Зарубежная литература ХХ века: направления, течения, тенденции. Творчество Д. Лондона.

 

Зарубежная литература ХХ века: направления, течения, тенденции.

Творчество Д. Лондона.

Западная словесность XX века ставит литературоведа перед определенными профессиональными сложностями. Во-первых, эта литература громадна. Она также глобальна по сфере своего распространения, а ее изучение предполагает ту или иную степень знакомства с всемирной литературой предшествующих эпох. Во-вторых, сложны по технике и образности — как бы требуют помощи специалиста для своего восприятия и понимания — многие литературные произведения XX века. 

В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода – 1910–1945 и 1945–1990-е годы, что позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик эпохи и своеобразие мироощущения её современников. ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий – войну и насилие, технократизированное сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов. В то же время его первое десятилетие овеяно оптимизмом и романтикой, чему способствовало интенсивное развитие науки и техники, поначалу незамутнённое негативными последствиями: первые самолёты; первые походы к Северному и Южному полюсам; открытие квантовой теории; успехи в области генетики.

Однако сфера разума столкнулась с безумием, а самые крупные научные и технические достижения оказались использованными против человека – сначала в первой мировой войне, затем во второй, принёсших цивилизации неисчисляемые человеческие жертвы, культурные и материальные потери. Всё это не могло не сказаться на мироощущении людей, на судьбах культуры, искусства, на роли литературы в современном мире.

К этим проблемам, связанным с вопросом о развитии цивилизации и будущем человечества, обращаются писатели, философы, социологи всех стран, решая их по-разному: одни – в пессимистическом ключе, другие, не отрицая переживаемых искусством ХХ века кризисов, верят в его возрождение.

Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами. Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм – на стадии авангардизма. Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914– 1918 гг.) и (1939–1945 гг.) и Октябрьская революция, рухнули Австро-Венгерская и Османская империи, царская Россия. На карте мира образовались новые государства: обрели независимость, восстановили государственность Чехия и Словакия, Польша, государства Югославии. Литература реагирует на все эти исторические события, и прежде всего на Октябрьскую революцию, за которой последовала волна революционного и национально-освободительного движения в разных странах мира – от Германии и Скандинавских стран до Китая и Африки.

Основные темы в литературе первой половины ХХ века:

1) тема войн и социально-политических катастроф;

2) трагедия личности, стремящейся к свободной самореализации и подвергаемой насилию, ищущей справедливости и теряющей душевную гармонию;

3) проблема веры и безверия;

4) соотношение личного и коллективного, нравственности и политики, духовного и этического.

Особенности развития реализма в ХХ веке

Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм ХХ века отличается от реализма века минувшего. В реализме ХХ века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации. Реализм ХХ века имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, нежели реализм века предыдущего. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм. Реализм ХХ века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни.

На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн – «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»), эффект «отстранения» (драматургия Б. Брехта), ирония и подтекст  (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков).

Реализм продуктивно использует многие модернистские приёмы, например, «поток сознания» (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и другие ранее недоступные приёмы. Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме ХХ века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, А. Франса и Б. Шоу.

Философия входит в литературу в новом качестве, как приём, глубоко проникает в художественную ткань произведения. Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, К. Чапек, А. Камю, А. Экзюпери).

Меняется герой, человек предстаёт более усложнённым и нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и подсознания.

Меняется и жанровая палитра романа в результате взаимопроникновения, скажем, романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного. Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил её интерес к субъекту.

Термин «субъективная эпопея», впервые употреблённый А. Луначарским применительно к роману Марселя Пруста, в литературе второй половины века используется довольно широко, когда речь идёт о романах, где центром скрещения сюжетных линий является индивидуальное сознание.

  Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции.

Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Г. Лессинг в работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Наоборот, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания. Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах. Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера.

Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):

· Авангардизм, по времени расположенный между войнами;

· Неоавангардизм (50–60-е гг.);

· Постмодернизм (70–80-е гг.).

Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард». Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века.

Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям.

Общие черты:

1) утрата точки опоры;

2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы;

3) субъективизм, деформация мира или художественного текста;

4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника;

5) формализм.

Модернизм – пёстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию.

Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).

Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности:

· французский и чешский сюрреализм;

· итальянский и русский футуризм;

· английский имажизм и школа «потока сознания»;

· немецкий экспрессионизм;

· американский и итальянский герметизм;

· шведский примитивизм;

· французский унанимизм и конструктивизм;

· испанский ультраизм;

· латиноамериканский креасьонизм.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ.

Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления – от символизма и кубизма до сюрреализма и попарта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чётко представленное. Как отмечает чешский учёный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций».

Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечёркивает реальность – он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.

Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века

Рассмотрим дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

ДАДАИЗМ (от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, – писал Андре Жид в статье «Дада». – Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, – размышляет французский писатель, – состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное – это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое – значит преграждать путь в будущее». Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах – отрицание, которое найдёт своё дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Курс лекций 11 Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции. Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединённых вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии: Кто-то на старом рояле Фальшью терзает слух. А я в стеклянном замке Бью огнекрылых мух. Алебастровая ручка Не обнимала. Стареет принцесса. Старухой стала... Глухо тоскует рояль: Жаль её, жаль... А сердце мое сонно поёт: Было – нету, Было – нету, Бим – Бам. (Пер. В. Иванова) История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещё ранее испанская и многие другие, Зарубежная литература. ХХ век 12 возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё окружающее современного человека пространство.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник».

Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность – в виде карикатур. Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.). Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой. Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность Курс лекций 13 экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку. ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке. Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живём в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафаркафутурист»)

Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоённые новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.  На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников – «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А.Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески – говорят сами за себя. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта.

ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд. Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху».

Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» постепенно становились все более редкими, затем он перестал Курс лекций 15 существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны. Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку её стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон.

Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» – заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчёркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм). Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку. Третий этап развития имажизма – американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874–1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл – любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии. В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873–1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878–1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883–1963 гг.). Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал: «В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма – практически всё начало века.

Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами». Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.

Джек Лондон (1876-1916)

Творчество Джека  Лондона  занимает  выдающееся  место  в прогрессивной американской литературе. В своих произведениях Лондон с большой   художественной   силой   и   правдивостью   показал антигуманистическую  сущность  американского  капитализма, раскрыл вопиющие  противоречия  в  общественной  жизни  США. Лондон  страстно ненавидел  американскую  буржуазию,  равно  как  и  всю  буржуазную цивилизацию, основанную на рабстве и нищете трудящихся. Он был первым, кто  внес  в  американскую  литературу  дух классовой  борьбы  и революционного протеста широких масс.

Прославляя величие и несокрушимую силу человеческого духа, Лондон выступал как яростный враг пассивности, бессилия и равнодушия. Близко примыкая  к  американскому  рабочему  и  социалистическому  движению, писатель  открыто  заявлял  о  своих симпатиях  к  угнетенным  и эксплуатируемым, он искренне верил в торжество разума и справедливости. Тем не менее, мировоззрение и художественное творчество Лондона крайне  противоречивы. Наряду  с  замечательными  по  глубине  и художественной силе   произведениями,   смело   разоблачающими капиталистическое  общество,  Лондон  написал  много  слабых  рассказов  и романов.

Семья. Детские и юношеские годы.

Начало творческого пути.

Ранним июньским  утром  1875  года  жители Сан-Франциско, проснувшись, прочли в газете "Кроникл" ужасающую историю: женщина выстрелила себе в висок. Дело было в том, что муж выгнал ее из дому, так как она отказалась умертвить своего еще неродившегося младенца, -пример бессердечия и мучений семейной жизни". Женщиной была Флора Уэллман. Мужчиной - странствующий астролог - ирландец профессор Чани. Что касается младенца, то ему было суждено стать известным миллионам людей всего мира под именем Джека Лондона, родившегося 14 января 1876 года.

Несколько месяцев, прожитых в Сан-Франциско, Флора и Чани были счастливы. Флора, по-видимому, любила профессора и очень хотела, чтобы он на ней женился, однако, узнав о беременности Флоры, Чани бросил ее и уехал из Сан-Франциско. Будущему  писателю  исполнилось 8 месяцев,  когда  его  мать  вышла замуж за сорокалетнего вдовца Джона Лондона, имевшего двух малолетних дочерей, воспитывавшихся в приюте для сирот. Джон Лондон не только формально усыновил ребенка, но постарался заменить  ему  сбежавшего  отца. Джек  на  всю  жизнь  сохранил  к  этому человеку любовь и уважение. Став взрослым, Джек Лондон написал письмо профессору Чани, в котором спрашивал об их родственных связях. В ответ Чани заявил, что не считает Джека своим сыном. Детские и юношеские годы писателя прошли в Калифорнии. Семья Лондонов жила в Сан-Франциско, затем перебралась в Окленд, бывший в те годы пригородом Сан-Франциско.

Джон  Лондон сменил  ряд  профессий.  Он работал и плотником, каменщиком, фермером, ночным сторожем, полицейским, не пренебрегал случайной работой.

Но, несмотря на трудолюбие и старания отца, Лондоны постоянно нуждались, испытывая недостаток в самом необходимом. Вспоминая детские годы, Джек Лондон писал: Я родился в бедной семье, часто бедствовал и нередко голодал. Я никогда не знал, что значит иметь собственные игрушки...Рубашку, купленную в магазине, я в первый раз надел, когда мне было восемь лет. Одной  из  самых  главных  причин  лишений  семьи  была бесхозяйственность  Флоры,  которая  свято  верила,  что  обладает недюжинными умственными способностями и, в надежде разбогатеть вечно затевала  все  новые  авантюры - то  накупала  лотерейных  билетов,  то биржевых акций. К тому же даже в самых мелких делах она обращалась за руководством  к  духам. Кроме  того,  свою  роль  сыграла  экономическая обстановка того времени, частые кризисы, порождавшие безработицу.

Из-за  постоянной  нехватки денег будущий  писатель  буквально  с детских  лет  столкнулся  лицом  к  лицу  с  грубой  жизненной  прозой,  с необходимостью помогать родителям, зарабатывать на существование семьи. Поступив  в  начальную  школу,  Джек  одновременно  занимается продажей  газет. Тяжелая  жизнь  рождала  неудовлетворенность.  Забвения мальчик искал в книгах. Он рано научился читать, но денег на покупку книг не было, и он стал постоянным посетителем публичных библиотек. Книги открыли ему новый мир, широкий и красочный, познакомили его с далекими странами, увлекательными путешествиями. Из них он узнал о необычайных приключениях и смелых людях. Скопив немного денег, Джек купил старую лодку, на которой плавал по заливу, воображая себя настоящим морским волком. В отличие от детей из обеспеченных семей, которые по окончании школы  поступали  в  колледж,  Джек  не  мог  и  мечтать  об  этом. Вместо колледжа он поступил работать на консервную фабрику, где рабочий день продолжался 12-14 часов в сутки, а платили за час всего десять центов. По  воскресеньям,  когда  он  выходил  на  ялике,  ему  случалось сталкиваться  с  пиратами-устричниками. Услышав,  что  один  из  бывалых пиратов хочет продать свой шлюп, Джек занял денег у своей кормилицы няни Дженни и приобрел шлюп. Продав свой первый улов, он обнаружил, что за одну ночь получил столько же, сколько за три месяца работы на консервной фабрике. В пиратской флотилии то и дело случались попойки, вспыхивали драки с поножовщиной и стрельбой, убийства. Для Джека это и была настоящая жизнь, без прикрас, вольная и дикая; недаром он зачитывался рассказами о морских скитальцах и разбойниках.

Он  стал  известен  в  прибрежном  районе  за  храбрость  и отвагу, проявленные им во время пиратских набегов на устричные отмели. Лондону предложили поступить на службу в рыбачий патруль, где он проработал около года, а затем поступил матросом на шхуну "Софи Сэзерленд", которая отправлялась за котиками в Берингово море. Плавание продолжалось около 7 месяцев.

Когда он вернулся в Сан-Франциско, очередной экономический кризис охватил страну и выбросил на улицу свыше трех миллионов рабочих. Болезнь отца и резко ухудшившееся материальное положении семьи заставили Лондона искать любую работу. После долгих поисков ему удалось устроиться на джутовую фабрику. Его увлечение жизнью устричных пиратов и рыбачьих патрулей успело уже несколько поблекнуть. Он замечает теневые стороны этой  жизни.  Свободные  часы  он  опять  начинает  посвящать библиотеке,  теперь  уже  читает  книги  с  большим  вниманием  и  более серьезным отбором. Ко  времени  работы  на  джутовой  фабрике  относится  начало  его литературной  деятельности. Сан-францискская  газета  "Колл"  назначила премию за описательный рассказ, и мать уговорила его попытаться. Он взял тему "Тайфун у берегов Японии", написал за 2 ночи рассказ и получил первую премию.

Успех  на  конкурсе  заставил  Лондона  серьезно  задуматься  о литературной  деятельности  Он  бросил  работу  на  джутовой  фабрике  и написал еще рассказ для "Колл", который газета, однако, отвергла. Тогда, оставив на время мечты о профессии писателя, он занялся поисками работы и устроился чернорабочим на оклендскую электростанцию. Но вскоре ушел, узнав,  что один  из  рабочих,  чье  место  он  занял,  не  вынеся  страданий голодающих жены и детей, покончил жизнь самоубийством. Это случилось весной  1894  года,  когда  в  стране  продолжался  экономический  кризис. Безработица, забастовки. Попытки Джека найти работу оказались тщетными и  он  присоединился  к  армии  безработных,  выступившей  в  поход  на Вашингтон, чтобы там заявить протест правительству против ухудшающихся условий жизни и потребовать предоставления работы. Однако правительство оказалось глухо к голосу народа. Лондон не дошел до Вашингтона. Средств на возвращение домой у него не  было,  и  он  стал  бродягой. Для  Джека  прелесть  бродячей  жизни заключалась  главным  образом  в  отсутствии  однообразия. По ночам  он путешествовал  в  товарных  и  пассажирских  составах,  а  когда  наступало обеденное время, выпрашивал подаяние с черного хода или попрошайничал на  главной  улице. Именно так он достиг  совершенства  в  искусстве вдохновенно сочинить тут же, на месте, подходящую к случаю историю.

За месяцы бродяжничества будущему писателю удалось побывать в крупнейших  промышленных  центрах,  он  увидел  многих  людей, принадлежавших к различным общественным группам. Вернувшись  в  Сан-Франциско,  он  твердо  решил  заняться  своим образованием. За плечами у него лишь начальная школа, а чтобы попасть в университет, нужно пройти курс колледжа, который был рассчитан на три года, что никак не устраивало Джека по материальным соображениям. Кроме того, в колледже учились дети обеспеченных родителей, с которыми он не мог найти общего языка. Лондон составил для себя уплотненную программу и стал самостоятельно готовиться к вступительным экзаменам. За три месяца был  пройден  курс  колледжа,  ценой  огромного  напряженного  труда  ему удалось благополучно выдержать экзамены и стать студентом университета.

В университете он, однако, пробыл недолго. Пока он учился, некоторую материальную поддержку оказывала ему сестра, сам он также не гнушался никакой  работой: косил газоны,  выколачивал  ковры,  но  когда  серьезно заболел отец, забота о семье целиком легла на его плечи. Лондон оставляет университет для работы в прачечной. Особого огорчения он при этом не испытал, ведь он представлял себе университет храмом науки, источником полезных знаний, но на деле все оказалось не так.

К середине 90-х годов относится сыгравшее важную роль в жизни и творчестве  писателя  сближение  его с  рабочим  и  социалистическим движением. В 1896 году он вступает в ряды социалистической партии и начинает  серьезно  изучать  философию и  политику. Упорно  занимаясь самообразованием, Лондон вновь берется за перо, отправляет свои рукописи в журналы, но они неизменно возвращались обратно. В августе 1896 года Джордж Кармак обнаружил в районе Клондайка богатейшее  месторождение  золота,  названное  Бонанцей.  Это открытие послужило сигналом для начала золотой лихорадки. Тысячи людей ринулись на Аляску, среди которых оказался и Лондон. Пробыв на Аляске год, он заболел цингой и возвратился в Сан-Франциско таким же бедняком, каким и уехал,  но  годичное  пребывание  на  Севере  явилось  для  него  последним университетом.

"В Клондайке я нашел себя - там все молчат. Все думают. Там у вас вырабатывается правильный взгляд на жизнь. Сформировалось и мое миросозерцание". Когда  он  приехал  в  Сан-Франциско,  в  стране  снова  свирепствовал кризис, трудно было найти даже случайную работу. И вот в эти трудные, времена  Джек  снова  начинает  писать. Кроме  этого,  ему  приходилось выдерживать ожесточенную борьбу с редакциями газет и журналов, которые либо отказывались публиковать его произведения, либо не платили за них. И хотя  писатель  был  мужественным  человеком,  но  и  ему  не  чужды  были минуты отчаяния. В  январе  1899  года  сан-францискский  журнал  "Оверлэнд  мансли" опубликовал первый из северных рассказов "За тех, кто в пути". Затем в этом журнале  в  течение  1899  года  были  напечатаны рассказы,  вошедшие  в сборник "Сын  волка",  положивший  начало  литературной  известности Лондона: "Белое безмолвие", "Сын волка", "На сороковой миле", "В далеком краю", "По праву священника", "Жена короля". Его популярность еще более возросла после выхода в свет рассказов, вошедших в сборники "Бог его отцов"  (1901),  "Дети  мороза"(1902),  и  особенно после  публикации  "Зова предков" (1903), который окончательно укрепил его репутацию одного из крупнейших писателей Америки.

1900  год  стал  вехой  в  жизни  Лондона  еще  по  одной  причине:  он женился на школьной учительнице Бэсс Маддерн. Брак этот был заключен без любви.

 "Мартин Иден"

В 1906 году Джек Лондон и его жена Чармиан решили отправиться в кругосветное путешествие. После длительных сборов весной 1907 года яхта "Снарк" отправился в плавание. Лондон не имел определенного маршрута путешествия. Как только "Снарк" попал в район Тихоокеанских островов, резкая  смена  климата  тяжело  отразилась на  здоровье  писателя:  у  него началась кожная болезнь, поэтому летом 1909 года Лондоны возвратились в Калифорнию.

За время путешествия Лондон познакомился с жизнью и бытом Тихоокеанских  островов,  посетил  колонию  прокаженных  Молокаи, поднимался на вулкан Халеакала. На  "Снарке"  Джек,  усевшись  на  крышке  переднего  люка,  принялся писать, пожалуй, лучший свой роман, одно из величайших произведений американской  литературы - "Мартина  Идена". Джек  каждое  утро  писал тысячу слов, упрямо двигая вперед автобиографическую повесть о том, как он бился,  чтобы,  восполнив пробелы  образования,  за  три коротких  года превратить  себя  из  неотесанного  матроса  в  культурного  человека  и известного писателя. Главные герои - он сам, Мэйбл Эпплгарт (любимая девушка  писателя,  на  которой  он  так  и  не  смог  жениться)со  своим семейством и Джордж Стерлинг, выведенный в образе поэта Бриссендена. Руфь Морзе - так назвал Джек героиню - написана убедительно, так как прообраз ее был реальным, живым человеком. Это единственная женщина, не принадлежащая к рабочему сословию, которую Джек Лондон изобразил естественно и правдиво. Горячий, суровый, жизненный, "Мартин Иден" - роман, поражающий своей пророческой силой. Поэт Бриссенден доказывает Мартину Идену, что необходимо связать свою судьбу с социализмом, потому что иначе, добившись успеха, он утратит все, что привязывает человека к жизни. Мартин отрекается от социалистических убеждений и вслед за этим, пресытившись славой, решает покончить собой и бросается в море.

В  "Мартине  Идене"  отражены  важнейшие  стороны  современной Лондону общественной жизни Америки. "Мартин Иден" - это прежде всего роман о судьбе художника в обществе, о судьбе человеческой личности, стремящейся вырваться из узкого мира собственнических интересов. Мартин вышел из народа. Подобно самому Лондону, он идеализировал высшее общество, где, как ему казалось, обитало бескорыстие духа, чистая и благородная мысль, шла напряженная умственная жизнь. Ценою огромных лишений,  преодолевая на  своем  пути  бесчисленные  препятствия,  он достигает, наконец, славы и богатства, становится знаменитым писателем. Перед  ним  открываются  двери  "высшего  света".  Но  при  ближайшем знакомстве  с  этим  обществом  Мартин  убеждается,  что  все,  к  чему  он стремился и что привлекало его, было фальшью, обманчивой видимостью.

Жизненный  путь  Мартина  Идена  раскрывается  Лондоном  как  цепь горьких  разочарований,  приведших  его  к  самоубийству.  В  столкновении Мартина со средой писатель с неопровержимой убедительностью показал свою необоснованность  надежд,  которыми  может  прельстить капиталистическое общество человека из народа. В то время, когда Мартин был еще простым матросом, ему казалось, что подлинную культуру можно найти только в высшем обществе. Его поразили внешний лоск и утонченность семейства банкира Морза, куда он случайно попал. Но более всего он был восхищен дочерью Морза - Руфью, в которой он  видел  воплощение  чистоты  и  одухотворенности.  Однако  вскоре  он убедился в том, что за внешней благообразностью этих людей скрывается эгоизм, гнусное торгашество, нравственная пустота.

Обладая  пылким  воображением,  Мартин  все  же  более  всего  любил правду, какой бы грубой и непривлекательной она ни казалась. Между тем в многочисленных  рассказах,  заполнявших  книжный  рынок,  рассказах, которые  должны  были  служить  Мартину  образцом  для  подражания  и привести  его  к  успеху,  он  обнаружил  боязнь  правды,  стремление приукрасить  жизнь. Мартин  по  своей  натуре  не  мог  стать  заурядным писателем и продавать свой талант ради денег. Добившись успеха ценою огромных усилий, тяжких лишений и разрыва со своим классом, Мартин ощутил страшное одиночество, почувствовал всю тщетность принесенных им жертв. Для него становится ясным, что искусство в буржуазном обществе является в сущности, как всякий товар, предметом купли и продажи; успех же любого произведения искусства определяется не истинной ценностью его, а громким именем автора. Лондон  правдиво  изобразил  крушение  всех  иллюзий  Мартина, пытавшегося в одиночку отстоять свое личное счастье во враждебном ему мире.

Последним  звеном,  связывавшим  Мартина  с  обществом,  была  его любовь к Руфи. Это благородное чувство пробудило в нем творческие силы; ради любви он трудился с огромным напряжением и все подчинил своему чувству. Но тем страшнее было его разочарование, когда он понял, что Руфь совсем не то идеальное существо, которое создалоего воображение.

Руфь занимает очень большое место в романе, ее образ раскрывается полно и глубоко. Для Руфи, как и для всей семьи Морзов, Иден сначала только "интересный дикарь". В нем она видит нечто экзотическое, дикое, сильное. Не веря вначале в возможность полюбить Идена, Руфь постепенно влюбляется в него. Несмотря  на  университетское  образование,  на  звание  бакалавра искусств, Руфь интеллектуально ниже Идена, ограниченнее его. Руфь не в состоянии понять и оценить талантливость и самобытность Мартина Идена. Мартин Иден -новый герой у Джека Лондона. У него есть черты, которые сближают его с героями северных рассказов: большая физическая сила, упорство в достижении цели, энергия. Но Мартин Иден обладает тем, чего нет у предшествующих героев. Он художественная натура, человек, способный творить красоту.

История Мартина  Идена - это  социальная  трагедия  художника, трагедия,  порождаемая  условиями  общества. Человек  из  народа, необыкновенно  талантливый,  наделенный  высокими  моральными достоинствами, оказывается сломленным, растоптанным другой средой. Но говоря об этом, нельзя не заметить ту новую ноту, которая зазвучала в романе.  Если  герои  предшествующих  произведений,  особенно  северных рассказов, -бойцы до конца, то Мартин Иден надламывается морально, духовно. Он  в  прямом  и  переносном  смысле  побежденный  человек, отказывающийся  от  продолжения  борьбы.

В  этом  проявилось  новое  в творчестве Лондона -нарастание пессимистического настроения, которое будет со временем усиливаться все больше. В "Мартине Идене" полнее, чем в каком-либо другом произведении Лондона,  раскрывается  его  творческая  лаборатория,  его  отношение  к литературным  направлениям,  к  традициям,  к  языку. Лондон  говорит  о необходимости упорного  труда,  о  важности  учения  у  других  писателей. Устами Идена он высказывает мысль о преобладающей роли содержания над формой. В  "Мартине  Идене"  затрагиваются  многие  важные  стороны американской жизни конца Х1Х -начала ХХ века. Среди них внимание Лондона  привлекает  преподавание  в  университетах. Вредное  влияние университетского образования на молодежь хорошо видно на примере Руфи.

По мнению Идена, американские университеты не способствуют познанию жизни, а ,наоборот, отдаляют от нее, внушают ложные о ней представления.

Публикация "Мартина Идена" явилась важнейшим событием в истории американской  реалистической  литературы. Недружелюбно  настроенные критики либо ругали его, либо отзывались пренебрежительно.

Последний этап

После 1909 года в творчестве Лондона наблюдается явное снижение реализма  и  остроты  критики. С  1910  года  Лондон  заметно  отходит  от рабочего  движения,  пытаясь  замкнуться  в  рамки  мирной  идиллической жизни на лоне природы. С этой целью он занялся хозяйством на своей ферме в  Глен-Эллен,  завел  лошадей,  стал  разводить  племенной  скот,  начал постройку  большого  дома - "Дома  Волка".  Но  неудачи  одна  за  другой преследовали его. "Дом Волка", стоивший около ста тысяч долларов, сгорел сразу же, после того как был построен. Не увенчались успехом попытки писателя сделать свое хозяйство доходным. Возводя постройки на ферме, затрачивая значительные суммы на всякого рода усовершенствования, он терпел одни убытки. Трудно складывалась и личная жизнь.

В книгах Лондона в этот период начинает звучать мотив возврата к земле, ухода из городов на лоно природы. Эти идеи легли в основу двух его крупнейших произведений последних лет - "Время не ждет" (1910) и "Лунная долина"(1913).

В  повести автобиографической  повести "Джон  Ячменное  зерно" писатель сообщает ряд интересных подробностей о своей жизни. Например, о  своем пьянстве - правда,  но  как это  случается  с  большинством автобиографических повестей, не вся правда до конца. Зачастую он и пил-то для того, чтобы заглушить неистребимую горечь, цепко прижившуюся у него в душе. С величайшей тщательностью скрывал он от всех периодические приступы депрессии. Случались они редко, пять-шесть раз в год, но когда эти приступы нападали на него, он мог возненавидеть свою работу, социализм, ранчо, друзей и блестяще отстаивать право человека покончить с собой.

Литературные достоинства "Джона Ячменное зерно" не определяются тем, насколько точно он отражает действительность. Его читаешь как роман -свежий,  простой,  откровенный  и  трогательный. Страницы,  посвященные Белой Логике, великолепны; а книга в целом - классическое произведение о пьянстве.

В его последнем крупном романе "Межзвездный скиталец" нельзя без содрогания читать строки, посвященные мукам заключенных. С нежностью автор говорит о том, как в душных тюремных камерах рождается дружба. Читая  эту  книгу,  чувствуешь,  что  вот-вот  случится  нечто  ужасное,  и замираешь  в  тревожном ожидании;  "Межзвездный  скиталец"  проникнут глубоким состраданием к человеку, написан лирически-тонко, музыкально. За 16лет напряженного творческого труда Лондон написал около 50 книг. Он любил повторять: "Упорство - вот тайна писательского мастерства, как и всего остального. Упорство - чудеснейшая вещь: оно может сдвинуть такие горы, о которых вера и не смеет мечтать. Действительно, упорство должно быть законным отцом всякой уверенности в себе".

За несколько месяцев до смерти Лондон вышел из рабочей партии. Лондон  мучительно  переживал  духовный  кризис. Но  слишком  поздно осознал писатель, куда его завела погоня за славой и успехом. Подобно своему герою Мартину Идену, порвав с рабочим классом, он ощутил пустоту в жизни и разочарование в творчестве. Умер он в конце 1916 года, покончив с собой.   

Английский реализм (Ч. Диккенс).

 

    Английский реализм  (Ч. Диккенс).

 

Формирование английского реализма приходится на начало викторианской эпохи. Так в британской истории принято называть эпоху правления королевы Виктории, которая, взойдя на престол в 1837 году, царствовала вплоть до 1901 года. Это эпоха экономического расцвета Англии: происходит мощное развитие индустрии, рост городов, развитие науки, формирование среднего класса, успешно осуществляется колониальная политика Англии. С другой стороны, историки описывают викторианскую эпоху как эпоху сомнений и разочарований.

Индустриализация остро поставила проблему нищеты и привела к обострению социальных конфликтов, кульминация которых приходится на чартизм – политическое движение, главные требования которого касались введения всеобщего избирательного права и защиты экономических интересов рабочих. Развитие науки опровергает незыблемость библейских истин. Так, теория Ч. Дарвина, труд которого «Происхождение видов» вышел в свет в 1859 году, опровергает тезис о том, что человек – результат божественного творения, противопоставляя ему тезис о том, что человек является результатом эволюции естественного мира. В области этики это время сосуществования разных концепций.

С одной стороны, оформляется идеология утилитаризма, в рамках которой культивируются индивидуалистические качества и такие формы поведения, которые могут обеспечить человеку успех и счастье. С другой стороны, формируется идеология «приличного поведения», в рамках которой провозглашается обязательность следования общепринятым приличиям. На этой почве возникают знаменитая викторианская преданность ритуалам, традициям, сложившимся принципам пуританского мировоззрения, культ дисциплины и порядка. Викторианская литература, с одной стороны, воспроизводит эту систему ценностей, а с другой стороны, подвергает ее критическому осмыслению.   

Литература английского реализма очень специфична по сравнению с литературой французского реализма. Эту специфику мы разберем, во-первых, на примере творчества двух классиков английской литературы – Ч. Диккенса и У. Теккерея, чья литературная деятельность охватывает несколько десятилетий в развитии английского реализма: литературный дебют Диккенса состоялся в 1833 году, а его последний незаконченный роман датирован 1870 годом. Теккерей приходит в литературу в 40-х годах, а умирает в 1863 году, также не завершив своего последнего произведения. Во-вторых, обратимся к творчеству английских писательниц сестер Шарлотты и Эмили Бронте, главные произведения которых были созданы в 40-е годы.

Чарльз Диккенс (1812–1870) Основные факты жизни и творчества

В литературу Диккенс пришел из журналистики, получив заказ на создание серии нравоописательных очерков от редакции одного из лондонских журналов, где и было опубликовано его первое произведение – «Очерки Боза» (1836). Деятельности репортера предшествовали самые разные способы заработка: финансовая несостоятельность отца, который был заключен в долговую тюрьму, вынудила Диккенса оставить школу и сначала работать на фабрике сапожной ваксы, а затем – посыльным, писцом, стенографистом и, наконец, газетным репортером. Роман, сделавший Диккенса знаменитым – «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), также вырос из издательского заказа: Диккенсу было предложено сделать сопроводительный текст к серии рисунков известного художника. Творчество Диккенса 30–40-х годов отличает оптимистический взгляд на мир. В ранних нравоописательных произведениях («Очерки Боза», «Записки Пиквикского клуба») он нашел свое выражение в юмористической тональности повествования и в вере в неизбежность поражения зла перед лицом доброты и бескорыстия.    

 В романе «Приключения Оливера Твиста» (1837–1838) эта установка получает свое выражение в мелодраматическом разрешении конфликта: злые герои в финале романа несут заслуженное наказание, а добрый герой (Оливер Твист) обретает счастье. Эта же установка явственна и в цикле «Рождественские повести» (1842–1848). В одной из повестей этого цикла («Рождественская песнь в прозе») Диккенс, утверждая безусловность семейных ценностей, изображает абсолютное преображение скряги в доброго человека. Утопическая тональность отличает и роман «Домби и сын» (1848), герой которого – утилитарист, во имя процветания фирмы презревший чувства к своей семье, – в финале романа изображается чудесно преобразившимся и прощенным.

Творчество Диккенса 50–60-х годов отличает отход от утопизма раннего периода. Это находит свое выражение в отказе от прямолинейного деления персонажей на добрых и злых, в углубленном интересе к психологии «сложного» героя, в усложнении самой формы романа. В позднем творчестве Диккенса психологическая линия часто сочетается с детективной, детальное изображение повседневной жизни – со сложной символикой, завершенность истории – с финалом открытого типа. Самые знаменитые романы этого периода – «Жизнь Дэвида Копперфилда» (1850), «Большие надежды» (1861), «Тайна Эдвина Друда» (1870, не законч.).

Свои эстетические взгляды Диккенс, как правило, излагает в предисловиях или других фрагментах произведений. Так как творческий путь Диккенса был продолжительным и охватывал почти четыре десятилетия, его эстетика была подвижной. В 30-е годы функцию искусства Диккенс связывал с необходимостью поддерживать в человеке неизменную веру в победу добра над злом, «несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства и тяжелые препятствия» (как он пишет в предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста»). На этой почве и произрастает тяготение раннего Диккенса к гротескным персонажам, сказочному сюжету преображения отрицательного человека в положительного, однозначному нравственному пафосу (исследователи  его определили как «христианский гуманизм»), мелодраматизму и счастливым концовкам.

Позднее (начиная с «Домби и сына») складывается установка на адекватное изображение общественной жизни, на познание законов буржуазного мира, на достоверную передачу человеческих чувств, что ведет к тем изменениям в творчестве 50–60-х годов, которые мы описали выше. Недаром в предисловии ко второму изданию романа «Домби и сын» Диккенс объясняет суть финальной метаморфозы мистера Домби, очевидно, будучи не вполне удовлетворен тем, как это получилось в самом тексте романа. При этом он настаивает на достоверности изображения психологии героя, несмотря на то, что сама история является вымышленной. Осуществить правдивое раскрытие психологии героя оказалось возможно, объясняет Диккенс, благодаря способности автора «пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры». Итак, нравственная установка в утверждении «долга» литературы поддерживать в человеке веру в победу добра сменяется установкой исследовательской.

Для более подробного разбора обратимся к романам, принадлежащим к разным периодам в творчестве Диккенса: «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды». Сопоставление их будет тем более выразительно, что оба романа обращаются к истории ребенка. (Диккенс считается автором, открывшим тему детства в романистике.)

 В предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста» (1837) Диккенс сопрягает две задачи: показать «суровую и голую правду» и «продемонстрировать, как принцип добра всегда в конце концов торжествует». Первая задача (безусловно, реалистическая) находит свое выражение в описании жизненного пути Оливера и того страшного социального фона, на котором разворачивается его история (работный дом, лавка гробовщика, путь в Лондон, воровской притон). Вторая задача, формулировка которой свидетельствует о романтических основах миропонимания автора, реализуется в концепции характера героя и концепции завершения его истории. В соответствии с реалистической логикой детерминации, герой в той или иной форме должен   испытать на себе действие той социальной среды и тех социальных обстоятельств, которые составляют контекст его жизни. Однако в романе Диккенса реалистическая логика не действует: его герой, несмотря на криминальную среду обитания, ее воздействию не поддается (даже вопреки целенаправленным усилиям Монкса развратить его душу) и сохраняет свою добродетель. Недаром Оливера Твиста принято именовать сказочным героем. Тем более что завершение его истории также выстроено в соответствии с логикой сказки: герои-злодеи в финале романа терпят поражение, а Оливер обретает счастье и благополучие.

В романе «Большие надежды» (1860) юный герой уже изображен в процессе внутренних изменений, как носитель меняющегося, взрослеющего сознания. Роман построен как повествование от первого лица: повествователем является зрелый человек, который описывает события своего детства и своей юности с высоты обретенного жизненного опыта. Свои поступки многолетней давности он подвергает умудренно-иронической оценке. При этом акцент делается именно на внутренней эволюции. Недаром сам повествователь в собственной истории выделяет три «периода надежд».

В начале романа Филип Пирипп (Пип) изображен как герой, который обладает гармоничным мировосприятием: несмотря на всю несправедливость сиротской жизни, ужас встречи с беглым каторжником и унижения «службы» в доме мисс Хэвишем, он принимает события своей жизни, осмысляя их как выражение естественного содержания человеческого существования.

Однако после того, как у героя возникает желание стать джентльменом, и особенно после того, как, благодаря таинственному благожелателю, у него появляется надежда осуществить свою мечту, он теряет гармонию прежнего мировосприятия. Пытаясь осуществить свои социальные амбиции, герой начинает «стыдиться собственного дома» и отказывается от тех людей, которые его любят (Джо и Бидди). Но преодолеть «нравственное тяготение к родному дому» (Н. П. Михальская) он при этом не может, осознав, в конце концов, свой снобизм как моральное преступление.  

Однако крушение социальных иллюзий Пипа оказывается важным этапом его человеческого самоосуществления: пережив опыт разочарования и стыда, он становится человеком, способным нести ответственность за себя и других. Это выразительно проявляется в истории его взаимоотношений с Абелем Мегвичем, мисс Хэвишем и Эстеллой. Так горестное проживание иллюзий оказывается в диккенсовском варианте романа воспитания необходимым условием нравственного становления человека. (Ср. с решением темы иллюзорного сознания во французском романе («Красное и черное», «Шагреневая кожа», «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств»), где иллюзии, наоборот, осмысляются в негативном ключе: как фактор жизненного поражения героя.)

Приведем фрагмент текста, в котором отчетливо видно соприсутствие в тексте двух голосов: воспроизводится голос юного Пипа, непосредственно воспринимающего и фиксирующего происходящее, и в то же время звучит голос умудренного повествователя, сочувственно или иронически оценивающего иллюзии и ошибки своей юности (его очевидное звучание обозначим жирным шрифтом).

Речь идет о внутреннем состоянии Пипа после того, как он объявил Джо и Бидди о том, что разбогател и отправляется в Лондон. «Раньше я счел бы это невероятным, однако я хорошо помню, что, по мере того как Джо и Бидди вновь обретали свое обычное спокойствие и веселость, у меня становилось все тяжелее на душе. Переменой в своей судьбе я, разумеется, не мог быть недоволен; но возможно, что, не догадываясь об этом, я был недоволен самим собой. Как бы то ни было, я сидел, уперев локоть в колено и уткнувшись подбородком в ладонь, и смотрел на угли, а Джо и Бидди говорили о моем отъезде, о том, что будут делать без меня, и о разных других вещах. И всякий раз, ловя на себе их приветливые взгляды (а они, особенно Бидди, часто поглядывали на меня), я ощущал какую-то обиду, словно читал в их глазах недоверие, хотя, видит бог, они не выражали его ни словом, ни знаком. Тогда я вставал и подходил к двери; дверь нашей кухни открывалась прямо на улицу и летними вечерами оставалась отворенной, чтобы было прохладнее. Стыдно сказать, но даже звезды, к которым я поднимал   глаза, вызывали во мне снисходительную жалость, потому что мерцали над бедной деревушкой, в которой я провел свою жизнь. – Сегодня суббота, – сказал я, когда мы уселись за ужин, состоявший из хлеба с сыром и пива. – Еще пять дней, а потом уже будет день перед тем днем. Время пройдет быстро. – Да, Пип, – подтвердил Джо, и голос его прозвучал глухо, потому что шел из кружки с пивом. – Время пройдет быстро. – Быстро, очень быстро, – сказала Бидди. – Я вот о чем думал, Джо: когда я пойду в город, в понедельник, заказывать новое платье, я скажу портному, что надену его прямо у него в мастерской, или велю послать к мистеру Памблчуку. Неприятно, если все здесь будут на меня глазеть. Тут Бидди, кормившая с ложки мою сестру, обратилась ко мне с вопросом: – А ты подумал о том, как ты покажешься мистеру Гарджери, и твоей сестре, и мне? Ведь нам-то ты захочешь показаться? – Бидди, – отвечал я с некоторым раздражением, – ты такая быстрая, что за тобой не поспеть... – Если бы ты подождала еще минутку, Бидди, ты бы услышала, что я как-нибудь вечером принесу сюда свое платье в узелке – скорее всего накануне моего отъезда. Бидди больше ничего не сказала. Я великодушно простил ее и вскоре затем сердечно пожелал ей и Джо спокойной ночи и пошел спать. Поднявшись в свою комнатушку, я сел и долго осматривал ее – жалкую, недостойную меня комнатушку, с которой я скоро навсегда расстанусь. Ее населяли чистые, юные воспоминания, и я мысленно разрывался между нею и роскошной квартирой, в которой мне предстояло жить, так же, как столько раз разрывался между кузницей и домом мисс Хэвишем, между Бидди и Эстеллой. Весь день на крышу светило солнце, и комната сильно нагрелась. Я отворил окно и, высунувшись наружу, увидел, как Джо медленно вышел из темного дома и раза два прошелся взад-вперед; потом вышла Бидди, принесла ему трубку и дала огня. Он никогда не курил так поздно, из чего я мог заключить, что по каким-то причинам он нуждается в утешении. Теперь он стоял у двери, прямо подо мной, и курил свою трубку. Бидди стояла подле, тихо разговаривая с ним, и я знал, что они говорят обо мне, потому что оба они несколько раз ласково произнесли мое имя. Я не стал бы слушать дальше, даже если бы мог что-нибудь услышать; отойдя от окна, я сел на единственный стул у кровати, думая о том,   как печально и странно, что этот вечер, когда передо мной только что открылось такое блестящее будущее, – самый тоскливый вечер в моей жизни. Оглянувшись на открытое окно, я увидел плывущий в воздухе дымок от трубки Джо, и мне подумалось, что это его благословение – не навязчивое, не показное, но разлитое в самом воздухе, которым мы оба дышали. Я задул свечу и улегся в постель; и постель показалась мне неудобной, и никогда уже я не спал в ней так сладко и крепко, как бывало».

Чарльз Диккенс (1812 – 1870) «Неподражаемый» - так называли Диккенса его современники, имея в виду разнообразие его творчества. Он одновременно был юмористом и сатириком, глубоким психологом и бытописателем, романтиком и реалистом, мастером занимательного повествования и в то же время страстным публицистом. Он автор - автор 16 романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок и эссе. Диккенс - писатель мелкобуржуазного происхождения. Его дед и бабка были слугами (дед – лакей, бабка – горничной). Возможно поэтому, слуги в его произведениях очень симпатичны читателю.  Отец писателя выбился в мелкие чиновники, был добрым и в то же время безалаберным человеком, который, в конце концов, разорился. Семья Диккенсов была многодетной: по словам Диккенса, «полдюжины плюс он сам». Кстати, у самого Диккенса было 9 детей. Семья часто бедствовала. Когда отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму, 11-летнему Диккенсу пришлось несколько месяцев проработать на фабрике ваксы, наклеивая этикетки на баночки. Этот небольшой эпизод из его жизни оказал на него неизгладимое впечатление. Семью выручило лишь небольшое доставшееся им наследство. Образование Диккенса было средним: приходская школа, затем, после небольшого перерыва, «Классическая и коммерческая академия». Суровой школой стала для Диккенса сама жизнь. Он страстно мечтал об актерской карьере, а пришлось стать клерком, затем - мелким чиновником, стенографистом, репортером в суде и парламенте, разъездным репортером и журналистом. Нередко ему приходилось описывать и жизнь уголовного мира. Его журналистская профессия обогатила его большим количеством социальных, экономических и иных знаний. В качестве журналиста Диккенс объездил всю Англию, бывал на фабриках и в приютах, в угольных шахтах, где работали дети. Став состоятельным, завел собственный любительский театр, где успешно играл сам. Ранний Диккенс Первым произведением, принесшим Диккенсу успех, был сборник «Очерки Боза» (1836). Боз – псевдоним Диккенса, которым он подписывал свои первые произведения (это шутливое прозвище его младшего брата). Такой счастливый старт был не у всех. В сборнике были собраны очерки писателя, опубликованные в газетах за несколько лет. Диккенс нашел своего читателя – это был выходец из мелкобуржуазной среды. В 4 разделах сборника он описывает жизнь лондонского мещанства.  

Диккенс пытается показать жизнь в ее разных проявлениях, поэтому в сборнике достаточно много как смешных, так и грустных произведений. Но уже с самого начала своего литературной деятельности Диккенс заявил о себе как мастер занимательного повествования, как искусный рассказчик, хорошо знающий психологию своего читателя, и в то же время как публицист. Первым романом Диккенса стали знаменитые «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836-1837) . История создания произведения. Диккенс был приглашен для написания подписей к смешным рисункам известного художника Роберта Сеймура. Еще с ХУШ века в Англии были весьма любимы юмористические журналы, из которых самым известным был журнал «Панч» (наш «Петрушка»). В них был популярен своеобразный жанр – описание различных комических случаев из жизни, то есть это был прообраз комиксов. Еще одной причиной появления этого произведения было возникновение в Англии клубов по интересам. Такой клуб в романе Диккенса организуют мистер Пиквик и его друзья, только комизм романа состоит в том, что их главный интерес был связан с изучением абсолютно заурядной рыбешки - колюшки. После неожиданной смерти Сеймура Диккенс становится по существу главным автором этого издания. Вскоре из серии комиксов издание превращается в роман с определенной сюжетной линией, хотя Диккенса нередко справедливо упрекали в несовершенстве сюжетного построения этого произведения. Сюжет романа – это история приключений (а точнее, «злоключений») пяти героев, путешествующих по сельской Англии. В романе явно просматривается близость романа Диккенса к роману Сервантеса «Дон Кихот». Пиквикисты (то есть мистер Пиквик и его друзья) - первые из чудаков Диккенса. Это наивные и простодушные, как дети, джентльмены, которые в силу своей наивности постоянно попадают в смешные, а иногда и в трагикомические ситуации. Их беда состоит все лишь в том, что они не знают настоящей жизни и живут по законам своего сердца.  

«Записки Пиквикского клуба» стали настоящей энциклопедией национального английского юмора, в которой мы встречаемся с множеством самых различных комических характеров и ситуаций. Это произведение Диккенса представляет собой весьма редкий жанр – комический роман. Злоключения не ожесточают сердца пиквикистов. Роман заканчивается счастливо: молодые друзья Пиквика женятся, он же остается холостяком и поселяется в прелестном домике под Лондоном со своим верным слугой Сэмом Уэллером и его женой. Диккенс дает панорамное изображение современной ему Англии, представляет читателям все слои английского общества, разные человеческие типы, описывает нравы и обычаи. Важнейшим событием в жизни Диккенса становится его поездка в январе 1842 года в Америку. Причины поездки были разными: желание увидеть Новый Свет, познакомиться со своими американскими поклонниками и забота о гонорарах, которые он не получал. Диккенс с восторгом был принят американским президентом, встречался с американскими писателями. Как журналист и публицист он познакомился с американскими тюрьмами и приютами – был поражен и восхищен условиями содержания в них, Он также побывал на фабриках и в суде. «Я с приязнью и интересом отношусь к этой стране», - писал он позднее. В американцах его привлекли свобода высказываний, деловая хватка, высокая работоспособность. Но в то же время он был опечален отсутствием у них стремления к идеальному, что было очень важно для Диккенса. Диккенс негодовал и против существовавшего в Америке рабства. По возвращению в Англию у Диккенса появляется идея найти способ усовершенствования человека и общества. Она будет реализована писателем в его цикле «Рождественские повести» (5 повестей в течение 1840-х гг.). Эту философию Диккенса некоторые исследователи назвали «рождественской философией».  

Самым ярким воплощением этой идеи является повесть «Рождественская песнь в прозе», повествующая о перерождении дельца с говорящей фамилией - скупца Скруджа. Одинокому и эгоистическому Скруджу, только что потерявшему своего единственного компаньона и друга, являются три духа – Дух Прошлого, дух Настоящего и Дух Будущего. Возвращая его в прошлое, в настоящем предрекая ему жизнь в будущем, они помогают герою очистить свою очерствевшую душу. Новым во всех отношениях романом Диккенса станет роман «Домби и сын» (1848). В нем синтезированы многие темы предыдущих произведений Диккенса. Но в то же время имеются и важные изменения – от изображения частных судеб героев писатель переходит к более широким обобщениям; углубляется и психологизм писателя. Новизна романа проявляется уже в самом названии романа (это название фирмы – «Торговый дом «Домби и сын», торговля оптом и в розницу»). Интересно, что главным героем оказывается фирма, с которой так или иначе связаны многочисленные герои романа. Этим обстоятельством определяется и структура романа. В предыдущих романах Диккенс строил свои произведения как серию эпизодов, в этом романе все стянуто к одному центру. Одним из главных героев является мистер Поль Домби-старший, так как его сын – его полный тезка. Это тип английского буржуа, крупного финансиста, сноба, который сосредоточен только на своих переживаниях. С точки зрения истории мистера Домби роман представляет собой притчу о «раскаявшем грешнике». Жизнь главного героя сначала связана с коммерческим успехом, рождением долгожданного наследника. Но потом наступают печальные времена в его жизни – смерть жены при родах, несчастливый второй брак, уход из дома дочери, смерть сына, разорение, одиночество… Герой собирается покончить жизнь самоубийством, но ему на  помощь приходит когда-то отвергнутая им дочь Флоренс и переродившийся мистер Домби становится самым лучшим на свете отцом и дедушкой. Другим важным героем романа является сын мистера Домби-старшего - Поль Домби-младший. История этого героя – продолжение темы ребенка в творчестве Диккенса. Существенное отличие этого персонажа от других детей состоит в том, что в отличие от Оливера Твиста, который страдал от холода и голода, богатый Поль Домби-младший умирает от отсутствия любви. Его сестра Флоренс представляет еще один известный тип диккенсовского героя – это добрая и всепрощающая, идеальная героиня. В этом романе Диккенс своего положительного героя чаще всего находит в людях из народа.

В последующие годы Диккенс создает ярко сатирическое произведение «Холодный дом» (1852-1853). С одной стороны – это роман, в котором автор подвергает резкой критике судебную систему Англии. Согласно этой точке зрения, название романа обозначает безжалостность английского правосудия. С другой стороны – это трогательная книга, страницы которой посвящены несчастным детям. И злу в романе, как это всегда показано у Диккенса, противостоит добро. В 1850-1860-е были созданы и два романа воспитания. Один из - «Дэвид Копперфилд» (1849-1850). Это во многом автобиографический роман, в котором Диккенс описывает свою собственную судьбу. Второй - «Большие надежды»(1860-1861)- один из лучших романов писателя. Роман, в котором будут продолжены предыдущие темы и проблемы Диккенса, представлены излюбленные типы его произведений, но мастерство зрелого писателя придаст им новое звучание. Своеобразие романов Диккенса состояло в многожанровости произведений. «Большие надежды « - это и роман воспитания, и сенсационный роман, и в определенной форме детективный, в нем можно даже увидеть элементы сказки. 140 Главный герой романа – сирота Филип Пиррип, который проходит через весь роман со своим домашним именем Пип. Он воспитывается в доме своей сестры миссис Джо, которая предстает перед нами как женщина неласковая. Учитывая представления автора о матери, можно было бы сказать, что его сестра – жестокая мать. В чем глубина этого романа? На все в жизни автор смотрит уже другими глазами. Диккенс был непревзойденным знатоком человеческого характера. Посмотрим внимательно на историю жизни миссис Джо. После смерти родителей она, молодая девушка, осталась на руках с маленьким Пипом. Но она не отдала его ни в работный дом, ни в приют. Тем самым она усугубила свое положение: на руках ребенок и, более того, сестра Пипа внешне она была очень непривлекательна. За Джо она вышла, как можно предположить, не по любви, а потому, что он готов был жениться на ней с ребенком. Джо она считала человеком слабым и неинтересным. Но всегда заботилась о своих мужчинах. Ее знаменитой фразой была фраза, обращенная к Пипу: «Я воспитала тебя своими руками». С точки зрения построения фразы она смешна. Но, в действительности, в ней заложен смысл ее жизни. Так обычно говорят люди, которые несут свою тяжелую ношу и подбадривают себя подобными фразами. Ее заботу о мужчинах Диккенс символически передает через разные факты: один факт из них - в хлеб с маслом иногда впивалась иголка или булавка с фартука миссис Джо, но Пип и Джо воспринимали его как проявление ее любви к ним. Реалистически изображен Пип, который предстает перед на страницах романа от детского возраста до зрелости. Это уже не идеальный Оливер Твист. Это герой, который может и струсить, и обмануть, а юношей наделать множество ошибок. Но на самом деле не все так трагично в судьбе Пипа – у него есть настоящий друг, муж сестры Джо: «золотой человек: тихий, мягкий, смирный, покладистый, Геркулес и по своей силе, и по своей слабости».

Согласно схеме романа воспитания, в жизни Пипа будут описаны «три поры надежд» главного героя. В романах Диккенса читатель всегда встретит неожиданные повороты судьбы в жизни героев. Первой надеждой Пипа было желание стать кузнецом. Но «большой переменой» в его жизни стала служба в доме сумасшедшей мисс Хэвишем, где он встретил свою любовь – Эстеллу. С этого времени его планы меняются, так как он теперь хочет стать настоящим джентльменом, достойным Эстеллы. Диккенс любит тайны, и поэтому в жизни Пипа появляется таинственный покровитель, на деньги которого он отправляется в Лондон, где должен стать джентльменом. Так в романе главной проблемой станет проблема выбора пути, которая будет связана с проблемой истинного и ложного джентльменства. В романе ставится множество проблем, в том числе и проблема «падшего» героя. Таким героем нам предстает перед нами бывший каторжник Мэгвич, которого однажды на кладбище встречает маленький Пип и из страха помогает ему. Встреча с Пипом станет для Мэгвича поворотным моментом в его жизни. Его последующая судьба в романе – это перерождение героя через отцовское чувство к Пипу. В романе много персонажей, связанных между собой. Каждый из них своеобразен. Совершенно в новом ключе у Диккенса показана и любовная линия Пипа и Эстеллы. В ранних произведениях писателя эта ситуация разрешалась благополучно. В данном романе конец роман открытый. Перед нами реалистическое изображение любви и дальнейшей жизни героя. Последнее десятилетие Диккенса Яркой тенденцией этого периода становится появление новых жанров, в частности детективного романа. Социальный роман уходит на второй план. Интерес писателя к жанру детектива был подогрет успехом романов его друга Уилки Коллинза. И он задумывает детективный роман, который «будет нелегко разгадать».

Реализм в европейских литературах. Французский реализм

 

  Реализм в европейских литературах. Французский реализм

В 1820-1830 годы в европейской литературе параллельно романтизму формируется новое литературное направление – реализм. Расцвета это направление достигает в 1830-1840-е гг., в первую очередь, во французской и английской литературах. Реализм, как любое другое литературное направление, тесно связано с политическими событиями. Если романтизм был реакцией на возникновение буржуазных отношений, то реализм – реакция на их углубление, а точнее, на проявление оборотной стороны буржуазных отношений – жесткой конкуренции, стремления к выгоде, беспощадной борьбы за выживание.  

Одновременное сосуществование двух направлений – романтизма и реализма – особая проблема литературы 19 века. Долгое время в советском литературоведении два этих художественных метода трактовались как абсолютно противоположные. Но уже и тогда многие исследователи сравнивали их с двумя сообщающимися сосудами. Главное расхождение между романтизмом и реализмом заключается в различии их философских и социальных воззрений. Например: в проблеме судьбы личности в современном обществе романтики основной акцент делали на индивидуальности своих героев, на их противопоставлении современному обществу. Реалисты же изображали человека обычного, который оказывался в ситуации необходимости приспособиться к своей среде. «Приспособиться», «пробиться любой ценой», «занять свое место под солнцем» - эти выражения Стендаля и Бальзака стали ключевыми в литературе реализма.

Общим для романтиков и реалистов было их критическое отношение к современности. Но критика романтиков носила морально-этический характер. Они любили изображать раскаявшихся злодеев и не сломившихся идеальных героев. Они предлагали различные способы уничтожения зла в мире с помощью добра, любви и поэзии.

Критика реалистов носила научный характер (не случайно Бальзака назвали доктором социальных наук). Овладев методами точных наук, которые бурно развивались в тот период, реалисты стремились изучить основные законы общества, найти причинно-следственные связи между многими общественными явлениями.

Новым в реализме стало:

- появился интерес к повседневной жизни обычного человека;

- более достоверным стало изображение реальности в ее противоречиях;

 - реалисты представили более сложное изображение человека (принцип социального детерминизма), то есть мотивацию социального и психологического поведения человека такими факторами, как его происхождение и влияние окружающей среды, национальное начало, культурные привычки, врожденные и приобретенные качества характера и т.д.).

Жанровая система реализма

19 век – «век романа». Почему? Только роман мог полно и всесторонне отобразить современный мир во всех его новых проявлениях. Появляются новые жанровые разновидности романа 19 века:

социально-психологический роман;

роман воспитания (его новая модификация во французской литературе – роман карьеры);

исторический реалистический роман;

женский роман;

детективный роман.

Самое большое место в нашем курсе будет занимать французская и английская литературы как самые выдающиеся литературы этого периода. Французская реалистическая проза Х1Х века.

 Во французской реалистической прозе отчетливо просматриваются два этапа: - ранний (конец 1820-х – 1848гг.) - представлен творчеством Бальзака и Стендаля; - зрелый (1848 – 1871 и до конца эпохи) – представлен творчеством Флобера. Творчество Мериме является связующим звеном между этими двумя эпохами.

Ранний реализм характеризуется глубоким психологизмом. Ведущим жанром в нем становится роман, а особая острота в изображении современного общества объясняется близостью раннего реализма к романтизму. Ранние реалисты описывали преимущественно дворянское общество эпохи Реставрации Бурбонов (1815-1830) и Июльской монархии (1830-1848), противостояние разорившихся дворян и обогатившихся за время революции буржуа.

Этот социальный конфликт разрешился только в 1830 году победой буржуазии, когда на трон был посажен буржуазный король Луи Филипп.   Важнейшей темой во французской литературе раннего реализма станет тема - история молодого человека. Впервые она была представлена в литературе ХУШ века. Большое внимание этой теме уделили и французские романтики. Ярким примером является роман Б. Констана «Адольф». В литературе романтизма главным содержанием подобных произведений были духовные поиски молодых незаурядных героев. В эпоху реализма главный акцент был сделан на карьере молодого героя, на его необходимости приспособиться к современному обществу. Стендаль и Бальзак описывают два очень близких и в то же время различных варианта истории молодого человека. Общим между ними становится тип героя-арривиста (карьериста). Это герои, которые мечтают о карьере, но, прежде всего, о славе. Это обстоятельство объясняется честолюбием молодых французов Х1Х века, подражающих Наполеону. Истории героев реализуются в жанре социально-психологического романа Х1Х века, созданного на основе романа воспитания ХУШ века. Во французской литературе этот роман воспитания стал называться «романом карьеры». Сюжет такого произведения распадается на ряд этапов в жизни героев, главным из которых становился выбор жизненного пути, «путь наверх». Применительно к французской литературе мы можем говорить о нескольких вариантах истории молодых людей, чья история, главным образом, зависит от их происхождения: это

- история обедневшего дворянина знатного рода;

- история сына богатого буржуа;

- история незаурядного плебея.

Оноре де Бальзак (1799 – 1850)

Бальзак - один из великих писателей Х1Х века. Гениальность писателя проявилась в глубочайшем анализе современного общества и современного человека, а также в создании новой модели литературного творчества. Путь Бальзака в литературу был нелегким. Он был писателем буржуазного происхождения. Приехал в Париж, чтобы стать юристом, но увлекся литературой. Так как его родители не одобрили его выбор, он поначалу вел нищенскую жизнь. Чтобы заработать денег, в течение 10 лет он написал в разных популярных жанрах и под различными псевдонимами около 20 произведений. Бальзак - пример колоссальной работоспособности: днем он вел светскую жизнь, а писал ночью, подкрепляя себя огромным количеством кофе. Считается, что эта напряженная жизнь и стала причиной его ранней смерти. Новой моделью литературного творчества писателя стало создание «Человеческой комедии» (1829 – 1850).

По словам Бальзака, это – «единая книга о Франции 19 века», в которой каждый том всего лишь страница этой книги. Исследователи называют эту грандиозную эпопею романом-фреской. Писатель вводит в нее новые способы соединения материала:

- под одним названием особым образом объединено около 100 произведений, в основном прозаических;

- тексты соединяются между собой с помощью «переходящих («возвращающихся») героев и открытых концов произведения.

По Бальзаку, «Человеческая комедия» – это, прежде всего, модель современного мира. Первым обращением к истории молодого человека у Бальзака является роман «Шагреневая кожа» (1831). Роман занимает особое место в «Человеческой комедии». Это – социально-философский роман. «Шагреневую кожу» исследователи творчества Бальзака назвали «материнской клеткой» «Человеческой комедии»: в романе впервые обозначены как прообразы многих бальзаковских героев (молодой человек, дворянин, нувориш, журналист и писатель, куртизанка, которые станут героями его будущих романов) и почти все основные темы и проблемы его будущих произведений.

В основе сюжета - история главного героя Рафаэля де Валантена, потомка обедневшего, но знатного рода. Такая ситуация, когда герой из провинции приезжает в Париж, чтобы «пробиться наверх», в бальзаковедении получила название «бальзаковской» ситуации.

Сюжет романа организован по принципу «китайской шкатулки»: перед нами описываются два этапа жизни главного героя, вложенные друг в друга. В своих романах Бальзак почти всегда изображает только два варианта судьбы молодого человека:

1. путь «честной бедности»;

2. путь «утраченных иллюзий», то есть приспособления к обстоятельствам.  

Первый эпизод жизни Рафаэля де Валантена описан в традициях социального романа. В начале своего пути герой выбирает путь «честной бедности». Как и Жюльен Сорель, герой Стендаля, он вступает в борьбу с современным обществом. Главным двигателем этой части романа становится страсти героя - желание покорить высший свет, добиться любви Феодоры, львицы светского общества. Бальзак любил изображать как «возвышенные» (любовь, творчество), так и «низменные» страсти (стремление к выгоде, предательство, подлость). Очень часто он изображает борьбу страстей в одном человеке. Эта борьба завершалась либо «укрощением» страстей, либо «порабощением» ими. Что касается Рафаэля, то его планы не осуществились, и он решает покончить жизнь самоубийством.

В предисловии к роману Бальзак писал о том, что его роман - это «формула нашей жизни», «принципы поведения современного человека», которые раскрываются на примере жизни Рафаэля де Валантена.

Второй эпизод в истории героя начинается с того момента, когда он по своему желанию становится обладателем шагреневой кожи, волшебного талисмана, который исполняет все его желания, но взамен забирает его жизнь. Главным двигателем этого эпизода в жизни героя становится талисман. И роман переходит в жанр философского произведения. Философское содержание романа – это высшая степень обобщения человеческого поведения.

В основу сюжета положен мифологический мотив: мечта человека об исполнении желаний. Этот мотив связан с такими философскими проблемами, как смысл жизни, различные формы человеческого бытия, проблема выбора жизненного пути и др. Автор акцентирует наше внимание на особенностях поведения человека, который торопится жить, и даже его трагический опыт не способен его остановить. Философом в романе перед нами предстает антиквар - мудрец и в то время искуситель, наблюдающий легкомыслие молодого человека. Как мудрец он хочет уберечь его от страшной ошибки, но в то же время искушает его.

Он открывает ему «великую тайну человеческой жизни», которая состоит в следующем: «Человек истощает себя безотчетными поступками - из-за них и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти сводятся к двум глаголам - желать и мочь». Но между этими двумя пределами человеческой деятельности, говорит антиквар, находится иная формула, коей обладают только мудрецы. Это – глагол «знать»: «Желать – сжигает нас, «мочь» - разрушает, но «знать» - дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». «Знать», по мнению антиквара, - это «соблюдать чувство меры». Но богатый житейский опыт антиквара не останавливает Рафаэля. Он хочет снова поддаться своей страсти – он «хочет жить, не зная меры!» Он не верит словам антиквара о том, что его самоубийство «только отсрочено».

Герой безумно мечтает об исполнении своих желаний, а теперь ему доступна лишь жизнь улитки. Шагреневая кожа в романе становится многозначным образом. Из множества его значений для нас важны два:

а) шагреневая кожа как символ жизненной силы, данной человеку при рождении. Она убывает как с любым желанием, так и с каждой мыслью. Поэтому только от человека зависит, как ею распорядиться;

б) шагреневая кожа как символ исполненных желаний: в ней воплощается мечта человека соединить «желать» и «мочь», но она оказывается смертельной для человека.

Таким образом, в романе перед героем ставится проблема выбора: какой из 2 путей выбрать? - яркую жизнь, наполненную исполненными желаниями? - или «путь идеальных наслаждений», который выбрал для себя антиквар? Бальзак не пытается дать ответ на поставленную философскую проблему, так как третьего пути человеку не дано. Он лишь констатирует, что у каждого из способов бытия есть свои «плюсы» и «минусы», но за все надо платить!

Таким образом, рассматривая проблемы общечеловеческие, Бальзак в то же время раскрывает перед нами и трагедию современного человека.

История молодого человека представлена и в одном из лучших произведений Бальзака – романе «Отец Горио». По словам Бальзака, это роман - «драма», в котором описано «изящное отцеубийство». В одном из своих писем он назвал это произведение «чудовищно печальной вещью». Романы Бальзака почти всегда многосюжетны. Этот факт можно объяснить стремлением автора создать полную картину современного общества. Каждый сюжет представляет свою тему, и только название произведения подсказывает нам, какая из тем для автора наиболее важна в этом произведении.

Несмотря на то, что главной темой романа является трагедия отца Горио, история молодого человека Эжена де Растиньяка представлена также обширно. Эжен де Растиньяк – провинциал, приехавший покорять Париж. Выбор жизненного пути в романе воспитания – всегда важнейшая стадия в жизни молодого человека. Учителями Растиньяка становятся его дальняя родственница госпожа де Босеан, каторжник Вотрен и буржуа Горио. Все они выходцы из разных слоев общества, но все те планы, которые они предлагают герою, - циничны. Главное, что их объединяет, это возможность сделать карьеру только нечестным путем.

В результате Эжен де Растиньяк, так ранее сочувствовавший отцу Горио, становится соучастником его «изящного отцеубийства». Только в отличие от дочерей, он в этом романе искренне ощущает свою вину перед отцом Горио. Но он не осуждает их, а, напротив, решает подражать им. Судьба Растиньяка – пример обманчивого счастья, купленного ценой утраты своих моральных качеств Он самый известный и самый типичный для того времени герой. Роман «Отец Горио», в отличие от романа Стендаля, является ярким образцом «романа совращения», варианта романа карьеры. Об этом  свидетельствует последующая история героя, которая будет описана писателем в дальнейшем еще почти в двадцати романах.

Проспер Мериме (1803-1870)

между романтизмом и реализмом Мериме вошел в историю мировой литературы, прежде всего, как выдающийся новеллист, как мастер краткого и лаконичного повествования. Его литературное наследие невелико: один исторический роман, около десяти пьес и около двадцати новелл и повестей. Главными увлечениями Мериме были театр, литература, история и национальный характер. П. Мериме происходил из семьи художников. Получил прекрасное образование, в том числе и юридическое. Работал государственным чиновником – главным инспектором исторических памятников Франции.

В его новеллах мы часто встречаемся с повествованием от первого лица. В большинстве случаев изображенный там археолог, историк или филолог - сам писатель. Раннее творчество Мериме развивается в русле романтизма; он влюблен в театр, создает пьесы, преимущественно драмы.

В литературу молодой писатель вошел двумя своими литературными мистификациями (то есть литературными подделками). Первая из них – «Театр Клары Гасуль» (1825), сборник пьес, написанный, якобы, испанской актрисой Кларой Гасуль.

В действительности, автором пьес был сам Мериме, который, опираясь на традиции испанской драматургии, написал эти произведения. Второй мистификацией Мериме стал сборник «Гюзла» («Гусли» (1827), в который вошли 29 баллад западных славян. Она была создана после изучения автором баллад в библиотеке и выдана за собранный автором фольклорный материал.

Несмотря на обман автора, современники высоко оценили эти мистификации. Некоторые из баллад покорили даже Пушкина, который высоко оценил их качество и включил их в свой сборник «Песни западных славян».

 Новеллы Просперо Мериме 

Жанр новеллы был весьма популярен в литературе романтизма. Главный акцент в новелле был сделан на незаурядности романтического героя, его переживаниях.

Реалистическая новелла 19 века сделала главный акцент на психологии современника. Вклад Мериме в жанр новеллы состоял в следующем: он изменил структуру новеллы, создав так называемую «удвоенную», или эллипсную, новеллу, в которой два скрытых, но равноправных центра, помогающих раскрытию друг друга. Он также разработал новые жанровые разновидности новелл: экзотические; «светские»; фантастические. Но, по существу, все его новеллы, по существу, были психологическими новеллами. Экзотические новеллы - с них началось новеллистическое творчество писателя. Материалом для экзотических новелл стали занимательные истории из жизни нецивилизованных народов – корсиканцев, цыган, басков, туземцев и др.

Такой материал предоставлял автору возможность создать экстремальную ситуацию, невозможную для цивилизованного общества, выявить особенности национального характера, что представляло особый интерес для Мериме. Одной их самых интересных новелл этого сборника является – новелла «Маттео Фальконе».

Действие новеллы происходит на Корсике, родине Наполеона, что имеет принципиальное значение. Жители этого острова, как пытается показать автор, отличаются сильным – корсиканским характером. Новелла начинается с описания маки – густых зарослей, которые являются «прибежищем для тех, кто не в ладах с законом»: «Если вы убили человека, бегите в маки… вы проживете там в безопасности… деньги вам нужны только для приобретения пороха – вас спрячут и дадут все необходимое» - таковы законы маки. Эта экспозиция новеллы имеет важное значение.

Маттео Фальконе тоже не в ладах с законом, и подчиняется законам маки. Его любимый сын Фортунато в отсутствии родителей не только не дал приют  бежавшему преступнику, но и предал его дважды: первый раз, когда он спрятал преступника за деньги, второй - когда выдал его карабинерам за часы. Вернувшийся домой и узнавший о предательстве сына Маттео Фальконе выводит сына за околицу и вершит над ним суд, убивая его за двойное предательство. Без информации о суровых законах маки поступок Маттео выглядел бы сумасшествием, а при такой структуре Маттео предстает перед нами как герой, для которого законы маки оказываются выше отцовских чувств.

В этой ранней новелле Мериме предстает перед нами уже и как психолог. Он использует как прямую, так и косвенную формы психологического анализа. Например: жест (прямая форма психологического анализа) указывает на жестокие страдания Фальконе: преданный Фортунатто преступник плюет на порог его дома со словами «Дом предателя!» Комментарий автора: «Только человек, обреченный на смерть, мог осмелиться назвать Фальконе предателем… Однако Маттео поднес только руку ко лбу, как человек, убитый горем». Или употребление косвенной формы психологического анализа: «даже не взглянув на труп, Маттео пошел за лопатой». Вряд ли читатель будем трактовать этот поступок Маттео как жестокость – это страшное горе отца, осознавшего, что он убил собственного сына. Чувства героя никак не обнаруживаются, но читатель может их домыслить на основе своего духовного опыта. Справедливость казни Фортунато подтверждается низкими поступками подростка, хотя Фортунатто и очень молод – ему всего 10 лет. Главная идея новеллы – показать нравственный максимализм главного героя, который противопоставляется законам современного общества.

К числу экзотических новелл относится и позднейшая новелла П. Мериме «Кармен» (1845). По структуре это уже удвоенная новелла. Первым центром здесь является история любви Кармен и Хосе, а вторым – этнографический очерк жизни цыган, без которого не был бы понят смысл новеллы.  

В основу сюжета новеллы положена история трагической любви цыганки Кармен и баска Хосе. Оба героя горды, что становится препятствием в их отношениях. Герои любят друг друга, но их разделяют разные нравственные ценности, обусловленные их национальными характерами: для Кармен главной ценностью является свобода, для Хосе – семья и семейные ценности. Обреченность их отношений показана уже в начале новеллы на уровне внешних деталей, которые у Мериме всегда имеют особое значение. Представление Хосе о женщине – это длинная синяя юбка, длинные косы, покорность мужу. Кармен же одета в короткую красную юбку, на ней дырявые шелковые чулки, красные туфли с бантами, а в волосах цветок, то есть она цыганка во всем - в своей одежде, в своих чувствах, в своем поведении.

Образ цыганки не впервые изображается во французской литературе - вспомним Эсмеральду. Несмотря на то, что церковниками она была названа «колдуньей», «женщиной-дьяволом», в действительности героиня Гюго идеальна. Кармен предстает перед нами как настоящая «женщина-дьявол», перед которой мало кто может устоять - настолько сильно ее обаяние. Она может позволить себя унижать безумно влюбленного в нее Хосе, насмешливо называя его «мой мальчик» или «моя канарейка». Любовь Хосе к Кармен в литературе называется роковой, или слепой, любовью. Ради нее он становится бандитом, вором, контрабандистом, убийцей. Он знает, что она его обманывает, но ничего не может поделать с собой.

Кармен изображается автором как сложный характер. С одной стороны, она предстает перед нами как характер возвышенный, но скрывающий это: она многое делает для Хосе, которого искренне любит, но никогда его ни в чем не упрекает. С другой – она открыто обманывает его, становясь любовницей многих, но всегда может так приласкать Хосе, что он ей все прощает. Мы встречаемся с изображением сложного любовного чувства. Особенно эффектен конец новеллы, где Кармен покупает свою свободу ценою своей смерти: «Кармен всегда будет свободна. Еще любить тебя я не могу.   Жить с тобой я не хочу». И она погибает от рук Хосе, который, одержимый страстью, закалывает ее ножом. В этих новеллах писатель широко использует местный колорит, разрабатывает разные варианты национального характера, вводит, наряду с реалистическим, и романтическое начало.

«Светские новеллы» - в них описывается преимущественно жизнь современного французского общества, очень часто – дворянского. Самые известные новеллы этого цикла: «Этрусская ваза», «Арсена Гийо». Создавая новеллы в духе французской психологической школы, П. Мериме выделяет в качестве главной проблему молодого человека. Он описывает судьбу «лучших» из этого общества - одиноких, страдающих и, как правило, погибающих в этом мире.