникновения фантастического и идиллического, карнавального, комического, утопического, парадоксального, а также сходства и различия функционирования перечисленных модальностей письма могут быть интересны для исследования.

Сравнение фантастического с комическим, точнее, с тем, что касается функции юмористического, может на отдельном примере показать сходства и различия этих стилей письма. Юмор, в соответствии с актуальными теориями, перенимает функцию, сходную с функцией фантастического7. Предполагается, что экскурсы в пределы ужасного, отвратительного, подпольного, экспериментального, получающие в фантастической литературе различную акцентуацию, сталкиваются с конкуренцией юмористического дискурса, имеющего более «мирный» характер и не нацеленного на шокирование читателя. Парадоксальность, от которой обе эти формы отклонения от привычной нормы мышления получают характерную обратную логику, имеет в обоих дискурсах разную степень спекулятивности. В то время как фантастические эскапады основываются на мыслительном эксперименте, на игре с невозможным (impossibile, adynaton), юмористическая литература использует скорее формы возможного, вообразимого. Сосуществуя с разумом, юмор пытается на короткий срок перехитрить его оперирующую фактами рациональность. Фантастика же начисто отвергает всякое сотрудничество с разумом. И даже если она сама оперирует рациональными моделями, то только для того, чтобы представить их как неудачную попытку отгородиться от необъяснимого.

Фантастика устанавливает диктат немыслимого, непредставимого, несказанного, она узурпирует место, по праву принадлежащее разуму, постепенно осваивающему действительность. С юмором фантастику объединяет страсть к иллюзиям, к созданию антимиров, возникающих из внезапного наития. В обоих случаях сотворение иного пространства является прерогативой языка.

Риторика юмора и фантастики использует приемы инверсии и переноса. Но если возникающее в результате напряжение юмор

6 Weinrich Н. Semantik der kiihnen Metapher // Theorie der Metapher / A Haverkamp (ed.). Darmstadt, 1983. S. 316-339.

7 См.: Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Munchen, 1976. S. 47-117. Глава «Е. Т. А Hoffmann, Die Notwendigkeit der Verbindung von Phantasie und Humor».

может компенсировать смехом и даже представляет апеллирующую функцию смеха как основную, то фантастика лишь в крайне редких случаях допускает насмешку над необъяснимым и странным. Как правило, замысел произведения состоит в том, чтобы вызвать реакцию страха, любопытства, искусить читателя тайной или недоказуемыми апориями. Напряжение редко ослабевает, лишь в исключительных случаях вмешивается просвещенный рассказчик и разъясняет ужасные события повествования. Неофантастика, в том случае если она не является прямой наследницей традиции готического романа, также превращает криптологику и хроното-пию «другого» в свой семантический центр.

Пожалуй, в предромантической литературе трудно найти типологические параллели к фантастике романтизма, которая является выражением кризиса, перелома в игре Просвещения и Анти-Просвешения, предметом которой становится Другое, Чужое, необъяснимое. Но существуют другие моменты, определяющие фантастичность повествования в текстах, не принадлежащих эпохе романтизма. К ним относится основной парадокс речевой репрезентации фантастического — ее не-фактичность. На этом парадоксе основывается фантастика, утверждающая за собой право на отказ от мимезиса, на нарушение принятой логики и правил стандартной фикционалъности. К таким нарушениям относится вмешательство разнообразных вариантов невозможного в повествование, которые имеют не только компенсаторный, но и игровой, спекулятивный характер.

То, что поиски предромантических «следов» фантастического имеют смысл, доказывают некоторые тезисы Бахтина, касающиеся истоков фантастического, берущего начало в мениппее8. В определение жанровой специфики мениппеи, сформированной в текстах Лукиана, Апулея, Петрония, Варрона, к традиции которой, по Бахтину, относятся также авторы романтической и постромантической фантастики, входят тематические и стилистические характеристики, особенности сюжетосложения, категоризация времени и пространства. Характерными для мениппеи являются нарушения общепринятого, нарушения обычного хода событий и устоявшихся норм поведения и этикета, включая и этикет речи. Скандал и эксцентрика разрушают эпическую и трагическую взаимосвязь

8 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 190. Здесь Бахтин набрасывает краткую историю жанра и его гибридных форм и разрабатывает своего рода каталог признаков жанра. Ср.: Lachmann R. Rhetoric, The Dialogical Principle and the Fantastic in Bakhtin's thought // F. Bostad, C. Brandist, L. Evensen, H. Faber (ed.). Bakhtinian Perspectives on Language and Culture. Houndmills, 204)4. P. 46-64.

мира, подчеркивают разрушение стабильного порядка человеческих взаимоотношений и освобождают поведение человека от следования непреложным нормам. Мениппея смешивает «посюстороннее», «здешнее» с «нижним» и «верхним» миром, обращает вспять течение времени, цитирует диалоги с мертвыми, тематизи-рует галлюцинации, сны, безумие и метаморфозу, отказывается от замкнутости и структурной чистоты традиционнных жанров в пользу их гибридностин пограничности. Правила, предписываемые риторикой и поэтикой Аристотеля, утрачивают силу, так же как грубо нарушаются разумные, основанные на знании природы и ее законов представления..

Благодаря перевороту в литературоведческом дискурсе, произведенному Бахтиным, давно известная классической филологии мениппея получила новое значение и в контексте литературоведческих исследований представляет собой традицию, противопоставленную традиции канонической литературы. Из этой параллельно развивающейся традиции Бахтин выделяет особую модальность литературного письма — карнавальную литературу. Характерные черты этого стиля включают в себя элементы, родственные фантастическому дискурсу: нарушения жанровых границ, скандальные логические спекуляции, склонность к когнитивной и эстетической сенсационности. Если, развивая аргументацию Бахтина, прослеживающего традиции карнавальности в литературе от античности через Возрождение вплоть до реализма девятнадцатого века, выделить в этой традиции моменты парадоксального и экспериментального, то обозначится линия, ведущая к неофантастике XX века9.

Несмотря на отмеченное родство понятий, необходимо и здесь провести границу между фантастическим и карнавальным. Формы гипертрофии, гротеска, преувеличения, неподконтрольные действующей логике сдвиги семантики, инверсия системы ценностей, которые использует карнавальная литература, служат тому, чтобы на время лишить силы официальную культуру. «Чужое», «Другое» здесь вводятся не как таинственное и угрожающее, но как игриво примеряемая театральная маска. Вместо чудесного, неестественного и необъяснимого карнавальная литература предпочитает фантаз-мы перевернутого мира, изнаночность как таковую.

Анализируя концепцию Бахтина, можно выявить следующие предпосылки для создания эффекта фантастичности. Мениппея определяется как нарушение действующих риторических условностей, как размывание границ между вероятным и невероятным, как невозможное, как мыслительный эксперимент, синкретическое

9 См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

явление, пародия на этаблированные литературный и философский дискурсы. Для мениппеи необязательна легитимация и мотивировка ее приемов — на первый план в ней выступает принципиально нарушающая все границы фантастичность.

В течение XVIII века ослабевает дисциплинирующее действие риторики, что способствует развитию жанров приключенческого и готического романа. Введение в повествование элементов приключенческого и фантастического разрывает нарративную последовательность. Привидения, восставшие из мертвых, чудесное, экзотичное — все это имеет свою конъюнктуру, однако в это время еще не происходит дифференцированное осмысление прорыва необъяснимого в пределы литературной кон вен циональности. Скорее развивается своего рода шоковая фантастичность.

В свою очередь, интенсивность романтической фантастики свидетельствует о метаморфозе литературного дискурса, который становится местом демонстрации философских (pro- и contra-npo-свещенческих) и эстетических (требующих меры или ее отсутствия, соблюдения условия вероятности или отказа от него) противоречий. Коллизии официального и неофициального, тайного дискурса выносятся на страницы литературного произведения. Хотя романтические тексты опираются на общефантастическую традицию, они обладают значительно большим потенциалом авторефлексии, потому что фантастическое в таких повествованиях постоянно подвергается мнимой или действительной критике. Романтическая фантастика предлагает сложные стратегии легитимации и мотивировки, которые придают ей амбивалентный характер и склонность к случайной и контингентной аргументации.

Неожиданное появление фантастического в постромантизме, его подспудное присутствие в реалистическом тексте свидетельствуют о неисчерпаемости романтического наследия. Спекулятивный потенциал фантастики, паразитирующей на более или менее доступных научных дискурсах, привносит в современную литературу элементы Анти-Просвещения. Неоромантизм и символизм присоединяются к этой тенденции, интерпретируя известные открытия, популярные гипотезы новых научных дисциплин и новые медиальные средства в духе Анти-Просвещения. В программе реализма фантастическое существует прежде всего как стратегия разрушения.

Можно проследить определенные направления традиции фантастического: мениппея инициирует развитие той модальности литературного письма, которую Бахтин определяет как карнавал ь-ность в литературе. Момент приключенческого, готические элементы и средневековые декорации произведений Я. Потоцкого, У. Бекфорда, А. Радклиф, Ч. Брокдена Брауна позволяют поставить их авторов в один жанровый ряд фантастической традиции. Готические элементы характерны не только для готического романа XVIII века, но сохраняются в причудливых формах в литературе

ХГХ и «неоготической» литературе XX века.

С готическим романом связаны, с одной стороны, авторы романтизма и постромантические или, точнее, позднеромантические авторы, в творчестве которых тайное знание играет важную роль. С другой стороны, готический роман инспирировал в XIX веке литературу, которая лишь в незначительной степени использовала тематику* тайного знания, акцентуируя преимущественно поэтику преступления и эротического исступления. Такие тексты с садистским оттенком, характерные, по Марио Празу10, для романтической традиции, эсплуатирующей мотивы готического романа, безусловно интегрированы в контекст фантастической литературы.

«Перверсивное» направление в фантастической литературе разработало стабильную традицию, которая вобрала в себя формы, изобретенные готическим романом. Эти формы восходят, в свою очередь, к еще более старым источникам, к «Потерянному раю» Мильтона и к фантасмагориям барочной литературы. Такая преемственность особенно характерна для текстов, эсплуатирующих тему дьяволиады. Сходную тенденцию можно проследить в текстах авторов романтической эпохи — Мэтьюрина, Льюиса, Мэри Шелли, Тика, Гофмана, Одоевского, а также в работах французской ecole frenetique11. Оба направления, готическое и френетическое, повлияли на авторов романтического, постромантического и реалистического направления: Теофиля Готье, П рос пера Мериме, Шарля Нодье, Эдгара Алана По, Гюстава Флобера12, Ги де Мопассана, Федора Достоевского13.

К стилистичеким приемам обработки тем насилия {terror) и ужаса (horror), которые Радклиф считала движущей силой готичес

10 Praz М- La came, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenzc,

1930.

11 В контексте френетической школы М. Праз приводит имена Франсуа Сулие (Francois Soulie), Жюля Жанена (Jules Janin), Виктора Гюго (Victor Hugo). Хотя в их текстах на смену фантастическим кошмарам приходят натуралистические ужасы, атмосфера таинственности, эксцессивности и стилистика экстремальности сохраняются. Такая «натурализация» ужасного становится в традиции так называемой русской «натуральной школы» одним из этапов, приближающих русских авторов к реализму.

12 М. Праз видит продолжение традиции перверсивной фантастики в эротических галлюцинациях, описываемых Флобером в «Искушении святого Антония».

13 Как полагает М. Праз, Достоевский входит в этот ряд в силу характерного для его текстов обсцессивного эротизма.

кого романа14, относятся со времен романтизма арабеска и гротеск. Арабеска легла в основу семантической структуры многих фантастических рассказов Гофмана15. Один из ранних сборников Гоголя также носит название «Арабески». Его «Петербургские рассказы» считаются гротескными и начинают традицию романтического гротеска16. Эдгар По, творчество которого становится вторым кульминационным пунктом готической традиции, объединяет некоторые свои фантастические рассказы общим заголовком:«Tales of the Grotesque and Arabesque». Преемственность традиции готического романа проявляется и в том, что один из его лейтмотивов — имеющая долгую литературную предысторию тема восстания из фоба — возникает не только в текстах По, но и у Пушкина, Генри Джеймса и Антонио Табукки. Вся литература декаданса проникнута духом перверсивнои фантастики и фантастики ужаса17. В ней рядом с текстами, повествующими о садомазохистских фантазиях на тему любви-ненависти и об убийствах из любви, сосуществуют рассказы, в которых псевдоаутентичность действия отсылает к реальным фактам скандального характера18, за счет чего, казалось бы, утрачивается подлинная фантастичносты9. Впоследствии это на-

14 О продолжении готической традиции в литературе XX века см.: Brittna-cher H.R. Vom Zauber des Schreckens. Phantaslik und Fantasy in der 70cr und 80cr Jahrcn / W. Dclabar, E. Sehute (Hg). Darmstadt, 1997. S. 13-37.

15 О концепции арабески см.: Graevenitz G. Das Ornament des Blicks: fiber die Gmndlagcn des ncuzcitlichen Schehs, die Poetik der Arabcskc und Goethes «Wcst-dstlichcn Divan*. Stuttgart, 1994. В частности, см. главы 1, 4, «Verdoppelte Lcsbarkcit: Die Arabeske*. S. 18-24.

16 См.: Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966. В современных исследованиях гоголевский гротеск рассматривается в контексте барочной мистики, отчасти характерной для Гоголя, Об отличиях гротеска и арабески и истории этих понятий см.: KolzingerS. Arabeske — Groteske: Versuch einer Difle-renzierung / Kotzingcr S., Rippl G. (Hg.). Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Amsterdam — Atlanta, 1994. S. 219-228.

17 Помимо произведений Барбе д'Оревильи (Barbey d'Aurevilly), Вильс де Л иль-Адама (Villicrs de Г Isle-Adam), Гюисманса, Оскара Уайльда, названных в работе Праза, в этом контексте следует упомянуть также Федора Сологуба и Андрея Белого. Проблематика фантастики декадансе в немецкой традиции достаточно полно освещена в работе Йенса Мальте Фишера: Fischer J.M. Deutschsprachigc Phantastik zwischen Decadence und Faschismus // Fischer J.M. Liieratur zwischen Traum und Wirklichkeit. Wetzlar, 1998. S. 97-131.

18 M. Праз упоминает сообщения в прессе об «английском садизме»; похожие случаи, происходившие в сектантских кругах, были известны и в России.

19 Извращенный сумасшедший репрезентирует новый тип героя, который изображается, как правило, в демонических тонах. Таковы Шслдони Радклиф, Виланд Брокдена Брауна, Мельмот Мэтьюрина, гоголевский бандурист, Вадим Лермонтова. Второй вариант этого типа — сумасшедший ученый: доктор Франкенштейн Мэри Шелли, доктор Моро Уэллса. В этих героях отражается авторправление в литературе декаданса, так же как и произведения Эдгара По, послужило прете кетами для сюрреалистов.

Фантастическая литература XX века, эксплуатируя семантику ужаса, резко усиливает ее экспрессивность. Интерес к чрезмерному, низкому, отвратительному, экзотичному в равной мере свойственен Альфреду Кубину20 и Говарду Филипсу Лавкрафту. Фантастичность таких текстов проявляется в изображении чрезвычайных событий, гиперболизация которых реализуется в диапазоне от невероятного до невозможного. Фишер определяет метафорику отвратительного в текстах Ловкрафта как «гиперболизацию за пределы возможного»21. Сам Ловкрафт говорит в своей истории литературы ужасов,' в которой он прослеживает традицию готического романа от Эдгара По до литературы XX века, о «сверхъестественном ужасе в литературе»22. Ханс Рихард Бриттнахер23, напротив, утверждает, что новейшая литература ужасов более занята реалистической достоверностью действия и сверхъестественный ужас в ней уступает место объясняемому естественными причинами страху24.

екая эксцентрика и, одновременно, легитимируется новый «тип» автора, представленный такими фигурами, как де Сад, Суинберн, По, Лотреамон. Бодлер, Гюисманс, Уайльд, Белый. О соотношении жизни и искусства см.: Schaha-dat Sch. Lebenskunst — Kunstleben: Ziznetvorccstvo v russkoj kul'ture XVIII—XX w. Munchen, 1998 (Die Welt der Slaven / Sammelbande; 3).

20 См.: Lachinger J. Trauma und Traumstadt. Oberlegungen zu Kubins biogra-phischen Projcktionen im Roman Die andere Seite / Freund W, Lachinger J., Rut liner C. (Hg.). Der Demiurg ist cin Zwittcr. Alfred Kubin und die deutschsprachige Phantastik. Munchen, 1999. S. 121-130.

21 «Steigerung ins Oberdimensionale* — Fischer J.M. Litcratur zwischen Traum und Wirklichkeit. Wetzlar, 1998. Глава «Produktiver Ekel». S. 76-96, здесь: S. 83.

22 «Supernatura! Horror in Literature* — таково оригинальное название вышедшей в 1927 году книги Ловкрафта. В отличие от Праза, рассмотревшего в своей работе только канонические тексты, история литературы ужаса Ловкрафта описывает и неканонические фантастические произведения и имеет более строгие стилистические критерии.

23 Briltnacher Н. R, Мэт Risiko der Phantasie. Ober asthetischc Konventionen und moralische Ressentiments der phantastischen Litcratur am Beispiel Stephen King / Bauer G., Stockhammer R. (Hg.). Moglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in den Erzahlungcn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden, 2000. S. 36-60.

24 Противопоставление европейской готической традиции ее американскому варианту, предложенное Биттнахером, имеет культурно-аналитическую направленность и объясняет разницу между монстрами Старого Света, поддающимися спасению и перевоспитанию, и их подлежащими обязательному уничтожению американскими собратьями. См.: Briltnacher H.R. Paranoia als asthetisches Gesetz. Das literansche Universum des Howard Philipps Lovecraft // Compar (ajison II, 1996. S. 51-72, здесь: S. 54rT.

Научная фантастика, также укорененная в традиции мениппеи25, ставит основной акцент на эксперимент и прогноз, манифестируя, а не утаивая доступную ей информацию. Ее цель состоит в пропаганде отдельных аспектов современного знания. Научно-фантастическая литература практически отказывается от категории невозможного и оперирует категорией «еще невозможного», которое в результате проводимой автором радикализации достижений научного и технического прогресса в какой-то момент становится почти вероятным. Такая подмена категорий особенно характерна для теоретических текстов Станислава Лема26.

В неофантастике XX века момент невозможного вновь занимает почетное место. Здесь фантастическое настойчиво и демонстративно связывается с парадоксальным, которое в своей литературной карьере развило такие малые формы, как гнома, сентенция, афоризм, максима и кончетто. Парадоксы элиатов и стоиков и их дериваты представляют собой богатый материал для авторов неофантастики, которые обыгрывают предлагаемые современной логикой решения известных парадоксов. Фантастичность, результирующая из этой игры, функционирует по законам логики и па-ралогики. Родственные научно-фантастическим вымыслам лого-фантазмы27 Борхеса (Tlon, Uqbar, Orbis Tertius), О'Брайена (The Third Policeman) и Сигизмунда Кржижановского являются экспериментами, направленными на изобретение невозможных миров со своеобразными параметрами.

Существуют по крайней мере две модальности воспроизведения ирреального в фантастическом тексте, которые позволяют различать субъективную и объективную фантастичность. Объективная, то есть не воображаемая, а квазиреальная фантастичность не является результатом обмана чувств и доказывает при помощи сложной аргументации свою независимость от человеческого разума или его заблуждений. Этому виду фантастичности противо

25 Научно-фантастический элемент мениппеи в се классическом варианте все же не подразумевал наличие каких-либо технических возможностей его осуществления. Икароменипп Лукиана, описывающий путешествие на Луну, хотя и не является чудом, но и не имеет сколько-нибудь естественного обоснования. Нет его также в «Человеке на Луне» Фрэнсиса Гудвина (1688), как нет здесь и вмешательства высших сил.

26 Упоминание имени Лема в данном случае имеет двойное значение. С одной стороны, мы называем имя одного из известнейших писателей «просвещенной» фантастики, с другой стороны — одного из самых значительных теоретиков фантастической литературы, автора книги «Фантастика и футурология».

27 Фишер предлагает в данном случае понятие «церебральный фантазм» (zerebralc Phantasmen), см.: Fischer, aaQ S.17.

поставлена фантастичность, которая продуцируется, сознательно или бессознательно, органами чувств и связана со снами, галлюцинациями28, видениями29, навязчивыми состояниями и перверсией30.

Не вдаваясь в дискуссию о жанровой проблематике, можно все же различать в соответствии с семантическими доминантами текста авантюрно-фантастический жанр, жанр готического романа, мениппейно-карнавальный, научно-фантастический и характерный для неофантастики паралогический («церебральный», по классификации Фишера) тип фантастического текста31. Этот список не претендует на полноту, можно было бы предложить и другие критерии различения — например, аллегоричность или абсурдность, присутствующие преимущественно в текстах, стоящих на периферии классической фантастической традиции. Так, например, в «Утопии» Томаса Мора и «Лабиринте мира и рае сердца» Яна Амоса Коменского аллегорически представляется фантастичный другой мир или другой взгляд на мир. Абсурд характерен: для той части литературы авангарда, для которой центральным моментом становится гротескная семантика в традиции Гоголя или нонсенс как наследие беспрецедентных логических экспериментов Льюиса Кэрролла. В этом контексте следовало бы также упомянуть авторов так Называемого второго петербургского авангарда: Даниила Хармса, Александра Введенского и других.

Чисто жанровое определение фантастической литературы упускает из виду существование гибридных форм. Так, многие тексты,

28 На смену несчастным жертвам больной фантазии, всякого рода сомнамбулам, горячечным больным и мечтателям в некоторых текстах приходят герои иного типа: преступники-психопаты. Они меняют, залог повествования из безвинно-пассивного в активно-преступный.

29 В мистической литературе видение как откровение имеет совершенно иное значение. Но и в фантастической литературе видение зачастую трактуется как среднее звено между субъективными и объективными ощущениями персонажей.

30 Перверсивность, как и логофантазм, строится по принципу переворачивания. Но если в случае с перверсивной фантастичностью мы имеем дело с извращением моральных представлений, то логофантазмы выворачивают наизнанку законы логики. Место сверхъестественного заступает противоестественное.

31 Существует целый ряд убедительных попыток дифференциации жанров фантастической литературы. См.: Jehmlich R. Pliantastik-Scicnce Fiction-Utopie. Begriffsgeschichte und Begriflsabgrenzung / Thomsen Chr., Fischer J.M. (Hg.). Phantastik in der Uteratur und Kunst. Darmstadt, 1985. S. 11-33; Fischer J.M. Science Fiktion- Phantastik- Fantasy. Ein Vorschlag zu ihrer Abgrenzung // Literatur zwischen Traum und Wirklichkeit... S. 9-25.

ориентирующиеся на традицию тайного знания, а также тексты? утопии содержат элементы научной фантастики (Уэллс, Одоевский), в одном и том же тексте могут сосуществовать элементы готического романа, романа ужасов, лого- и научно-фантастические приемы и мотивы, смешиваться ужас и идиллия, или вполне отвечающее классическим критериям романтизма фантастическое повествование может приобрести карнавальные черты.

Это свидетельствует о том, что интертекстуальные отношения возникают не только внутри одного жанра, но и между текстами разной жанровой принадлежности32. Для интертекстуальных отношений характерны партиципация одного и того же литературного приема, трансформация определенных повествовательных схем, их разрушение или инверсия. Цитата, аллюзия, пародия, обращение к сходным образным структурам, фантастический хронотоп, заящ ствование отдельных персонажей или целых групп персонажей из. претекстов — эти приемы позволяют создать в посттекстах комплексные системы отсылок33. Таким образом, преемники традиции не только используют потенциал, накопленный их предшественниками, но и как бы встречаются с ними в пространстве между текстами, названными Мишелем Фуко «ип "fantastique" de bib-liotheque*34.

В разных вариантах фантастичность либо передается через посредство инстанций, претендующих на реалистичность, либо вовсе отказывается от такого посредничества. Оппозиция «герметического — негерметического» пытается представить эту ситуацию, с одной стороны, как преодоление критериев стандартной фикциональности, с другой — как фантастику без ограничений. Если фантастичность становится предметом внутритекстуальной рефлексии, то она, как правило, соизмеряется с принятыми критериями реальности, защитниками которых является герой или рассказчик произведения. Поскольку этим персонализованным контролирующим инстанциям предписано удивляться необъяснимому — что позволяет толковать фантастичность как тайну и обман, — вн утрите кету ал ьная перспектива опосредуется, ориентиру

32 См.: Vosskamp W. Utopieforschung. Interdisziplinare Studien zur neu-zeitllchen Utopie. Stuttgart, 1982. Bd.l-3; Boschenstein-Schafer R. Idylle. Stuttgart, 1967; Penzold P. Die Struktur der Gespenstergeschichte // Phaicon 2, S. 11-32; Sauerbaum U., Broich V., Bergmaier R. Science Fiction. Theoric und Geschichte, Themen und Typen, Form und Weltbild. Stuttgart, 1981.

33 Lachmann /?.. Vorschlage zu einer Intertextualitfitstypologie // Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. Frankfurt aM., 1990. S. 13-50.

34 «Nachwort zu Gustave Flaubcrts Die Versuchung des heiligen Antonius» // Foucault AY. Schriften zur Literatur. Frankfurt aM., 1979. S. 157-177.

ясь на внетекстуальную перспективу, которая использует те же критерии реалистичности. Все это мотивирует отсылки к темам сна, безумия, галлюцинации, обмана чувств, как, например, в рассказе «Песочный человек» из цикла «Фантастические рассказы в манере Калл о» Э. Т. А. Гофмана или в новелле «La Ногіа» Мопассана, в то время как в других текстах сохраняется неуверенность в определении статуса фантастичности и ее соотнесенности с критериями естественности и сверхъестественности, что стимулирует деятельность интерпретатора. Последняя особенность свойственна таким текстам, как «Влюбленный дьявол» Жака Казотта, «Аурелия» де Нерваля, «Двойник» Достоевского, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, «Пиковая дама» Пушкина35.

Фантастические тексты негерметической традиции развивают стратегии контроля фантастичности, которая здесь представляется как контингентное событие, как внезапное вторжение необъяснимого в устоявшийся порядок вещей. Случай становится приемом порождения многозначности, дающей начало бесконечному процессу поиска смысла. При этом граница между объяснимостью и необъяснимостью, известностью и неизвестностью какого-либо фантастического события или феномена пролегает между смыслом и контингентностью. Случай, который конструируется в тексте, должен выходить из тьмы таинственности на свет просвещения, но все же напряжение между тайной и ясностью сохраняется.

От этого типа текстов, который, хотя и с трудом, но допускает существование референциальной рамки фантастичности, следует отличать тот тип, который не оставляет фантастичности места, лишает его координат и, тем самым, замыкается на самом себе, герметизируется. Продуцируемые в процессе чтения модели истолкования, которые такая «герметическая» фантастичность провоцирует, не предлагаются самим текстом, что, например, свойственно произведениям Франца Кафки, Бруно Шульца, Владимира Набокова, Хорхе Луиса Борхеса, Флэнна О'Брайена.

В новейших исследованиях фантастическая литература была прочитана как литературная компенсация, противопоставившая себя навязываемым Просвещением требованиям и подавлению недопустимых с просветительской точки зрения проявлений, таких как рискованная артикуляция жажды Друтого36. Но такое ре-

35Для текстов этого типа Цветан Тодоров предложил понятие «hesitation»: Todorov Т. Introduction a la litterature fantastique. Paris, 1970.

36 Jackson R. Fantasy. The Literature of Subversion. London; New York, 1981.

дукционистское представление о фантастике как о способе восполнения дефицита не охватывает феномена в его целостности, поскольку упускает из виду как игровую направленность фантастических текстов, так и их тенденцию к семантической расточительности, к избытку смысла.

Страшный Достоевский, или Великий инквизитор

Памяти Лиры Ивановны Мегаевой

Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… 
как ты хотел этого. И кто тебе поверит о
свободе? Так ли, так ли надо её понимать?

Алеша – Ивану Карамазову
«Братья Карамазовы»

Мир рушится… С этим ощущением сегодня живут многие из нас. Мысли об Апокалипсисе навеивает многое: публикации в прессе и фильмы о многочисленных пророчествах: цивилизаций майя и ацтеков, предсказаний Нострадамуса, информация о скором появлении астероида Апофиз и планеты Нибиру, масса книг о ченнелингах с представителями внеземных цивилизаций, природные и техногенные катастрофы. Мир сошел с ума…

Казалось бы, на что нам при таких «перспективах» Достоевский, не прочитанный еще в школе, «страшный», сложный, религиозный и философичный? Думаю, именно Достоевский способен дать ответы на многие пугающие нас вопросы, напомнить о месте человека в системе мироздания, его свободе выбора и ответственности.

Достоевский во все времена был камнем преткновения и источником для дискуссий среди литературных критиков, общественных и религиозных деятелей, философов. Достаточно назвать имена Н.Н. Страхова, Д.И. Писарева, Н.К. Михайловского, К. Леонтьева, В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Н. Бердяева.

Я далека от мысли представить вниманию читателей что-то вроде научного реферата с цитатами и выводами указанных авторов. Это будут «размышления по поводу», жанр столь любимый самим Достоевским и часто используемый им как в критической прозе, так и на публицистических страницах его «Дневника писателя». Это будет моё понимание «Легенды о Великом инквизиторе», мои сокровенные мысли и чувства. 

«Ведь вот и тут без предисловия невозможно, - то есть без литературного предисловия, тьфу! - засмеялся Иван, - а какой уж я сочинитель! Видишь, действие у меня происходит в шестнадцатом столетии, а тогда, - тебе, впрочем, это должно быть известно еще из классов, - тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы».

Именно с этих слов Ивана начинается «Легенда (или «поэма», как её называет Иван – Е.М.) о Великом Инквизиторе», вставная новелла, тонкими и незримыми нитями высвечивающая философскую проблематику романа, скрытую за религиозно-атеистической полемикой между героями – Алешей, Зосимой – носителями православного сознания – с одной стороны; Федором Павловичем, Иваном, Ракитиным, Смердяковым – убежденными атеистами – с другой. Между ними – Дмитрий, стоящий на распутии, в преддверие выбора. Кажется, что он – один из безымянных героев с площади в Севилье, месте действия Легенды. Замечательно, что Великий Инквизитор в восьмисерийной экранизации «Братьев Карамазовых» (режиссёр Ю. Мороз) внешне очень похож на Ивана, равно как и говорит его голосом. Эта дуальность сознания, мышления, философского осмысления жизни проходит через весь роман, но кульминация её проявления – в произведении Ивана.

Не случайно в повествовании Ивана Христос появляется именно в XVI веке, когда по всей Европе горели костры инквизиции. Он имеет возможность воочию узреть, какие дела творятся «во славу его». И уже здесь проявляется и весь замысел Достоевского, его заветная идея (обличить католичество как отступничество от идей Христа), и то, что, в сущности, может подорвать основы веры, из чего вырастает атеизм, а также идея вседозволенности, «разрешения крови по совести». Эти вопросы волновали писателя на всем протяжении его творчества, начиная с «Униженных и оскорбленных», заканчивая незавершенным романом «Братья Карамазовы».

Мгновенное признание возвращения Сына Божьего, поклонение Ему, воскресение Христом умершей девочки (не корысти ради, не ради чуда, тайны, авторитета, а по милосердию Божией любви), по совершенно справедливому суждению Великого Инквизитора, способно смениться мгновенным же отречением: «…и тот самый народ, который сегодня целовал твои ноги, завтра же, по одному моему мановению бросится подгребать к твоему костру угли, знаешь ты это? Да, ты, может быть, это знаешь, - прибавил он в проникновенном раздумье, ни на мгновение не отрываясь взглядом от своего пленника». Мне не хочется глубоко затрагивать религиозный аспект «Легенды», поскольку вопрос веры прост: либо ты веришь в Бога (и тогда эта вера безусловна, не требует никаких доказательств и неважно, иудейский ли это Яхве, мусульманский Аллах или Христос, Сын Божий), либо не веришь. Однако такая безусловная вера - не такое уж универсальное явление. Человек действительно ждет подтверждения веры, ждет чуда, как Алеша Карамазов, чья вера пошатнулась еще и потому, что «старец провонял». Чудо нетленности усопшего старца Зосимы не было явлено, но ведь, как говорил Иисус Фоме, вложившему персты в раны Христа, «ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны не видевшие и уверовавшие» (Евангелие от Иоанна, 20, 25-29). Вместе с тем, не могу не отметить, что безусловная слепая вера чревата опасностью фанатизма.

Поиски веры Достоевского… Это был сложный путь обретения веры: от атеизма социалистов-утопистов в кружке Петрашевского, через каторгу, через страдания к Христу. Чем-то Достоевский напоминает мне своими духовными поисками Константина Левина, а, значит, и самого Л.Н. Толстого. И мне кажется, прав все-таки Вячеслав Иванов, считавший «Легенду» не кризисом веры Достоевского, а всего лишь произведением его героя – Ивана Карамазова.

Философия Ивана – это крайнее выражение и вариация идей князя Валковского, Раскольникова; это антипод жизненного кредо князя Мышкина, для которого заповедь «не убий» превыше всего, даже если речь идет о смертной казни по приговору самому страшному убийце. При всей противоположности двух этих идеологий, двух концепций жизни – Зосимы и Ивана, «общая точка» у них есть: это человек и его счастье на земле. А вот пути достижения счастья – различны, и разные варианты этих путей пробуют, что называется «на своей шкуре», герои Достоевского.

Встреча Инквизитора и пленника – это потрясающий душу диалог, в котором говорит только девяностолетний старик. Но молчание Христа настолько выразительно, а взгляд проникновенный и тихий, что вынести это Инквизитору невозможно. Инквизитор сразу озвучивает свою претензию: «Зачем же ты пришел нам мешать? Ибо ты пришел нам мешать и сам это знаешь».

Инквизитор указывает на «ошибки» совершенные Иисусом когда-то: «"Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия, - продолжает старик, - великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам передано в книгах, что он будто бы "искушал" тебя. Так ли это? И можно ли было сказать хоть что-нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо "искушениями"?».

Насколько прав Достоевский, утверждая словами Инквизитора свои мысли о католичестве? Сложный вопрос… И сложность его в том, что он требует оценки, которую мы едва ли можем дать: и в силу того, что находимся «вне вопроса», вне исторического момента, вне контекста, как ныне модно говорить. Ведь поэма Ивана – иллюзия, и максимум того, что мы можем – с большим или меньшим доверием отнестись к аргументам писателя. «Чудо», «тайна» и «авторитет» - на этих трех китах зиждется, по мнению Инквизитора, всякая вера и власть католической церкви. Невольно задумываюсь, только ли католической и только ли в то время? Пусть каждый ответит на этот вопрос сам. 

Ошибка Христа, по глубокому убеждению Инквизитора, в том, что он отверг эти искушения, и тем самым отверг возможность обрести истинную силу и власть. Инквизитор у Достоевского выступает большим знатоком человеческой психологии.

«"Имеешь ли ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого ты пришел?" - спрашивает его мой старик и сам отвечает ему за него, - "нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было прежде сказано, и чтобы не отнять у людей свободы, за которую ты так стоял, когда был на земле. <…> Не ты ли так часто тогда говорил: "Хочу сделать вас свободными". Но вот ты теперь увидел этих "свободных" людей, - прибавляет вдруг старик со вдумчивою усмешкой. <…> Но знай, что теперь и именно ныне эти люди уверены более чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем сами же они принесли нам свободу свою и покорно положили ее к ногам нашим. Но это сделали мы, а того ль ты желал, такой ли свободы?».

Задумываюсь над тем, как на основе знания этой самой человеческой психологии незаметной становится подмена понятий. Наверно, еще и потому, что слишком уж размыто определение слова «свобода». В каком смысле посмотришь: в философском, в религиозном, в бытовом… Да мало ли контекстов можно нарисовать! Сами собой возникают вопросы, которые Достоевский обременяет своих героев: есть ли абсолютная свобода? Есть ли границы у свободы? Означает ли свобода вседозволенность? Сухая рациональная логика на основе наблюдений над жизнью и историей человеческой позволяет подвести практически непоколебимую базу под разные вариации теорий героев-идеологов Достоевского. И все это ради блага человека и его счастья! Люди «от природы» делятся на «тварь дрожащую» и «имеющих право разрешить себе пролитие чужой крови» ради великих целей. Список исторических деятелей из категории «великих людей» прилагается. 

Узнаете героя? Правильно! Родион Романович Раскольников, на своей шкуре проверивший, к какой категории относится он, и в финале романа понявший к каким апокалипсическим последствиям может привести то, если каждый вообразит себя «Наполеоном». А ведь теорийка - не подкопаешься! Логично, рационально…Тут тебе и социальные предпосылки, и биология, и психология и, наконец, чистой воды философия! Воля у них, видите ли, у великих людей, несокрушимая, а, следовательно, и право дано на безграничное проявление этой воли! Вот вам и абсолютная свобода, которая переходит во вседозволенность и анархию. Хотите – в глобальных масштабах, например, Адольф Гитлер, хотите – в том же «Преступлении и наказании» - двойники Раскольникова: сладострастник Свидиргайлов или «экономист» Лужин.

Итак, речь Инквизитора, доказывающего, что Христос ошибся, что он плохо знал людей, если рассчитывал на их свободную волю, вполне убедительна и столь же логична. Но вывод, который он делает – всё же потрясает, и… оказывается неожиданным, несмотря на всю логику рассуждений. «Неужели мы не любили человечества, столь смиренно сознав его бессилие, с любовию облегчив его ношу и разрешив слабосильной природе его, хотя бы и грех, но с нашего позволения? К чему же теперь пришел нам мешать? И что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими? Рассердись, я не хочу любви твоей, потому что сам не люблю тебя. И что мне скрывать от тебя? Или я не знаю, с кем говорю? То, что имею сказать тебе, все тебе уже известно, я читаю это в глазах твоих. И я ли скрою от тебя тайну нашу? Может быть, ты именно хочешь услышать ее из уст моих, слушай же: Мы не с тобой, а с ним, вот наша тайна! Мы давно уже не с тобою, а с ним, уже восемь веков. Ровно восемь веков назад как мы взяли от него то, что ты с негодованием отверг, тот последний дар, который он предлагал тебе, показав тебе все царства земные; мы взяли от него Рим и меч Кесаря и объявили лишь себя царями земными, царями едиными, хотя и доныне не успели еще привести наше дело к полному окончанию».

Тем величественнее финал «Легенды» Ивана, потому что устами Ивана он озвучивает суд Христа: «И мы, взявшие грехи их для счастья их на себя, мы станем пред тобой и скажем: "Суди нас, если можешь и смеешь" <…> когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда!».

Точно так же Алеша в конце этой сцены целует Ивана, а в начале романа Зосима земным поклоном кланяется будущему страданию Дмитрия Карамазова. Ведь это тяжелая ноша, тяжелый крест – грешить и, зная об этом, нести свой крест, раскаиваясь или сознательно пребывая в грехе. 

«Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за тобою, прельщенный и плененный тобою. Вместо твердого древнего закона, - свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве твой образ пред собою, - но неужели ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и твой образ и твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?»

Для меня финал «Легенды» оказался в свое время ошеломляющим, и сколько бы раз я ни возвращалась к «Братьям Карамазовым», это внутреннее потрясение так и осталось со мной по сей день. Да, человек несовершенен. Да, он жаждет хлеба и зрелищ. Да, он желает, чтобы им кто-то руководил, а значит и взял за него ответственность. Потому что, в конечном итоге, самым страшным для человека последствием свободы оказывается ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. 

Вот этой самой ответственности, внезапно свалившейся на него, не вынес отцеубийца Смердяков. Три встречи-диалога Смердякова с идеологом вседозволенности Иваном (а его путь к этой теории вырастает на почве отрицания Бога… да-да! Именно Бога, хотя он и заявляет Алеше: «Я не Бога отрицаю, я мир им созданный отрицаю»; отсюда всего один шаг к разрешению крови – раз Бога нет, значит, человек на земле – царь и Бог, и может творить что угодно) с последующим отречением Ивана от своего «ученика» и самоубийством Смердякова, а так же диалог Ивана с чертом - пожалуй, самые замечательные страницы романа.

Когда в человеке живет осознание собственной ответственности за все им свершаемое, тогда и отношение к свободе меняется: появляются нравственные самоограничители, то самое «нельзя» и «что такое хорошо? что такое плохо?». Тут, конечно, важен именно момент свободного выбора человека, а не навязывания извне в виде диктата общества, религиозных институтов или даже семьи.

Я думаю, самый великий дар, который Господь дал человеку – это дар свободы, а вот как человек распоряжается этим даром – это уже проблема самого человека, а не небесной канцелярии. Человек способен к самым высоким свершениям духам, самопожертвованию, любви и, в то же время способен извратить самые благие идеи. Человек, забывая о том, что он создан «по образу и подобию Божию» и будучи в силу разных причин и пороков собственной натуры не в состоянии соответствовать этому статусу, создает себе Господа по своему образу и подобию. Так возникают собственные интерпретации священных текстов, собственные божки, мстительные и карающие, различные тоталитарные секты, ибо страх – это еще один из инструментов манипуляции человеком. 

Всё это дает нам возможность осознать своими художественными произведениями великий знаток души человеческой, «психолог из психологов», как его назвал С. Цвейг, Ф.М. Достоевский. И что бы ни ждало в ближайшее будущее человечество, в наших силах изменить реальность, осознав, наконец, что жизнь человека – бесценна, а смысл жизни – в любви. 

Этот очерк опубликован в Международном журнале "Лит-э-лит", № 2, 2010. Муртузалиева Е.А.

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ФАНТАСТИКИ И ФЭНТЕЗИ

Рецензия Б.В. Дубина на книгу ЦВЕТАНА ТОДОРОВА « ВВЕДЕНИЕ В ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ»

«Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров   написано в сентябре исторического 1968 г. (книга вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском).

Первая, «видимая» часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература «чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастическою — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая («Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во «Введении...» обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики.

Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста», не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного.

Итоговые формулы исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория реального». Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, «криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т.д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание... универсума, который <…> не имеет... реальности вне языка <…>; описание и предмет описания имеют общую природу».

Другими словами, фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспариваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой. Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все … должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая. Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории.

Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?). Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает? Во-первых, фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощает литературу (литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка.

И, наконец, фантастика XIX в. <…> предвещает <…>, как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3, «а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга Тодорова проступает из-под его «явной» книги. Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более литература, чем когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим» и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на «классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных» объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя. Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т.д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы— очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича. Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».Впрочем, эти важнейшие процессы и их последствия для культурной ситуации 1970-х и более поздних лет Тодоров в своей книге уже не затрагивает (из «научной фантастики» он, проходя даже мимо Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с 80-х Цветан Тодоров и вовсе перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной эссеистике на темы «другого», выживания в экстремальных ситуациях XX в. и феноменов коллективной амнезии в западной культуре Нового времени.

Л.Н. Толстой "Воскресение" (аудио-, видеоматериалы)

Политические и философские воззрения Л.Н. Толстого" по роману "Воскресенье".

Семинар "Политические и философские воззрения Л.Н. Толстого" по роману "Воскресенье". Ведущий семинара — Георгий Михайлович Цеплаков, к.ф.н., культуролог, историк философии (20.03.2015г)

https://www.youtube.com/watch?v=Qlj2k07cPQ4

Академия Н.С.Михалкова. «ВОСКРЕСЕНИЕ».

Академия Н.С.Михалкова представляет экспериментальный спектакль по роману Л.Н.Толстого «Воскресение». Режиссёр-хореограф Сергей Землянский, художник-постановщик Максим Обрезков, композитор Павел Акимкин, либретто - Владимир Моташнев, художник по свету - Александр Сиваев и мн.др. 11января 2017г.

https://www.youtube.com/watch?v=brpCvCm_lqM

Лев Николаевич Толстой. Воскресение.

 Аудиокнига (части 1,2)

https://www.youtube.com/watch?v=YEryfHj_s3E

https://www.youtube.com/watch?v=GnfUTjcOn3s

фильм-спектакль "Воскресение" по роману Л.Н. Толстого.

Телевизионная версия спектакля Тульского академического театра драмы по роману Л.Н. Толстого. Экспертный Совет Министерства культуры РФ отобрал 200 лучших спектаклей России для пополнения культурного наследия страны. Среди них отобран спектакль Тульского академического театра драмы "Воскресение". Спектакль «Воскресение» построен как прошение, просьба о даровании душе света, Бога, надежды, любви! Пронизанный духовными песнопениями, он дает человеку крылья веры, напоминает о необходимости любви друг к другу – наивысшей ценности на земле. Режиссер фильма-спектакля Эдуард Пальмов.

https://www.youtube.com/watch?v=OOQ6xFKWE_w&t=34s

ЭКРАНИЗАЦИИ (и не только!) ПОВЕСТЕЙ А.П. ЧЕХОВА "ДУЭЛЬ", "ПАЛАТА №6", "ДОМ С МЕЗОНИНОМ"

Экранизация повести А.П. Чехова "Дуэль" - 
х\ф "Плохой хороший человек" , 1973 год.
В ролях: В.Высоцкий, А. Папанов, О. Даль, Л. Максакова...

https://www.youtube.com/watch?v=imegBf5-H4Y

Чехов Антон Павлович "Дуэль" (АУДИОКНИГИ ОНЛАЙН) Слушать

https://www.youtube.com/watch?v=THf-P6GITQA

"Дуэль", 1961, х\ф

https://www.youtube.com/watch?v=zm0n9aruBas

Палата №6, АУДИОКНИГА

https://www.youtube.com/watch?v=WlNfPjasI2Q

СПЕКТАКЛЬ:  https://www.youtube.com/watch?v=M9Ifzt_rxnY

ДОМ С МЕЗОНИНОМ, 1960 Х\Ф

https://www.youtube.com/watch?v=mnwXsNCXT7o

А.П. Чехов. "Дом с мезонином" / "Игра в бисер" с Игорем Волгиным / Телеканал Культура

https://www.youtube.com/watch?v=LMhyXkgILE0

КРИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РУССКОГО РОМАНА

РОМАН Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО "БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ" В ОТЗЫВАХ РУССКОЙ КРИТИКИ

И поговорим о критике конкретного произведения - это "Братья Карамазовы". Ведь эта книга была итоговым произведением всей его жизни. Это признавал и сам Фёдор Михайлович. К тому же критика "Карамазовых" - это критика, которую он слышал в последние годы своей жизни

Эту книгу Достоевский стал писать в июле 1878 года, хотя многие мысли о ней зародились ещё задолго до этого. И надо сказать, что с самого начала выхода в свет отдельных частей "Братьев Карамазовых"(произведение печаталось в "Русском вестнике"), освещение романа современниками отличалось пёстрым многообразием как отрицательных, так и положительных идейно-эстетических оценок. Иначе и быть не могло: сложная философская проблематика книги, представлявшая собою синтез идей всего предшествующего творчества писателя, не укладывалась в традиционные русла основных направлений общественно-политической и философской мысли той эпохи.

Авторы многих газетных статей и рецензий("Голос", "Молва" и т.д.)предъявляют Достоевскому обвинение в мистицизме. Но всё же, указывая на необычность сюжета романа, на исключительность его героев, обозреватель "Голоса" подчёркивает безошибочное, художественное чутьё Достоевского, помогающее ему успешно решать самые трудные психологические и композиционные задачи.

В 1880 году были написаны статьи К.Н. Леонтьева "О всемирной любви", которые имеют для понимания и оценки "Карамазовых" принципиальное значение. Отражая и своё собственное мнение строгого ревнителя православия, и взгляды консервативно настроенных церковных кругов, автор подверг в них роман и Пушкинскую речь суровой критике за отступление от ортодоксальной церковной догмы. В романе критик обнаружил серьёзные уклонения писателя от "церковного пути". "В романе ... , - писал Леонтьев, - весьма значительную роль играют православные монахи; автор относится к ним с любовью и глубоким уважением... Правда, в "Братьях Карамазовых" монахи говорят не совсем то, или, точнее выражаясь, совсем не то, что в действительности говорят очень хорошие монахи и у нас и на Афонской горе... Правда, и тут как-то мало говорится о богослужении, о монастырских послушаниях, ни одной церковной службы; ни одного молебна... Отшельник и строгий постник Ферапонт, мало до людей касающийся, почему-то изображён неблагоприятно и насмешливо... От тела скончавшегося старца Зосимы для чего-то исходит тлетворный дух... было бы гораздо лучше сочетать более сильное мистическое чувство с большею точностью реального изображения: это было бы правдивее и полезнее, тогда как у господина Достоевского и в этом романе собственно мистические чувства всё-таки выражены слабо, а чувства гуманитарной идеализации даже в речах иноков выражаются весьма пламенно и пространно".

Часто на страницах журналов того времени возникала полемика между сторонниками "Братьев Кармазовых" и его противниками, но несмотря на неполноту многих оценок, диктуемых направлением того или иного журнала, многое из сказанного о романе в критике начала 1880-х годов не утратило важного значения для процесса последующего фундаментального историко-литературного и теоретического исследования творчества Достоевского.

Интересны суждения и М.А.Антоновича. В его полемическом истолковании религиозно-философская проповедь Достоевского приобрела зловещий оттенок антигуманного клерикализма, направленного на подавление свободы человеческого духа. Он поставил открыто знак равенства между убеждениями Достоевского и Великого инквизитора: "...Инквизитор уверен, что человечество, жестоко разочаровавшись в своих силах, своих надеждах и мечтах, придёт к ним, т.е. к представителям высшего авторитета на земле, и сложит к ногам их свой гордый ум и свою буйную волю. Это так и должно быть, это и есть единственный исход, и по мнению наших старцев в романе, и самого автора его".

Последним откликом на роман в 1881 году, свидетельствующем о разногласиях в демократической критике при оценке творчества и личности писателя, была статья Л. Алексеева в журнале "Русское богатство". Он писал: "...Вся непостижимая галиматья, в которую он веровал, вся его проповедь исчезает при этом... читатель не замечает её, потому что всё заступает, всё покрывает собой - страстная любовь автора к людям, его глубокое "проникновение" в страждущие души... Несмотря на все усилия , какие он делал для того, чтобы стать поборником мрака, - он является светочем...".

Это критика, которую Ф.М. Достоевский слышал в последние годы своей жизни. Но конечно же и было огромное количество восхищения его талантом. И после его смерти продолжались(и продолжаются до сих пор)дискуссии по "Карамазовым".

"Братья Карамазовы" были одной из последних книг, читаемых Л.Н. Толстым, несмотря на то, что раньше(1883 г.)он "не мог дочитать "Карамазовых". Ведь образ Зосимы и его поучения, созвучны с нравственными идеалами позднего Толстого.

Книга вызвала большой интерес и за границей. Поклонниками "Карамазовых" были А.Эйнштейн, был Ф.Кавка, у которого "В исправительной колонии" отмечалась определённая философская перекличка с "Легендой о Великом инквизиторе". З. Фрейд и его ученица И. Нейфельд видели в романе концентрированное выражение "Эдипова комплекса", т.е. импульса отцеубийства, а в его героях - расчепления характера самого автора. Огромным было влияние "Карамазовых" и во французской литературе 1920-х годов. Особенно это отразилось в творчестве Ф. Мориака и А. Мальро. И именно "Братья Карамазовы" способствовали разрушению старой традиции английского семейного романа, восходящей к Троллопу, и созданию нового типа повествования - это слова Г. Фелпса. У американца С.Фитцджеральда это одно из любимых произведений, а Т. Вулф сказал, что "Братья Карамазовы" вместе с "Дон Кихотом" и "Тристрамом Шенди", являются "примерами произведений, обретших бессмертие и в то же время громокипящих и бьющих через край". Супруга Дж. Буша(младшего) перед поездкой в Россию в начале 21 века посоветовала мужу прочитать именно "Братьев Карамазовых", для того, что бы лучше познакомться с нашей страной. С каждым годом растёт число изданий и переизданий чуть ли не на всех языках мира.

И напоследок хотелось бы процитировать два отрывка из писем. Известный художник И.Н. Крамской 14 февраля 1881 года, писал П.Н. Третьякову(основатель картинной галереи с супругой был большим поклонником "Карамазовых"): "После "Карамазовых"(и во время чтения)несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что всё идёт по старому, а что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после "Великого инквизитора" есть люди, обирающего ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чём-нибудь, кроме страшного дня судного...". А зимой 1885 года он же написал А.С. Суворину: "... когда я читал "Карамазовых", то были моменты, когда казалось: "Ну, если и после этого мир не перевернётся на оси туда, куда желает художник, то умирай человеческое сердце!"

Чайковский о Достоевском  и романе "Братья Карамазовы" 

Согласно письмам Чайковского, почти все персонажи в "Братьях Карамазовых" показались композитору или сумасшедшими, или болезненно нервными, а атмосфера романа - угнетающей и тяжелой. Известно, что Петр Ильич Чайковский прочел роман Достоевского "Братья Карамазовы", когда тот впервые печатался в журнале "Русский Вестник", начиная с января 1879 года. Чайковский следил за выходом в печать новых частей "Карамазовых", но читал их с мучительным желание побыстрее закончить. Ниже представлены отрывки из писем Чайковского о романе "Братья Карамазовы" и в целом о творчестве Достоевского. Письмо Чайковского брату Анатолию от 15/27 февраля 1879 г.: "А я, как нарочно, под впечатлением повести Достоевского "Братья Карамазовы". Если ты не читал этого, беги и тотчас доставай "Русский Вестник" за январь. Там есть сцена, когда в монастырском скиту старец Зосима принимает посетителей.    Между прочим, изображается женщина, убитая горем оттого, что у нее все дети умерли, и после последнего ребенка ее одолела сумасшедшая тоска, и она, бросив мужа, скитается.   Когда я прочел ее рассказ о смерти последнего ребенка и слова, в которых она описывает свою безвыходную тоску, я расплакался так, как давно от чтения не плакал. На меня это произвело потрясающее впечатление."    Письмо Чайковского Надежде фон Мекк от 16 февраля 1879 г.: "В [этой повести], как и всегда у Достоевского, являются на сцену какие-то странные сумасброды, какие-то болезненно нервные фигуры, более напоминающие существа из области горячечного бреда и сонных грез, чем настоящих людей.  Как всегда, у него и в этой повести есть что-то щемящее, тоскливое, безнадежное, но, как всегда, минутами являются почти гениальные эпизоды, какие-то непостижимые откровения художественного анализа." Письмо Чайковского брату Модесту от 20 мая 1879 г.: "Прочел в новой книжке "Русского вестника" продолжение "Карамазовых". Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица сумасшедшие. Вообще Достоевский возможен только на одну часть романа. Дальше всегда идет сумбур." Письмо Чайковского брату Модесту от 23 августа 1881 г.: "Читаю "Карамазовых" и жажду поскорей покончить. Достоевский гениальный, но антипатичный писатель. Чем больше читаю, тем больше он тяготит меня."  

В современной писателю критике роман не получил должной оценки. Демократическая и народническая критика с ходу осудила его. Н.К. Михайловский в «Записках современника» увидел в новом романе Достоевского проявление «жестокого таланта»; мысль о жестокости писателя он затем разовьет в специальной статье, посвященной всему его творчеству (Жестокий талант // Отечественные записки. 1882. № 9, 10). М.А. Антонович в статье «Мистико-аскетический роман» усмотрел в религиозной проповеди Достоевского отход от гуманизма, от защиты духовной свободы человека: по мысли критика, и Инквизитор, и Зосима проповедуют порабощение воли, подчинение личности авторитету; Антонович упрекал автора за «совершенную неестественность его лиц и их действий».
Истинную масштабность романа из критиков 1880-х гг. подметил лишь Л.Е. Оболенский, усмотревший в нем постановку общеевропейских проблем, связь с бунтарством Байрона и пессимизмом Шопенгауэра и вместе с тем «русское решение вопроса» — генетическую связь Ивана Карамазова с тургеневским Базаровым.

Но настоящее изучение романа началось лишь на рубеже XIX—XX вв. с фундаментальной работы В.В. Розанова «Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария», опубликованной в 1891 г. Розанов в одной из центральных глав романа нашел ключ к пониманию всего творчества Достоевского как художественно-философского, мистического и символического, обратившегося к коренным загадкам бытия и человеческого духа. Вслед за В. Розановым другие критики религиозно-философского направления — С. Булгаков, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, Н. Бердяев, Л. Карсавин, С. Гессен, Н. Лосский, С. Франк и другие — интерпретировали страницы романа как открытие трансцендентной природы человека и трагедию религиозного сознания, стоящего перед выбором между «бытием в Боге» и «бегством от Бога».

В 1920—1940-х гг. литературоведы провели большую работу по изучению истории романа, его истоков (Гроссман, Долинин, Реизов), в 1980–е гг. эту работу продолжил американский славист Р.Л. Бэлнеп. В 1950—1980-х гг. роман исследуется в аспекте социологических (Ермилов, Кирпотин), философско-этических (Чирков, Белкин, Кантор), поэтическо-мифологических (Ветловская, Мелетинский и др.), в аспекте литературных традиций и национального самосознания (Вильмонт, Щенников).

РАБОТА В.В. РОЗАНОВА:  «Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария»  http://dugward.ru/library/rozanov/rozanov_legenda_o_velikom_inkvizitore.html