ОБЩЕСТВЕННАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ 60-Х ГОДОВ XIX ВЕКА - для 1 курса БИД ФК

Тема IV. ОБЩЕСТВЕННАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

60-Х ГОДОВ XIX ВЕКА

1. Эпоха 60-х годов, ее хронологические рамки, общественно-историческая обстановка в России.

2. Литературная жизнь 60-х годов, литературная критика этого времени.

Шестидесятые годы XIX века – это замечательное явление в общественно-политической и литературной жизни России. В этот период были написаны произведения И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, А.Н. Островского и многих других замечательных русских классиков, получившие всемирную славу и известность.

Это время стало эпохой важных перемен в Российском государстве. Шестидесятые годы берут отсчет в 1855\1856 годах, что является доказательством того, что хронология и общественная психология – не одно и то же.  Это время  было ознаменовано концом царствования Николая I (окончание эпохи «мрачного семилетия»),  поражения России в Крымской войне и падением Севастополя и либеральным началом царствования Александра II, время подготовки и отмены крепостного права.

В литературном плане – это время появления нового типа героя.

Понятие «шестидесятые годы» - неоднозначно, и следует учитывать, что этот период делится на два качественно-разных временных отрезка: 1855\56 – 1861 годы и 1861\62  – 1866 годы. На первый  - приходится период общественного подъема, кульминацией которого, ознаменованной революционной ситуацией и крестьянскими волнениями стал 1859 год – высший накал общественной борьбы, отмена цензуры, свобода слова, печати (появляются различные направления в русской критике: революционно-демократическая или «реальная критика», органическая или почвенническая критика, либерально-эстетическая критика), в общественной жизни проявляют себя революционеры-демократы, либералы, консерваторы-реакционеры.

До опубликования проекта манифеста по отмене крепостного права в январе 1859 года революционные демократы и либералы выступали в одном лагере – за отмену крепостного права, но после –  их пути разошлись, поскольку либералов вполне устраивало то, что было  предложено в манифесте – крестьян освобождают от крепостной зависимости, но – без земли, которую следовало выкупать у помещиков.  Демократы назвали такую реформу обманом народа. В 1859 году в России сложилась революционная ситуация, в целом ряде губерний (Ярославская, Полтавская и др.) начались крестьянские волнения, которые жестоко подавлялись армией, появилась масса революционных прокламаций («Барским крестьянам от их доброжелателей поклон», авторство приписывали Н.Г. Чернышевскому, аналогичные прокламации, обращенные к солдатам, к молодой России – «К молодому поколению»). Уже в 1861 году, после отмены крепостного права, стало ясно, что революционный подъем пошел на убыль. Второй период эпохи шестидесятых годов характеризуется дальнейшим спадом общественной борьбы. В 1862 году был разгромлен революционно-демократический центр, Н.Г.  Чернышевский был посажен в Петропавловскую крепость, Н.А. Серно-Соловьевич, М.Л. Михайлов сосланы в Сибирь на каторгу, Н.А. Добролюбов умер, общество «Земля и воля» прекращает свое существование. Влияние консерваторов сильно возрастает, а в апреле 1866 года, после неудачного покушения Д. Каракозова на Александра II, начинается   реакция, которая принимает значительные общественные масштабы. Эпоха 60-х годов на этом заканчивается, и начинается другая эпоха – эпоха 70-х годов, годы народничества, когда иллюзии о крестьянской революции были разрушены и выдвигаются новые методы борьбы, в том числе и террор (см., например, роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

В 1866 году в «Русском вестнике» начинает публиковаться роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Политика контрреформ приостанавливает либеральные реформы Александра II. Революционному движению был нанесен непоправимый удар, сначала был приостановлен, а затем закрыт выпуск двух журналов революционно-демократического лагеря – «Современник» и «Русское слово».

Литературная жизнь того времени была сосредоточена вокруг журналов, придерживавшихся одного из трех основных направлений в русской критике (не считая консервативной критики и журналов): реального, либерально-эстетического и почвенничества.

Литературу того времени волновал целый ряд вопросов и проблем социального, эстетического, нравственного и философского характера, и по всем этим вопросам велась полемика на страницах журналов, а взгляды писателей, принадлежавших  к тому или иному направлению в критике, отражались в их художественных произведениях. Можно выделить несколько   проблем, дебатировавшихся в литературе и критике:

1)  Философско-этические проблемы (проблема счастья и долга, проблема человека и среды и др.);

2) Философско-эстетические проблемы (вопрос о сущности и назначении искусства, вопрос о герое времени (проблема «лишнего человека», проблема современного героя);

3) Проблема наследия В.Г. Белинского;

4) Вопрос о пушкинском и гоголевском направлениях в русской литературе;

5) Проблема изображения народа в литературе, включая вопрос о народности самой литературы.

 Печатными органами, вокруг которых сплотились революционно-демократические литераторы, стали журналы «Современник» (в 1846 году купленный у П.А. Плетнева, журнал возглавил Н.А. Некрасов) и «Русское слово».

В «Современнике» печатались многие русские писатели, в нем появились и «Записки охотника» И.С. Тургенева, придерживавшегося либеральных взглядов.

Революционеры-демократы верили в революционный  путь крестьянства, в переход к социализму (общинному землевладению) через крестьянскую революцию. Д.И.Писарев, сотрудничавший в «Русском слове», отмечал два возможных пути переустройства русского общества: механический (путь революционных перемен) и химический (мирный путь реформ, путь создания «мыслящего пролетариата», нового человека). В связи с этим большую роль демократы отводили разночинцам и говорили о том, что должен появиться новый тип человека, героя, которого они назвали  реалистом (разночинец по происхождению, образованный человек, преклонявшийся перед естественными науками) (1). Именно на этот тип опирался журнал «Русское слово», ставя перед собой задачу воспитания нового человека, и здесь есть зерно будущего народничества

Довольно  объективно оценил роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» Д.И. Писарев (журнал «Русское слово»), в отличие от журнала «Современник», увидевшего в романе «клевету на молодое поколение» (2).

Либералы видели единственный путь для России в проведении   реформ. В критике либерально-эстетическое направление представляли П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, Н.Д. Ахшарумов, и их печатным органом был журнал «Библиотека для чтения», издавал который А.В. Дружинин. Главным принципом анализа художественных произведений был принцип художественности. П.В. Анненков считал, что поскольку литература является искусством слова, то и анализ нужно начинать со слова, с художественности. Литература, художественное произведение – это вторая действительность, а не зеркало, не простое отображение действительности, вторая действительность, даже более верно отображающая реальную, поскольку она отбрасывает всё случайное и создается по принципам красоты.

Н.Г. Чернышевский утверждал, что литература – эрзац по сравнению с действительностью, искусство не прекрасно, прекрасна жизнь (3).

Между представителями разных направлений критики 60-х годов возобновляется полемика по поводу теории «чистого искусства» и вопроса «что лучше: «искусство для искусства» или «искусство для жизни»?»

Третье направление в критике 60-х годов – «органическая» или «почвенническая» критика (Ф.М. и М.М. Достоевские, А.А. Григорьев, Н.Н. Страхов, журналы «Время» и «Эпоха») – сразу же  отгородилось от демократической и либерально-эстетической критики, выступив с программной статьей Ф.М. Достоевского «Г-н …бов и вопрос об искусстве». В этой статье утверждалось, что художественное творчество – это особый мир, живущий по своим законам, поэтому диктовать писателю социальный заказ или требовать чего-либо от него – нельзя. Нельзя исходить только из идей, эти идеи должны быть облечены в соответствующую им форму.

В своей статье Ф.М. Достоевский поднимает не только социальные, но и «вечные», человеческие вопросы, полемизирует с Н.А. Добролюбовым.

По мнению органической критики (А.А. Григорьев), искусство – это живой организм, не прямое отражение действительности, целый созданный организм, вторая действительность. Искусство должно быть свободным. Критики же «реалисты» считали, что красота бесполезна и выдвинули принцип пользы, принцип «утилитаризма». Художественное произведение должно отражать жизнь народа и с точки зрения интересов самого народа и, тем самым, приносить пользу.

Достоевский категорически возражал Писареву, Добролюбову, утверждая, что красота, искусство   полезны всегда. Нельзя требовать от искусства сиюминутной пользы, красота полезна как стремление к идеалу. Именно в моменты хаоса общество стремится к прекрасному, красоте. Говоря о том, что мир спасет красота, Достоевский имел в виду и красоту вообще, и красоту добра, нравственную красоту.

Органическая критика в этом вопросе оказалась более диалектичной, чем реальная.

Каждое из направлений высказывалось по этому вопросу односторонне, хотя в чем-то было право. Да, необходимо было писать о народе, но не забывать при этом о форме, о художественности не следует.

Почвенники (как и либералы) считали, что противоречия в обществе должны быть преодолены мирным путем, что два ведущих класса – помещики и крестьяне – должны слиться в единую почву: дворянство должно помочь образованию народа, а народ - помочь оторвавшимся от народной почвы дворянам – вернуться к народной вере и нравственности. Отсюда и второе название этого направления – почвенничество.

Важнейшим направлением в критике 60-х годов была революционно-демократическая,  реальная критика, представителями которой были Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, М.А. Антонович, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин.

В своем художественном творчестве и критическом анализе реальная критика опиралась на следующие принципы:

1. Мировоззрение автора неважно. Неважно, что хотел сказать автор в своем произведении, важно то, что объективно, возможно помимо авторской воли сказалось в нем;

2. Произведение – это факт реальной действительности и подходить к нему надо с критерием его соответствия жизненной правде;

3. Единственный путь развития литературы -  народный;

4. Принцип народности литературы: изображать народ надо без всяких прикрас и с точки зрения интересов народа.

Важной программной статьей реальной критики является статья Н.А. Добролюбова «О степени участия народности в русской литературе» (1859). В ней отмечалось, что истинно народных произведений нет, поскольку народным может считаться то произведение, которое известно народу и в котором отражаются интересы народа; выражалась мысль о необходимости создать партию народа в литературе и о том, что сам народ должен участвовать в создании литературы.

Не было единства по вопросу о герое времени и в оценке типа лишнего человека в русской литературе. Либералы (пожалуй, за исключением И.С. Тургенева) считали героем времени дворянского интеллигента, образованного человека, носителя  культуры и цивилизованности, передового человека. И.С. Тургенев в своих романах показал, как с изменением требований времени меняется и герой времени.

 Демократы признавали героем времени – интеллигента-разночинца, реалиста, тогда как «лишний человек», в котором они первоначально видели выражение протеста против общества, своей среды – в прямом смысле становится у них «лишним».

Тема героя времени стала одной из ведущих тем в романах 60-х годов и нашла отражение в романах И.С. Тургенева «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»; в романах Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные»,  «Преступление и наказание»;  И.А. Гончарова «Обломов» и многих других произведениях.

Полемика вокруг этих романов отразилась в статьях Н.А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?», «Что такое обломовщина?»,  Д.И. Писарева «Базаров», «Борьба за жизнь», Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous. По поводу повести И.С. Тургенева «Ася»», П.В, Анненкова «О слабом типе в русской литературе», М.А. Антоновича «Асмодей нашего времени» и других.

Развернулась полемика и по поводу роли и значения А.С. Пушкина в русской литературе. И здесь позиции либерально-эстетической, органической критики и критики реальной оказались диаметрально-противоположными. Полемика эта шла в русле спора о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в русской литературе.  Демократы признавали историческое значение А.С. Пушкина, но недооценивали его социальное значение, выдвигая на первый план гоголевское -  социальное, критическое направление в литературе. Ложно поставлен был сам вопрос: «кто выше: Пушкин или Гоголь?» Верную позицию высказали почвенники  - А.А. Григорьев и Ф.М. Достоевский, которые  подобным образом вопрос не ставили, а дали объективную оценку и творчеству Пушкина, и творчеству Гоголя.

Примечания

1. См., например, программную работу Д.И. Писарева «Реалисты».

2. Писарев Д.И. «Базаров», Антонович М.А. «Асмодей нашего времени».

3. Чернышевский Н.Г. «Эстетические отношения искусства к действительности».

РОМАН-АНТИУТОПИЯ Е.И. ЗАМЯТИНА "МЫ"

РОМАН-АНТИУТОПИЯ Е.И. ЗАМЯТИНА "МЫ"

Роман "Мы" - лучшее произведение в литературном наследии Евгения Ивановича Замятина (1884-1937) - одного из крупнейших мастеров русской прозы первой трети века.

В ряду романов, которыми так богат русский XX век, "Мы" Замятина занимает особое место. Написанный в 1920 году, он положил начало художественному исследованию феноменов революции и социализма, которое будет продолжено в романах Бунина, Шолохова, Булгакова, Пастернака  и других.  

Вместе с тем "Мы" - первый в литературе XX века роман - антиутопия, который оказал мощное воздействие на развитие этого жанра в европейских литературах и без которого не могли бы появиться такие знаменитые произведения, как "О, дивный новый мир" (1932) О. Хаксли, "1984" (1949) Д. Оруэлла и многие другие.

В русской прозе начала века роман Замятина выделяется оригинальностью не только жанра, но и всего художественного строя: емкостью содержания при небольшом объеме (150 страниц текста), строгостью и вместе свободой построения, сжатостью и выразительностью синтаксиса, лаконичностью и точностью описаний (портрета, пейзажа, интерьера), неповторимым сочетанием реального и фантастического, гротескного и т. д. В соединении с даром мастера проникать в суть вещей (в данном случае - в существо складывающейся модели тоталитарного государства) и смотреть далеко вперед эти черты интеллектуальной прозы определили особое место Замятина-романиста в литературе, обусловили неувядающую художественную ценность и неубывающую актуальность романа "Мы".

Творческая история романа проста, судьба же его крайне драматична.

По свидетельству самого автора, роман был написан им в 1919-1920 годах. Одна из основных тем романа - критика технократической, машинной цивилизации была подготовлена двумя "английскими" повестями ("Островитяне" и "Ловец человеков", 1918-1920), написанными под впечатлением знакомства Замятина "с каменной, асфальтовой, бензинной, механической" страной, т.е. Англией, где он в течение двух лет (1916-1917) работал в качестве инженера-кораблестроителя над созданием ледокола "Александр Невский" для русского флота.

Однако вместе с этой темой в романе нашли отражение многие реалии социального строя, литературных и идеологических явлений в жизни молодой советской республики, которые под острым пером писателя приобрели фантастически-гро¬тескные и в то же время узнаваемые и зловещие черты. Именно по этой причине роман не был разрешен к печати, хотя и стал известен в начале 1920 годов в литературных кругах благодаря авторским чтениям и распространению в рукописи.

В 1924 году роман "Мы" впервые был издан за рубежом на английском языке, позднее - на французском и чешском. В 1929 году роман (в сокращенном виде) впервые был опубликован на русском языке в пражском журнале "Воля России". Этот факт - публикация романа за границей - вызвал осенью 1929 года травлю Замятина, одну из самых первых и показательных в истории советской литературы. Сам Замятин был объявлен внутренним эмигрантом, его произведения запрещены к печати, а роман "Мы" получил такие оценки: "Мы" Замятина - памфлет против социализма" (Авербах Л.), "Роман "Мы" - пасквиль на коммунизм и клевета на советский строй" (Ефремин А.), "Роман "Мы" - низкий пасквиль на социалистическое будущее" (Лунин Э.) и т.п.

Писатель вынужден был в 1931 году покинуть родину и поселиться во Франции. Умер в Париже в 1937 году. Первое полное издание романа вышло в Нью-Йорке в 1952 году, а на родине - в 1988 году в журнале "Знамя".

Благодаря этой задержке читатель времен перестройки мог по достоинству оценить точность и масштабность предвидений автора романа, сопоставив картину будущего общества, нарисованную им, с историей советского общества, какой она раскрылась за более чем полвека и какой она была описана позднее в романах "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского и "Жизнь и судьба" В. Гроссмана, в таких произведениях бывшего заключенного Щ-262 Александра Солженицына, как "Один день Ивана Денисовича", "В круге первом", "Архипелаг Гулаг" и др.

И не кто иной, как А.И. Солженицын дал Замятину и его роману самую высокую, точную и глубокую оценку: "Художественно - ярко до ослепительности. Социально - провидчески... Его социальные предвидения выписывать можно многими десятками... но это вовсе не только политический памфлет. Люди (нумера) настолько живые, что просто волнуешься за них... Обстановка будущего передана так живо, что вполне вливаешься в нее, с ужасом ощущаешь себя в этом быте".

По своему жанру "Мы" - роман-антиутопия. Роман этого типа возникает и становится актуальным именно в XX веке как своего рода реакция на утопии, характерные для культуры и литературы в предшествующие века, начиная со времен Платона.

Наиболее известная из утопий, давшая название жанру - "Утопия" английского мыслителя Томаса Мора, вышедшая в 1516 году с подзаголовком: "Весьма полезная, а также и занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия".

Если утопия - это произведение об идеальном общественном устройстве в каком-то "месте, которого нет" (так буквально переводится с греческого слово "утопия"), то антиутопия - это произведение о возможных негативных тенденциях общественного развития, о его опасных для человека и человечества перспективах.

"Мы" - первый в европейской литературе XX века роман-антиутопия. В этом определении одинаково важно и то, что это антиутопия, и то, что это роман, т.е. художественное произведение (а не философский или публицистический трактат, какими были большинство утопий, а затем и некоторые из антиутопий).

Говоря о жанре романа "Мы", следует иметь в виду и такую особенность: действие его происходит не столько в вымышленном месте, сколько в фантастическом времени. Действие разворачивается где-то на Земле (без указания каких-либо конкретных координат) ориентировочно в XXIX веке, в далеком (хотя строго и не определенном) будущем. С этой точки зрения роман является не столько утопией, сколько ухронией. Во всяком случае категория времени более существенна в идейно-художественной структуре романа, чем категория места, пространства.

В тексте романа его заглавие "Мы" - это название поэмы, которую пишет Д-503 - главный герой, он же строитель "Интеграла", пишет для того, чтобы донести до обитателей иных миров весть о красоте и величии Единого Государства.

Для того, чтобы наилучшим образом выполнить это задание, автор записей, дневника-поэмы постоянно обращается к сопоставлению идеального настоящего и дикого прошлого ("дикий", "дикая" - постоянные эпитеты при описании цивилизаций XX и предшествующих веков).

Вся композиция романа "Мы" покоится на контрастном сравнении архитектуры, социальной структуры города - государства и разных сторон жизни его счастливых обитателей с соответствующими элементами и явлениями жизни людей диких эпох.

Прием этот обозначен уже во 2-й записи, где даны сменяющие друг друга картины жизни городской улицы в настоящем и в прошлом. "Непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратная гармония серо-голубых шеренг" - все эти красоты города - государства заставляют Д-503 "вспомнить (очевидно, ассоциация по контрасту)... картину в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц"... Первая картина вызывает у Д-503 восхищение, вторая - недоумение и смех, у читателя же - скорее наоборот (что достигается в этом и других случаях нескрываемой иронией сопоставлений).

Другой пример - гимн автора дневника в честь Часовой Скрижали, регулирующей каждый час жизни "нумеров", включая Личные Часы, контроль над сексуальной жизнью и "детоводством" и т.п. - на фоне чего должны наглядно выявиться хаос, неорганизованность и дикость жизни людей предшествующих цивилизаций (зап. 3).

День Единогласия - день ежегодных выборов Благодетеля сопоставлены с выборами далеких времен: "Разумеется, это непохоже на беспорядочные, неорганизованные выборы у древних, когда - смешно сказать - даже неизвестен был заранее сам результат выборов. Строить государство на совершенно неучитываемых случайностях, вслепую - что может быть бессмысленней?" (зап. 24).

В ряду таких сопоставлений двух времен - прошлого и настоящего особой остротой и убийственной иронией отличаются те, где речь идет о литературе и искусстве (о музыкометре и музыке Скрябина, о допотопных временах всевозможных Шекспиров, Достоевских - и современном "счастливейшем среднем арифметическом", получаемом в результате интегрирования "от нуля до бесконечности: от кретина до Шекспира" и др.). Особенно значительны и выразительны в этом отношении "размышления о поэзии" в записи 12-й, навеянные разговором героя с поэтом К-13. "Вот мой путь: от части к целому; часть К-13, величественное целое - наш Институт Государственных Поэтов и Писателей. Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза вся нелепость их литературы и поэзии. Огромная великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал - о чем ему вздумается... У нас приручена и оседлана когда-то дикая стихия поэзии. Теперь поэзия - уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия - государственная служба, поэзия -полезность" (зап. 12). И далее в той же записи приводятся примеры такой поэзии: "Наши знаменитые "Математические Нонны": без них - разве могли бы мы в школе так искренне и нежно любить четыре правила арифметики? А "Шипы" - этот классический образ: хранители - шипы на розе, охраняющие нежный Государственный Цветок от грубых касаний... А "Ежедневные оды Благодетелю"? Кто, прочитав их, не склонится набожно перед самоотверженным трудом этого Нумера из Нумеров? А жуткие красные "Цветы Судебных Приговоров"? А бессмертная трагедия "Опоздавший на работу"? А настольная книга "Стансов о половой гигиене?"

Два мира - настоящий и прошлый сопоставлены через интерьер современных стекольно-прозрачных жилищ и обстановкой находящегося за Зеленой Стеной Древнего Дома - своего рода музея XX века.

Важнейшее место в идейной структуре романа занимает связанная с проблемой времени оппозиция "бесконечность" - "ограниченность" и ее варианты: энергия - энтропия, революция - эволюция или застой и т.п.

Оппозиция эта намечена в записи 12-й, в качестве ключевой для всего романа формулирована в записях 28-й и 30-й и вновь обозначена в финале произведения (зап. 39).

Объясняя герою на понятном ему языке, что такое "мефи", 1-330 говорит: "Вот две силы в мире - энтропия и энергия. Одна - к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая - к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению" (зап. 28). К первому стремится Единое Государство, второе представляют "мефи".

Суть проблемы в ее социальном аспекте раскрывается в диалоге Д-503 и 1-330, представляющих разные стороны указанной оппозиции.

Узнав о плане заговорщиков - "мефи" захватить "Интеграл", герой восклицает:

"Это немыслимо! Это нелепо! Неужели тебе непонятно, что то, что вы затеваете - революция?

- Да, революция! Почему же это неверно?

- Нелепо - потому что революции не может быть -потому что наша -это не ты, а я говорю - наша революция была последней. И больше никаких революций не может быть...

- Милый мой: ты математик. Даже больше: ты философ от математики. Так вот: назови мне последнее число...

- Но, I, - это же нелепо. Раз число чисел - бесконечно, какое же ты хочешь последнее?

- А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней нет, революции бесконечны" (зап. 30).

Насколько важным для Замятина был этот круг мыслей, свидетельствует статья "О литературе, революции, энтропии и прочем" (1924) - своего рода автокомментарий к роману. Приведя в качестве эпиграфа к ней ключевую часть цитированного диалога, писатель повторил его основной тезис и вывод: "революция - всюду, во всем; она бесконечна, последней революции - нет, нет последнего числа. Революция социальная -только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше - космический, универсальный закон (universum) - такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии - энтропии" (с. 446).

(Интересно, что этот же диалог привел Д. Оруэлл в своей рецензии на роман "Мы" как самый опасный в цензурном отношении, особенно в стране только что свершившейся революции, которая понималась именно как "наш последний и решительный бой").

В сюжете романа Д-503 и 1-330 представляют разные точки зрения на проблему, однако в его финале утверждается правота героини: в ответ на слова ученого ("лоб - огромная лысая парабола"), открывшего конечность Вселенной и вычислившего, что "бесконечности нет", герой - накануне операции и сдачи - задает все тот же детский вопрос: "Вы должны... мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там - дальше?" (зап.39).

В основе сюжета романа - история Д-503, математика, инженера, строителя "Интеграла". Он неожиданно для себя влюбляется в 1-330 и вовлекается в заговор "мефи" - противников Единого Государства, планирующих захват космического корабля.

Внешне сюжет завершается провалом заговора, казнью 1-330 и некоторых других "врагов счастья", сдачей и нравственной гибелью Д-503, который рассказывает Благодетелю о заговорщиках (правда, уже после операции по удалению фантазии и души).

Внутреннее же движение сюжета состоит в испытании Единого Государства на человечность, - испытание, которого оно не выдерживает.

Автор романа исходит из максимы древних: человек - мера всех вещей и из главного постулата этики Канта: человек - цель, а не средство. Замятинская концепция человека, как она раскрывается в сюжете произведения, была отчетливо сформулирована в одной из статей из числа тех, что были "спутниками" романа: "но человек - человек только тогда, когда он в точности соответствует своему биологическому имени: Homo erectus, когда он уже встал с четверенек и умеет смотреть вверх, в бесконечность". Homo erectus - человек прямостоящий очевидным образом предпочитался и противопоставлялся Замятиным Homo sapiens'у - человеку разумному, особенно если учесть, что модель и все элементы Единого Государства вычерчены по лекалам ratio, рассудка, разума, а роман заканчивается словами сломленного и обездушенного Д-503, звучащими трагической насмешкой: "И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить".

В этом контексте важное значение имеет противопоставление в романе имен Тэйлора и Канта, которые противоположным образом смотрели на человека: для первого человек - придаток машины, колесик и винтик механизма, для второго человек - никогда не средство, а всегда цель, он - суверенен и самоценен.

Именно поэтому Д-503 в начале романа отвергает Канта и его этику и восхищается Тэйлором. "Ни один из Кантов не догадался построить систему научной этики" (зап. 3), зато это - как и многое другое - удалось Тэйлору, "гениальнейшему из древних", не оцененному его современниками: "...Они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте и едва замечать Тэйлора - этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед" (зап. 7).

Единственный недостаток Тэйлора в том, что он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый шаг, на круглые сутки. Он не сумел проинтегрировать своей системы от часа до 24 - но именно это было сделано в Едином Государстве, обитатели которого живут по Часовой Скрижали.

Эволюция Д-503 в романе раскрывается как отход его от принципов тэйлоризма, от этики чистого утилитаризма к новой системе взглядов, в которой находит место не только польза, но и красота.

Для Д-503 до знакомства с 1-330 красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища и проч., отсюда: "Я лично не вижу в цветах ничего красивого". Он не понимает, как облака - эти нелепые, безалаберные глупо-толкущиеся кучи пара могли вдохновлять древних поэтов, ибо поэзия - это полезность и т.д. и т.п. Сквозь призму полезности он смотрит на все и вся: от явлений природы и социального устройства до взаимоотношений между полами (которые регулируются "Lex sexualis": всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер", зап. 5).

Любовь к прекрасной 1-330 превращает Д-503 из "нумера" в человека с душой и солнечной, лесной кровью, приводит от ценностей мнимых к подлинным, ему открывается красота, цвета, звуки и запахи мира за Зеленой Стеной.

"Болезнь" Д-503 - это высокая болезнь, похожая на ту, которую переживает герой "Записок сумасшедшего" Гоголя: только в этом новом для себя состоянии герои оказываются способными к духовному взлету, приобщаются к высокому, поэтическому и трагическому. Для обоих начинает звенеть струна в тумане.

Как и у Гоголя, в романе "Мы" знаком этого состояния становится туман (см. особенности зап. 11 и 13) и тема матери: "Спасите же меня от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних... И чтобы для нее - я не строитель "Интеграла", и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок ее же единой..." (зап. 36).

Другие следствия высокой болезни героя - отделение его "я" от "мы" и превращение его дневника из поэмы, воспевающей Единое Государство, в роман ("Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический роман", зап. 18), в жанр свободный и непредсказуемый ("человек - как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится..." (зап. 28).

Однако в период своей высокой болезни герой переживает еще одно состояние двойничества ("Было два меня. Один - я прежний, Д-503, а другой... Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь...", зап. 10).

В финальной части романа нумер Д-503 пасует перед своим "лохматым" двойником, в нем берет верх homo sapiens, человек разумный (в том специфическом понимании этого понятия, которое сам герой раскрывает так: "homo sapiens - только тогда человек в полном смысле этого слова, когда в его грамматике нет вопросительных знаков, а лишь одни восклицательные", зап. 21).

На почве "разума" (с позиции которого модель Единого Государства оценивается как "божественно-разумная", а эпитет "разумный" становится постоянным в отношении города-государства) происходит идейная капитуляция Д-503, нумера Д-503 перед Нумером из Нумеров - Благодетелем, подчинение его логике и "разумным" доводам.

Идейная кульминация романа и его философская вершина - беседа Благодетеля с Д-503 после провала заговора (но - существенный момент! - до операции).

Здесь на новом уровне обсуждается - точнее, излагается в монологе Благодетеля - проблема свободы и счастья. Однако ставится она не как проблема, допускающая решение о возможности сочетания счастья и свободы, а как дилемма, предполагающая только два решения: или свобода или счастье - иного выбора нет, и одно исключает другое.

Для "нумера" Д-503 в такой логике нет в сущности ничего нового, ибо то, что говорит Благодетель, - это его собственные "разумные" мысли, только выраженные в более яркой и обобщенной форме.

Действительно, что думал по поводу проблемы свободы и счастья Д-503 до встречи с Благодетелем?

Он вполне разделяет тезис о том, что "Благодетель, машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители - все это добро, все это - величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально-чисто: потому что это охраняет нашу несвободу - то есть наше счастье" (зап. 11). Если несвобода - это счастье, то свобода - преступление, и "единственное средство избавить человека от преступления - это избавить его от свободы" (зап. 7).

Как и К-13 в его "райской поэмке", он приемлет постановку дилеммы: "или счастье без свободы - или свобода без счастья: третьего не дано", сближает христианский рай и рай Единого Государства и называет карательные меры Благодетеля "божественным правосудием" - тем самым, "о котором мечтали каменнодомовые люди, освещенные розовыми наивными лучами утра истории: их "Бог" - хулу на Святую Церковь - карал так же, как убийство" (зап. 20).

А вот что он услышал из уст Благодетеля:

- А сам христианский, милосерднейший Бог, медленно сжигающий на адском огне всех непокорных - разве Он не палач?.. А все-таки - поймите это, все-таки этого Бога веками славили как Бога любви. Абсурд? Нет, наоборот: написанный кровью патент на неискоренимое благородство человека.

- Как я мог спорить? Как я мог спорить, когда это были (прежде) мои мысли. Я молчал...

- Я вас спрашиваю: о чем люди - с самых пеленок - молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь сказал им, что такое счастье - и потом приковал их к этому счастью на цепь? Что же другое мы делаем, как не это? Древняя мечта о рае ... Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви - блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные)... И вот в тот момент, когда мы уже догнали эту мечту... в этот самый момент вы - вы..." (зап. 36).

Вот почему Д-503 приемлет казуистику Благодетеля, которая покоится прежде всего на ложности самой дилеммы и на ложности следующего из нее "разумного" выбора в пользу счастья без свободы.

Давно замечена перекличка сцены с Благодетелем в романе Замятина со сценой в поэме "Великий инквизитор" в последнем романе Достоевского. И не только самих сцен, но и развиваемых в монологах Благодетеля и Великого инквизитора идей относительно соотношения свободы и счастья.

В обоих романах предлагаемое ими решение проблемы ставится под сомнение, пафос обоих романов - в защите свободы.

В то же время бросается в глаза (правда, судя по "литературе вопроса", далеко не всем) различия в позициях Достоевского - христианского художника - мыслителя и атеиста Замятина.

У Достоевского носителем идеи свободы и высокого достоинства человека выступает Христос (которого и пытался оспорить Великий инквизитор), у Замятина же оппонентами Благодетеля представлены антихристиане "мефи". "Мы, антихристиане" - это позиция не только мифических "мефи", но и самого автора романа.

"Никогда не покидавшая его противорелигиозность", на которую с горечью указал в своей статье А.И. Солженицын, выразилась в романе в форме выпадов против христианства и христианского Бога. Важнейшие в общей структуре романа понятия статики, застоя и динамики, развития постоянно ассоциируются: первые - с христианами и христианским раем, вторые - с еретиками и им подобными антихристианами.

В этом смысл "райской поэмки", о замысле которой Д-503 рассказывает поэт К." 13 (см. зап. 11), об этом же говорит I-330 в монологе об энтропии и энергии: "Энтропии - наши или, вернее, - ваши предки, христиане, поклонялись как Богу. А мы, антихристиане, мы... " (зап. 28).

В романе "Мы" христианская идея компрометируется двояко: тем, что Единое Государство устами К-13 и Благодетеля характеризуется как возвращение потерянного христианского рая, и тем, что ссылками на жестокости христиан в борьбе с нехристианами (упоминается и инквизиция, зап. 15-я). Благодетель оправдывает в целях сохранения нового рая - и свою свирепость, и Бюро Хранителей, и Дни Правосудия и многое другое.

Все это твердой гранью отделяет Замятина от Достоевского, у которого - повторим - именно с Христом связывается идея свободы, а Великий инквизитор с его теодицеей рабства, бездуховного счастья без свободы представляет не истинное христианство, а его извращение.

Как уже говорилось, критикой 1920-30-х годов и позднее замятинский роман рассматривался в первую очередь как политический памфлет. Сам писатель главное значение придавал критике механической цивилизации. В одном из интервью - уже в Париже, в 1932 году - он отмечал: "Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не более, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман - сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства - все равно какого" (с. 540).

В исторической перспективе со всей очевидностью раскрылась проницательность, "дальнозоркость" автора романа "Мы" относительно опасностей, которые несут человеку и человечеству и технократия и тоталитаризм и особенно - их союз.

Можно сказать, что критика Замятина имела двуединую направленность, поскольку технократия вызывала его тревогу не столько сама по себе (ибо и сам он был "технарь", морской инженер, строитель ледоколов, которым он посвятил своего рода поэму в прозе - статью "О моих женах, о ледоколах и о России"), сколько в ее влиянии на социальную структуру и на условия человеческого существования. Ибо - как прекрасно показано в романе - Единое Государство - это не что иное, как производное от универсального тэйлоризма, его социальный эквивалент. Распространение принципов тэйлоризма на все уровни и сферы жизни - это и есть тоталитаризм, социальная модель, элементами которой являются Благодетель и Бюро Хранителей, Дни Правосудия и Дни Единогласия и т.п.

А в результате этого своеобразного синтеза технократии и тоталитаризма изменяются или извращаются все основы человеческого существования: исчезают границы между добром и злом ("никакой путаницы о добре, зле" и донос на своих близких называется подвигом), между прекрасным и безобразным (и тогда можно говорить о некрасивости цветов и красоте кнута), между свободой и рабством ("наша несвобода - наше счастье", а свобода - преступление и т.д. и т.п.).

Вот куда направлена мысль писателя, вот что внушает ему тревогу, вот о чем предупреждал написанный в 1920-м году роман "Мы" - "поистине золотая книжечка", несравненная по своей провидческой силе.

То обстоятельство, что в реальной истории XX века в разное время и в разных странах процесс обезличивания человека и изменения основных констант человеческого существования мог определяться или "властью машин" (без тоталитаризма, как в "демократических" США) или "властью государства" (при второстепенной роли технократии, как это было в Германии и у нас), является несущественным по отношению к тем главным открытиям и прозрениям, которые были сделаны в романе Замятина "Мы" - первой антиутопии уходящего века, обращенной и к веку грядущему.

Рекомендуемая литература

1.         Барабанов Е. Комментарии // Замятин Е.И. Соч. М.: Книга. 1988.

2.         Бондаренко В.И. Века и десятилетия (Е. Замятин и Дж. Орвелл) // Грани. 1964. № 56.

3.         Воронский А.Е. Искусство видеть мир. М., 1987.

4.         Галъцееа Р., Роднянская И. Помеха - человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12.

5.         Долгополое Л. К. Замятин и В. Маяковский (К истории создания романа "Мы") // Русская литература. 1988. № 4.

6.         Зверев А. "Когда пробьет последний час природы..." (Антиутопия. XX век) // Вопросы литературы. 1989. № 1.

7.         Кольцова Н. Роман Е. Замятина "Мы" и "петербургский контекст" русской литературы // Вопросы литературы. 1999. № 1.

8.         Лакшин В. Антиутопия Евгения Замятина // Знамя. 1988. № 5.

9.         Михаилов О. Гроссмейстер литературы // Замятин Е.И. Избранное. М., 1989.

10.       Нянковский М.А. Антиутопия. К изучению романа Е. Замятина "Мы" // Литература в школе. 1998. №№ 3 и 4.

11.       Оруэлл Дж. Рецензия на "Мы" Е.И. Замятина // Оруэлл Дж. "1984" и эссе разных лет. М., 1989.

12.       Павлова-Силъванская М. Это сладкое "мы", это коварное мы" // Дружба народов. 1988.№ 11.

13.       Семенова А.Л. Роман Е. Замятина "Мы" и "Государство" Платона // Русская литература. 1999. № 3.

14.       Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избр. произв. М., 1990.

15.       Солженицын А. И. Из Евгения Замятина. Литературная коллекция // Новый мир. 1997.№ 10.

16.       Сухих И. О Городе Солнца, еретиках, энтропии и последней революции (1920. "Мы" Е. Замятина) // Звезда. 1999. № .

17.       Туниманов В.А. Замятин Е.И. // Русские писатели. 1800-1917. Библиографический словарь. М., 1992. Т. 2.

18.       Чаликова В.А. Крик еретика (Антиутопия Евг. Замятина) // Вопросы философии. 1991. № 1.

19.       Чудакова М. Еретик, или матрос на мачте // Замятин Е.И. Соч. М.: Книга, 1988.

20.       Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12.

Проблема героя времени в романах М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя.

Проблема героя времени в романах

М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя.

Лермонтов и Гоголь явились создателями двух новых разновидностей реалистического романа, которые определили различные направления русской литературы. С творчеством Лермонтова связано психологическое направление; Гоголь пошел по пути социальному, подвергнув резкой и беспощадной критике общественный уклад жизни, задавивший «корой повседневности» высокое начало человека. Главный импульс творчества Лермонтова от первых романтических поэм до реалистического романа «Герой нашего времени» – история души человеческой. У Гоголя – это история среды, под влиянием которой происходит трансформация человека.

Творчество Лермонтова явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. Лермонтов принадлежал к другому по­колению. Он вырос и определился как человек и поэт в тяжёлые годы, наступившие после разгрома восстания декабристов, и это наложило печать на его творчество. Герцен писал: «Лер­монтов всецело принадлежит к нашему поколению. Мы видели только казни и ссылки. Принуждённые к молчанию, сдерживая слёзы, мы выучились сосредоточиваться, скрывать свои думы... Мужественная грустная мысль никогда не покидала его чела – она пробивается во всех его стихотворениях...»

Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании, шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни.

Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь (1828-1841) – 13 лет, за которые было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Можно условно обозначить несколько этапов творческой эволюции поэта. Провести строгую хронологическую грань между романтической и реалистической линиями творчества Лермонтова не представляется возможным, так как обе линии постоянно переплетаются, только доминирующей была сначала одна, а потом другая.

Вершинным произведением лермонтовского творчества является роман «Герой нашего времени». Он писался с 1838 по 1840 годы. Замысел романа о герое времени ставил перед автором ряд сложных художественных проблем, в том числе и проблему жанра. В русской литературе 30-х гг. большое распространение получили циклы повестей; роман Лермонтова по форме близок этому жанру. Части произведения представляют собой характерные для этого времени жанры, такие как «путевой очерк», «светская повесть», «кавказская новелла», «философская повесть». Новаторство писателя заключается в том, что он, сохранив жанровые признаки различных повестей, объединил их в единой, цельной романной форме. Строится роман по принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы. Однако и этот принцип был переосмыслен им функционально и подчинен единому заданию – увидеть героя романа под несколькими углами зрения, глазами нескольких лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника.

Главный герой романа, Печорин, – это человек последекабрьской эпохи, человек своего времени. Так же как Онегина, традиционно его относят к типу «лишнего человека». Действительно, между Печориным и Онегиным много сходства. Оба они – представители светского общества. Много общего в истории их молодости: вначале та же погоня за светскими удовольствиями, затем то же разочарование в них, та же попытка заняться наукой, чтением книг, та же владеющая ими скука. Так же как и Онегин, Печорин стоит выше окружающей его дворянской среды. Оба они являются типичными представителями мыслящих людей своего времени, критически относящихся к жизни и людям.

Но на этом сходство и кончается. Печорин – иной, чем Оне­гин, человек по своему духовному складу, он и живёт в других социально-политических условиях. Онегин жил в 20-е годы, до декабристского восстания, в пору общественно-политического оживления. Печорин – человек 30-х годов, времени разгула реакции. Онегин мог уйти к декабристам (что и думал по­казать Пушкин в десятой главе романа), Печорин был лишён такой возможности. Вот почему Белинский сказал, что «Онегин скучает, Печорин глубоко страдает». Положение Печорина тем трагичнее, что он и по натуре своей одарённее и глубже Онегина. Природная одарённость Печорина резко бросается в глаза читателям романа, которые видят в нём героя, намного возвыша­ющегося над другими персонажами. Эта одарённость проявляется в глубоком уме, сильных страстях и стальной воле Печори­на. Острый ум Печорина позволяет ему верно судить о людях, о жизни, критически относиться и к себе самому. Характеристики, даваемые им людям, точны и метки. Сердце Печорина способно глубоко и сильно чувствовать, хотя внешне он держится спо­койно. Печорин – сильная, волевая натура, жаждущая деятельности.

Индивидуализм Печорина отличается от индивидуализма Онегина. Онегин – как бы стихийный индивидуализм, эгоист поневоле. Печорин – индивидуалист принципиальный. Это осознанная программа жизненного поведения. В этом отношении Печорин выгодно отличается от Онегина. Он берет на себя всю тяжесть ответственности за свои поступки. Индивидуализм нужно рассматривать конкретно исторически – со знаком плюс и со знаком минус. С одной стороны, в эпоху реакции, Печорин – личность, охраняющая свой мир, свою свободу от окружающей среды.

С другой стороны, для Печорина окружающие люди – только средство.

Накануне дуэли, вспоминая всю свою прошедшую жизнь, Пе­чорин задумался над вопросом: зачем он жил, для какой цели родился? Отвечая на этот вопрос, он пишет в своём дневнике: «А, верно, она существовала и, верно, было мне назначение высо­кое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные». Но Печорин не нашёл этого своего «высокого назначения», не нашёл деятельности, достойной его «необъятных сил». Он тратит бога­тые силы свои на действия, его недостойные: разрушает жизнь «честных контрабандистов», похищает Бэлу, добивается любви Мери и отказывается от неё, убивает Грушницкого. Всем, с кем он соприкасается, он приносит горе или даже гибель: погибли Бэла и Грушницкий, несчастны Вера и Мери, до глубины души огорчён Максим Максимыч: сухая встреча его с Печориным за­ставила бедного старика страдать и усомниться в возможности искренних, дружеских отношений между людьми.

«Необъятные силы души» – и мелкие, недостойные Печорина поступки; он стремит­ся «любить весь мир» – и приносит людям одно лишь зло и не­счастье, наличие благородных, высоких стремлений – и мелкие чувства, владеющие душой; жажда полноты жизни – и полная безнадёжность, сознание своей обречённости.

Второй тип романа – романа социального (по определению В.Г. Белинского) – представлен «Мертвыми душами» Н.В. Гоголя. Задуманный по аналогии с «Божественной комедией» Данте (предполагалось три тома, условно обозначенные как «Ад», «Чистилище», «Рай»), он был полностью завершен только в первой своей части. В мае 1842 года книга вышла под названием «Похождения Чичикова, или Мёртвые души, поэма Н. Гоголя».

Гоголь задумал «Мертвые души» как «предлинный роман, который, кажется, будет сильно смешен». Но работа над «Мертвыми душами», захватывая новые стороны жизни, новых героев, заставляла предчувствовать возможности все более широкого развития произведения, и уже в 1836 году Гоголь называет «Мертвые души» поэмой. «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, – писал Гоголь Погодину из Парижа, – и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мертвые души». Если Бог поможет выполнить мне мою поэму, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем». Указание на то, что главным предметом художественного исследования в его произведении является Русь, мы встречаем и во многих других высказываниях писателя. Традиционная форма романа, сосредоточенная на судьбе личности, не могла воплотить замысел Гоголя, и поэтому он называет свое произведение поэмой. На самом деле в «Мертвых душах» присутствуют оба начала: романное и поэмное. Произведение Гоголя – это роман о мертвых душах и поэма о России. Мотив дороги становится идейно-композиционным стержнем, организующим их единство, а Чичиков – их главным героем. Не случайно произведение начинается и заканчивается дорогой, по которой в начале романа едет бричка Чичикова, а в конце она волшебным образом превращается в Русь-тройку.

Павел Иванович Чичиков – новый герой для литературы 1840-х годов. Один из критиков этого времени, С. Шевырев, называет его «героем нашего времени», имея в виду время вторжения в русскую жизнь «меркантильного века». Интересно в этом плане сравнить два наставления, которые дают отец Гринева и отец Чичикова. «Береги честь…» и «Береги копейку…»

В одиннадцатой главе первого тома Гоголь подробно расска­зывает о жизненном пути Чичикова с рождения и до того момента, как он занялся скупкой мёртвых душ; как складывался характер Чичикова, какие жизненные интересы, сформировавшиеся в нём под влиянием окружающей среды, руководили его поведением. Служба в различных учреждениях развила и отшлифовала в Чичикове его природные данные: практический ум, ловкую изобретательность, лицемерие, терпение, умение «постигнуть дух начальника», нащупать слабую струнку в душе человека и уме­ло воздействовать на нее в личных целях, энергию и упорство в достижении задуманного, полную неразборчивость в средствах и бессердечность (брачная афера, казнокрадство, подлог, подделка завещания). Даже смерть людей используется им для собственного обогащения. Автор подчеркивает, что, обделывая свои нечистые делишки, Чичиков заботится о внешней благопристойности, – и это тоже характерная черта поведения буржуазного человека.

Внутренняя «многоликость» Чичикова под­чёркивается и его внешностью, описанной Гоголем в неопределенных тонах: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок…»

В то же время как герой поэмы Чичиков способен на высокие поэтические чувства, например, во время встречи с дочерью губернатора. Чичикову как герою поэмы Гоголь доверяет и свои размышления, которые не совсем соответствуют герою-плуту. На фоне «мертвых душ» помещиков-крепостников Чичиков выглядит не совсем пропащим человеком. Возрождение Чичикова должно было состояться во втором томе, где он также является героем, образующим сюжетное действие.

Продолжение работы над «Мертвыми душами» все больше осознается Гоголем как «подвиг», подвиг художника, гражданина и моралиста. «Подвиг» этот, по его представлению, заключался в том, чтобы показать

людям вслед за разоблачением «пошлости пошлого человека» и путь к возрождению человека или, по гоголевскому выражению, «пути» к «прекрасному». Это и должно было быть исполнено во втором томе «Мертвых душ».

Над вторым томом писатель работал с 1840 – 1852 годы. В 1845-м он впервые сжег готовый текст. К 1851 году закончил новый вариант тома – и сжег его 11 февраля 1852 года, буквально за несколько дней до смерти.

Главное отличие второго тома «Мертвых душ» состояло в некотором изменении самого жанра произведения. Первый том «Мертвых душ» по своему жанру – это роман-поэма, роман о похождениях Чичикова и поэма о России и русском народе. Во втором томе появляются признаки других разновидностей романного жанра (плутовского романа, социально-психологического романа, романа-воспитания, дидактического романа и романа-утопии), что обусловлено широтой замысла Гоголя и постановкой новых художественных задач. Появляются и новые герои, каких не могло быть в томе первом. Прежде всего, это Тентетников и Констанжогло, которых тоже в какой-то степени можно назвать героями времени. Присущее творчеству Гоголя противопоставление идеала и его искажения обнаруживается во втором томе в обрисовке и характеристике данных героев. Образ Тентетникова – центральный в новом замысле писателя. О его значительности говорит тот факт, что писатель доверяет именно ему размышлять над созданием сочинения, должного изобразить «всю Россию со всех точек…разрешить затруднительные задачи и вопросы… определить ясно ее великую будущность».

Тентетников – своего рода тип «лишнего человека», предвосхитивший героя Гончарова Обломова. Сложной структуре этого характера соответствует и необычайно сложная для «Мертвых душ» композиция этого образа. На фоне всех остальных образов он раскрывается с помощью множественных художественных средств. Он, по словам Гоголя, – «коптитель неба», не лишенный благородных порывов, пытавшийся служить, а затем устроить свое имение, но так ничего и не добившийся. Для автора «Мертвых душ» было недостаточно указать на эту важную типологическую черту Тентетникова. Он ставит вопрос: «Родятся ли уже такие характеры, или потом об­разуются, как порождение печальных обстоятельств, сурово обстанавливающих человека?» В качестве ответа на этот вопрос автор рассказывает исто­рию детства и воспитания героя – единственный раз в поэме в связи с характером помещиков. Судя по этому экскурсу в био­графию Тентетникова, автор склоняется ко второму решению, к тому, что именно «печальные обстоятельства» определили нега­тивную судьбу молодого героя, человека образованного, доброго по характеру и стремлениям, желавшего облегчить участь своих крестьян (он, подобно Онегину, уменьшил барщину, порвал с ок­ружающей помещичьей средой). Но именно неудача с проведением преобразований на селе и неразрешимость отношений с мужиками стала главной причиной его апатии.

Обещанный в конце первого тома «Мертвых душ» «одаренный божескими доблестями» муж явился во втором томе в образе Константина Федоровича Костанжогло. Это «идеальный» помещик, заботящийся не только о доходах, но и о благе своих мужиков. Он настолько прославился своими успехами в хозяйстве и огромными доходами, что окрестные крестьяне приходят к нему просить, чтобы он их купил. Кроме того, у него мужики отличаются не только трудолюбием, но даже «каким-то умным выражением лица». Он живет просто, сам в поте лица трудится, презирает роскошь, хотя писатель обращает внимание на то, что в его доме нет не только предметов роскоши, но и книг). Он противник всякого рода новшеств, фабрик, просвещения, больниц. Все это, по его мнению, совершенно ни к чему. Жизненная мудрость Костанжогло состоит в убеждении, «что в земледельческом звании человек нравственней, чище, благородней, выше». Устами Костанжогло Гоголь говорит о крестьянстве как самом здоровом сословии. С образом Констанжогло связана тема труда, которая занимает во II томе большое место и представляет собой самую развернутую утопию Гоголя – утопию организации творческого труда, должного объединить помещика с крестьянством привести всех к благосостоянию. Если в главе о Тентетникове писатель раскрыл сложность и по сути дела неразрешимость этой проблемы, то в образе Констанжогло он попытался дать свой рецепт ее положительного ре­шения. Но рецепт этот оказался утопическим, а образ Костанжогло – заданным и малоубедительным.

Проблема обличения николаевского государственного аппарата достигает во втором томе «Мертвых душ» своего апогея. В заключительной главе перед нами раскрывается потрясающая картина бюрократической вакханалии, чиновничьего произвола и беззакония, на фоне которой еще один «герой добродетели», генерал-губернатор, обращается к чиновникам с призывом вспомнить о своем долге. Изображение русской действительности в первом томе «Мертвых душ» представлялось Гоголю неполным, односторонним. Он считал необходимым раскрыть и положительное начало в этой действительности. Но каково оно и где его искать – Гоголь не знал, а это неотвратимо толкало его на путь «фальшивой идеализации» жизни.

Рекомендуемая литература

1.     Виноградов И. И. Философский роман Лермонтова. // Русская классическая литература. М., 1969. Электронный ресурс: http://sobolev.franklang.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=50:2011-03-03-20-15-02&catid=29:2011-02-12-20-11-13&Itemid=8

2.     Герштейн Э. Г. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М., 1976, Горбанев Н. А. Вершины русского романа. 1 часть.  Махачкала 2010.

3.     Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. Электронный ресурс: http://feb-web.ru/feb/lermenc/default.asp?/feb/lermenc/lre/lre.html

4.     Мануйлов В. А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. М.-Л., 1966.

5.      Анненкова Е. Путеводитель по  роману Н. В. Гоголя «Мертвые души». М.,  2010.

6.     Белинский В. Г. «Похождения Чичикова или Мертвые души».  «Журнальные и литературные заметки. Несколько слов о поэме Гоголя. 7. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя  «Мертвые души». Любое издание.

7.     Горбанев Н. А. Вершины русского романа Часть 1. Махачкала, 2001.

8.     Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978.

Материал для самостоятельного изучения 1 БИД ФК - Тема 3

Тема III. ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 30-Х ГОДОВ XIX ВЕКА.

РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД И НАПРАВЛЕНИЕ

1. Основные жанры романтизма.

2. Литературное движение 30-х годов, зарождение реализма.

3. Реализм как художественный метод и направление.

Каждому художественному методу присуща своя жанровая система, которая с большей конкретностью помогает реализовать задачи этого метода. В классицизме, например, предпочтение отдавалось драматическим жанрам, а точнее – жанру трагедии. Вообще же доминантными были жанры трагедии, оды и героической поэмы, которые считались «высокими» жанрами, писавшимися «высоким стилем», в противовес «низким» жанрам  - комедии, сатире, басне, создававшимися «низким стилем».

У романтизма была своя жанровая система, и предпочтение отдавалось жанрам лирики – элегии, балладе, посланию. Происходит своеобразная «лиризация» других жанров, даже в романе, романтической повести и  поэме усиливается лирическое начало. Самым популярным жанром (или жанром-доминантой) был жанр романтической поэмы. Это относилось ко всем европейским литературам. Достаточно отметить, что за период с 1821 по 1825 год в русской литературе, по подсчетам историка литературы А.В. Жирмунского, было создано более 150 романтических поэм!

Романтическая поэма – это особый лирический жанр, важный шаг в модификации жанра поэмы. Значительных успехов романтизм достиг и в жанрах  исторического романа и романтической повести.

Характерен интерес к истории и к национальным обычаям, характерам, хотя конкретного историзма еще не было. Если родоначальником европейского исторического романа был Вальтер Скотт, оказавший огромное влияние на  русских писателей-романтиков, то первыми образцами исторического романа в России стали романы И.И. Лажечникова и М.Н. Загоскина. Следует отметить, что все классики русского реалистического романа (Гоголь, Пушкин, Лермонтов) отдали дань роману романтическому.

Значительные успехи были сделаны в области романтической драмы, наиболее яркие образцы которой создал М.Ю. Лермонтов («Маскарад», «Странный человек»). Но все же самым известным, популярным и распространенным  жанром была романтическая поэма.

Само понимание жанровой специфики «поэмы» исторически менялось (поэмы Гомера, жанр средневековой поэмы, поэма XVIII века, поэмы М.В. Ломоносова, В.К.Тредиаковского, Г.Р. Державина). Романтизм вдохнул в поэму новую жизнь. Романтическая поэма не имеет ничего общего с поэмами предшествующих эпох, за исключением того, что она продолжает оставаться большим сюжетным стихотворением. Преображение поэмы шло с внесением субъективности: романтическая поэма – не столько эпическая, сколько субъективная, лирическая, и важнейшим ее элементом становится самовыражение автора. Романтизм, хотя и сам боролся против канонов в поэтике, выработал устойчивые черты, признаки романтической поэмы. Каноническими поэмами можно считать поэмы Д. Байрона и А.С. Пушкина.

Само название «поэма» всегда имело содержательным смысл, а не только формальный (по форме – стихотворение большого размера) – «воспевание чего-либо, песнь о чем-то». Герой романтической поэмы – герой особого типа, романтический герой, который воспевается. Даже Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, имея в виду содержательный аспект   – воспевание  Руси, русского национального характера.

От поэмы следует отличать «повесть в стихах», которая как жанр возникла в 20-30-е годы XIX века (А.С. Пушкин «Домик в Коломне», «Граф Нулин», М.Ю. Лермонтов «Тамбовская казначейша»).

Романтическая поэма потому и была популярным жанром, что в ней выразились существенные тенденции времени, стремления эпохи, главная её идея – идея свободы, положенная в основу романтической поэмы. Идея свободы реализуется в идее свободного выбора романтического героя, сильной, могучей личности (причем романтики не вдавались в причинные объяснения, почему герой именно такой).

Важнейшей для романтиков была проблема национального колорита, поэтому действие романтических поэм часто происходило не в центральной России, а на Кавказе, в Крыму, в Финляндии, в Молдавии, в Сибири.

Важнейшим элементом романтической поэмы (структурным, композиционным) является особое положение главного героя. В поэме, как правило, один  главный герой, то есть романтическая поэма одногеройна. Основной конфликт романтической поэмы – конфликт отчуждения главного героя от своей среды. Кавказский Пленник бежит на Кавказ от суетного света, Алеко – от «неволи душных городов», Демон находится в ссоре с Богом.

Герой попадает в другую среду, иной мир, с которым тоже вступает в конфликт. Кавказский Пленник становится рабом, Алеко попадет в цыганский табор, где потом убивает Земфиру и ее любовника,  Демон пытается возродиться к новой жизни  с помощью любви к Тамаре.

Для романтической поэмы характерна особая «вершинная композиция» (термин А.В. Жирмунского – Е.М.)   –это один или два эпизода в судьбе героя, являющиеся кульминационными. Даже финал поэмы дается неоднозначно и часто остается открытым.

В связи с тем, что композиция носит «вершинный» характер, для романтической поэмы свойственно использование средств  драмы (поединок, дуэль, диалог  - в драматической форме).

В романтической поэме, как и в произведениях романтиков вообще, автор и герой находятся в особом соотношении. Чаще всего герой представляет автора в чувствах, переживаниях, в эмоционально-духовном плане, но биографической близости нет. Отсюда – особая атмосфера лиризма, пронизывающая поэму.

В чем своеобразие русской романтической поэмы? Возникла она под влиянием романтических поэм Байрона, Пушкин развивал открытия Байрона, но в самом содержании его поэм воплотились особенности таланта Пушкина, его мироощущения, его личности. У Пушкина  присутствует особый местный колорит, у Байрона – более общее изображение Востока; у Пушкина больше конкретности, несколько иное отношение к герою. Байрон действительно сливается с героем, он не ставит вопрос о направленности, содержании страстей. А.С. Пушкин задается вопросами: куда ведут страсти? К чему?

Для русского романтизма характерна самокритика. Принцип индивидуализма, по словам Н.А. Горбанёва, становится для русских романтиков проблемой.  

Есть ли границы у свободы? На этот вопрос Пушкин ищет ответ и в «Кавказском пленнике», и в «Цыганах». Алеко осужден Пушкиным за крайний индивидуализм, эгоизм, максимализм. Если у Пушкина Алеко осужден словами старого цыгана, отца Земфиры, то у Лермонтова Демон осуждается в особой форме критики романтического героя – в снижении его до быта.

Тридцатые годы XIX века – это время после 1825 года и до конца 30-х годов. Начало им положило поражение восстания декабристов, восшествие на престол Николая I, царствовавшего 30 лет, конец  обозначили гибель А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова, А.И. Полежаева. В литературном плане – выходит первый том «Мертвых душ» Н.В. Гоголя и посмертное издание сочинений А.С. Пушкина.

Эта эпоха имела двойственный характер. С одной стороны, это была эпоха реакционная, так как после поражения восстания декабристов начался террор, гонения на свободную мысль, жестокая цензура. С другой стороны, эта эпоха стала эпохой разума, размышлений над уроками истории. В это время закладываются   основные течения русской мысли – славянофильство и западничество. Пятерых зачинщиков восстания  казнили, множество декабристов было сослано в Сибирь. Репрессии обрушились на кружки Н.В. Станкевича, А.И. Герцена, были закрыты журналы И.В. Киреевского, Н.И. Надеждина, Н.А. Полевого.

В борьбе с передовой идеологией царизм изобретал новые методы воздействия на умы, одним из таких методов стала попытка воздействия на умы при помощи теории, которая должна была «сплотить  мысли передовых людей». Разработкой теории занялся министр просвещения Уваров, которого  называли «министром умопомрачения». Эта теория основывалась на трех тезисах: «православие», «самодержавие», «народность» (под «народностью» понималось, что народ должен выступить в поддержку царя). Теория оказала тлетворное влияние на умы и вышла далеко за пределы той эпохи. Но царизм пытался привлечь умы не только теорией, но и наградами, перстнями. Так, например, Ф.В. Булгарин  получил бриллиантовый перстень за бульварный псевдоисторический роман.

В это же время происходит обдумывание уроков трагедии 14 декабря 1825 года. Потерпела поражение сама идеология декабризма. В чем же была ошибка декабристов? Декабристы были романтиками, стремились к идеалу, не задумываясь над тем, в каких отношениях он находится с действительностью. Декабристы не могли одержать победу, так как, при всей привлекательности их идей, они были оторваны от реальной жизни, от жизни простого народа.

Центральной проблемой философской и эстетико-литературной жизни 30-х годов становится та самая проблема соотношения идеала и действительности. Идеи должны базироваться на действительности, лишь тогда возможен их успех. Писатели «реализуют» эту проблему в особой форме – в решении этой проблемы они от романтизма переходят к реализму. То же самое происходит в философии: происходит своеобразное примирение с действительностью. Даже В.Г. Белинский испытывает драму примирения с действительностью, придя к выводу на основе гегелевских тезисов, что «все действительное – разумно, все разумное - действительно» (1).  Белинский приходит к выводу, что всё действительное – разумно, а значит разумно и самодержавие, и крепостное право, поэтому бороться с действительностью – безумие. На этих позициях критик стоит в период с 1837 по 1840 годы.

Таким образом, примирение с действительностью – тоже стало одним из уроков восстания.

Основная черта этого периода в литературе – постепенный переход от романтизма к реализму. Это был очень сложный процесс отрешения от романтических иллюзий, коренного изменения творческих принципов. В 30-е годы в литературе господствовал вульгарный романтизм, высокий романтизм шел на убыль. В поэзии главенствовал В.Г. Бенедиктов, в драме – Н.В. Кукольник. Начинает развиваться жанр русского исторического романа (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, В.И. Даль, Н.Ф. Павлов).

Реалистическое крыло литературы 30-х годов было тесно связано с философскими поисками того времени, и в содержании произведений нашла отражение философская проблематика.

Сам романтизм также приобретает философские черты, развивается философское течение в романтизме (Ф.И. Тютчев, Е.А. Баратынский, В.Ф. Одоевский и др.). Поэты, писатели задаются вопросом о будущем России, о свободе воли, о предопределении.

Для литературы 30-х годов характерно использование условных форм, и эта тенденция идет еще от романтизма (использование поэтики романтизма в реализме). Условные формы – это гротескное, фантастическое начало в произведениях (например, у Гоголя, Пушкина, Лермонтова). Другая тенденция в развитии литературы сказывается в вытеснении поэзии прозой. Популярными жанрами становятся жанры романа и повести. Проза больше отвечает задаче реалистической литературы – задаче художественного исследования действительности. Основными жанрами в русской  литературе XIX  века  с этого времени станут жанры повести и романа.

В области критики разворачивается борьба между реакционной критикой и журналистикой («Северная пчела», Ф.В. Булгарин, О.И. Сенковский, Н.И. Греч) и философской критикой (Н.И. Надеждин, Д.В.  Веневитинов, И.В.  Киреевский). Продолжает отстаивать свои позиции романтическая критика (братья Н.А. и К.А. Полевые, А.А. Бестужев-Марлинский). В тесном сотрудничестве с философской критикой зарождается реалистическая критика В.Г. Белинского.

Следует отметить, что над теорией реалистического метода, принципами реализма работали и сами русские писатели. В 30-е годы самую глубоко разработанную систему реалистических воззрений мы встречаем у А.С. Пушкина.

Как мы уже отмечали, приход реализма в русскую литературу был  предопределен и самим романтизмом, и общественно-историческими причинами, и творчеством отдельных писателей (басни И.А. Крылова,  комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», в которой есть и элементы классицизма, и поэтика романтизма, но в целом – это произведение реалистическое; трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов», завершенная в 1825 году)

Наиболее важное значение имело развитие реализма в жанре романа. А.С. Пушкин начинает работать над первым русским реалистическим романом - романом «Евгений Онегин» в 1823 году. Окончательное торжество реализма как художественного метода относится уже к 40-м годам XIX века, когда он становится главным методом в русской литературе во всех жанрах, образовав даже литературную школу («натуральная школа», Ф.М. Достоевский, И.А. Гончаров, А.И. Герцен, А.В. Дружинин и др.).

Говоря о художественном методе вообще и о романтизме в частности, мы отмечали три важные проблемы, которые требовали своего решения: проблему соотношения идеала и действительности, проблему человека и среды и проблему соотношения объективного и субъективного. Для реализма первая проблема не являлась главной, на первый план была выдвинута проблема человека и среды и следующие её аспекты: 1. Какова концепция человека, принципы его изображения в произведении?; 2. Характер и способ изображения среды; 3. Как понимается взаимодействие человека со средой?

Во-первых, в отличие от классицизма и романтизма, которые исходили из определенного, но одностороннего понимания человека, для реализма характерно многостороннее изображение человека. Для классицистов главное в человеке – разум, рассудок, для романтиков – чувства, страсти, воля. При всей противоположности, эти установки – односторонни. Реализм предлагает всестороннее изображение человеческой личности, во всей ее сложности, противоречивости. Но этот принцип нельзя понимать буквально, так как отрицательный персонаж не может быть всесторонне развитой личностью. При всем этом, у каждого писателя – своя сфера писательского интереса, мир идей, психология. Так, например, Пушкин – всеобъемлющ, Л. Толстого привлекает сфера нравственности, Ф.М. Достоевский соединяет в себе интерес к миру идей, теорий, философии и нравственному миру человека.

Во-вторых, в реализме происходит качественный сдвиг в отношении к среде как к предмету художественного изображения. Классицисты, в принципе, вообще средой не интересовались, романтиков она привлекала как экзотический фон, на котором действовали герои и в связи с интересом к национальному своеобразию (так называемый «местный колорит»). У романтиков не всегда есть связь  в изображении человека и среды. Реализм ставит одной из своих главных задач задачу исследования среды, причем исследования конкретного. Меняется само понимание среды, которое значительно расширяет свои смысловые рамки, это, прежде всего, среда социальная, общественная.

В понятие среды реалисты включили такие составляющие, как происхождение героя, его семью, окружение, домашнее воспитание, образование, круг общественных интересов и занятий, карьеру, в конечном итоге,  - дух времени и состояние эпохи. И дело не только в интересе реалистов к самой среде. Изображение среды становится конкретно-историческим (данная среда, данное общество в данное конкретное время). Если у Н.В. Гоголя, например, в разных местах повести «Тарас Бульба» указано два разных века (как время действия), в «Ревизоре» время и обстановка устанавливаются в пределах одного десятилетия, то время действия в «Евгении Онегина» Пушкина устанавливается более конкретное, а в романах Тургенева даже указываются конкретные даты (2.).

Но не только конкретность, социальность среды отличает писателей-реалистов. Изображение среды уже не является самоцелью, оно необходимо, чтобы объяснить характеры героев. Реалисты исходят из материалистического учения, что человек является продуктом среды, среды общественной. Принцип зависимости, детерминированности человека   средой превращается в методологический принцип изображения среды вообще. Всё это обусловило переход к эпическим жанрам. В 30-е годы принцип зависимости человека от среды еще был лишен механистичности, считалось, что человек, хотя и является продуктом среды, может все же «выламываться» из неё. В 40-е годы он уже приобретает механистический характер, абсолютизируется, человек не может уйти от влияния среды (натуральная школа, В.Г. Белинский). Таким образом, своя эволюция была и в реализме.

Вторая проблема – проблема соотношения идеала и действительности  –  имеет у реалистов совершенно иную постановку вопроса. Возникает необходимость реалистически обосновать свой идеал, в частности, идеалы героев. Если писатель-реалист выводит в произведении положительного героя, то необходимо объяснить, под влиянием каких условий сформировался этот герой. Это была очень сложная задача. Так, например, Пушкин сначала намеревался изобразить семью Лариных чисто сатирически, но понял, что тогда не смог бы объяснить, как в такой семье могла появиться девушка с таким сильным характером – Татьяна Ларина.

В реалистическом искусстве есть разные формы, способы изображения идеала. Самая простая и доступная – изобразить положительного героя, но выражение идеала может иметь и «отрицательный характер» (например, у М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.В. Гоголя, в «Мертвых душах» которого идеальное начало проявляется только в лирических отступлениях и, кроме того, выводится методом «от противного». Во втором томе писатель потерпел поражение, так как не смог изобразить положительных героев).

Если в самом общем виде романтизм можно назвать методом субъективным, то реализм – объективным. Основная задача романтиков – самовыражение автора, реалистов – объективное изображение действительности. В 30-40-е годы эта установка на объективность выразилась в отделении автора от героя. В «Евгении Онегине», «Мертвых душах», «Герое нашего времени» фигурирует сам автор, для того, чтобы его не путали, не отождествляли с героем.

Объективность реализма сказывается в разных формах и на различных уровнях произведения. Важнейшим принципом реализма является принцип самодвижения, развития характера, сюжета, самовыражение идеи. Самодвижение характера означает, что характер героя не задан изначально, он развивается, не является статичным (как у романтиков), развивается под влиянием среды и в зависимости от окружающего героя мира, в зависимости от внутренних возможностей самого характера (у Пушкина, по первоначальному замыслу, Татьяна не должна была выходить замуж, но сам характер был создан  так, что это стало «возможно» по решению самой Татьяны в ходе сюжета). То же самое можно сказать и о самодвижении сюжета (Онегин влюбляется в Татьяну только после своего путешествия, а не в начале, как на каком-то этапе работы задумывал Пушкин).

Примечания

1. Гегель Г.-В.-Ф. – немецкий философ, представитель немецкой классической идеалистической философии, автор диалектической теории.

2. См., напр., начало романа И.С.Тургенева «Отцы и дети»: « – Что, Петр, не видать еще? – спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко постоялого двора на *** шоссе, барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазенками» // И.С. Тургенев «Отцы и дети» // И.С. Тургенев Накануне. Отцы и дети. Степной король Лир. – Л, 1985. – С.133.