Л1.
Романтизм
в европейских литературах. Немецкий романтизм, английский романтизм.
Литературный
процесс XIX в. представляет собой единство и борьбу двух полюсных
художественных систем — романтизма и реализма. Но в литературе XIX в. обязательно обнаружатся
не только новые тенденции (представленные романтизмом и реализмом), но и черты
искусства прошлого (прежде всего классицизма) и будущего (первые проявления
модернистских тенденций и зарождение «массовой культуры»).
В настоящее время романтизм в самом общем виде
рассматривается как одно из крупнейших направлений в литературе конца XVIII —
1-й половины XIX в. с присущими ему художественным методом и стилем,
Генезис термина
«романтизм».
Французский
литературовед Ф. Бальдансперже обнаружил слово «романтический» в источнике 1650
г. (это самый старый из найденных источников). Значение слова в XVII в. --
«воображаемый», «фантастический». Оно восходит к средневековому употреблению
слов «романс» (лирическая и героическая испанская песня) и «роман» (эпическая
поэма о рыцарях), первоначально обозначавших произведения на одном из
романских, а не на латинском языке, а затем получивших более обобщенный смысл —
«повествование с выдумкой». В XVIII в. «романтический» означает все необычное,
таинственное или же связанное со средневековой стариной. Вот характерное
употребление этого слова у Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» (1777— 1778,
опубл. 1782): «Берега озера в Биле более дики и более романтичны, чем берега
Женевского озера: в Биле леса и скалы подступают к воде совсем близко». В конце
XVIII в. немецкие романтики братья Шлегели выдвинули оппозицию понятий
«романтический» — «классический», ее подхватила и сделала известной по всей
Европе Жермена де Сталь в трактате «О Германии» (1810, опубл. в Лондоне в 1813
г.). Так складывается понятие «романтизм» как термин теории искусства.
Литературоведческие
значения термина.
Слово «романтизм» может определять тип творчества, реализующийся в таких
родственных художественных системах, как барокко, предромантизм, романтизм,
символизм и т.д. Широко распространено представление о романтизме как о стиле,
который отличается высокой эмоциональностью, культом экзотического и
фантастического, тяготением к художественным средствам, передающим динамичность
действительности, противоречивость человеческих страстей. Детально
представление о романтизме как о стиле разработано в музыковедении и теории
живописи. Для историко-теоретического подхода в литературоведении особенно
важны значения термина «романтизм» как художественного направления, движения.
Эстетика
романтизма.
В основе романтического мироощущения лежит «романтическое двоемирие» — ощущение
глубокого разрыва между идеалом и действительностью. При этом романтики
по-новому понимают и идеал, и действительность по сравнению с классицистами. У
классицистов идеал конкретен и доступен для воплощения, более того, он уже был
воплощен в античном искусстве, которому поэтому и следует подражать, чтобы приблизиться
к идеалу. Для романтиков идеал — это нечто вечное, бесконечное, абсолютное,
прекрасное, совершенное, при этом таинственное и часто непостижимое.
Действительность, напротив, преходяща, ограниченна, конкретна, безобразна.
Представление о преходящем характере действительности сыграло решающую роль в
становлении принципа романтического историзма. Преодоление разрыва идеала и
действительности возможно в искусстве, что определяет его особую роль в
сознании романтиков. Именно в этом романтизм приобретает универсализм,
позволяющий соединять самое обыденное, конкретное с отвлеченными идеалами. А.
В. Шлегель писал: «Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы
прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны,
что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным». Но,
несомненно, для романтиков первичен именно идеал: «ИСКУССТВО всегда должно
оцениваться только по его отношению к ИДЕАЛЬНОЙ КРАСОТЕ» (А. де Виньи);
«Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной
правды» (Жорж Санд). Характерная для романтического художественного метода
типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека
как малой вселенной, микрокосма, особое внимание романтиков к индивидуальности,
к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний —
отсюда развитие принципа романтического психологизма.
Романтики видят в душе человека соединение
двух полюсов — «ангела» и «зверя» (В. Гюго), отметая однозначность классицистической
типизации через «характеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в
изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые “характеры”, — живой,
причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних)».
Противопоставление поэта толпе, героя — черни, индивидуума — обществу, не
понимающему и преследующему его, — характерная черта романтической литературы.
В эстетике романтизма большую роль играет тезис о том, что действительность
относительна и преходяща. Так как всякая новая форма действительности
воспринимается как новая попытка реализации абсолютного идеала, то в основу
своей эстетики романтики кладут лозунг: прекрасно то, что ново. Но реальность
низка и консервативна. Отсюда — другой лозунг: прекрасно то, что не соответствует
действительности, фантастично. Новалис писал: «Мне кажется, что состояние своей
души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой».
Фантазия утверждается не только в объекте, но и в структуре произведения.
Романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистический
принцип чистоты жанров, смешивая в причудливых сочетаниях трагическое и
комическое, возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе контраста —
одного из главных признаков романтического стиля.
Преодолеть разрыв
между идеалом и действительностью романтики предполагают с помощью искусства.
Немецкие романтики для решения этой проблемы выработали универсальное средство
— романтическую иронию (см. раздел «Немецкий романтизм»). Романтизм как
литературное направление. Романтизм представляется одним из самых значительных
направлений в мировой культуре, особенно интенсивно развивавшимся в конце XVIII
— первой половине XIX в. в странах Европы и в Северной Америке. Этапы развития
романтизма. Романтизм как направление возникает в конце XVIII в. сразу в
нескольких странах. Почти одновременно выступили с эстетическими манифестами,
трактатами, обозначившими рождение романтизма, йенские романтики в Германии,
Шатобриан и де Сталь во Франции, представители «Озерной школы» в Англии.
В самом общем виде
можно говорить о трех этапах развития романтизма в мировой культуре, соотнося
ранний романтизм с концом XVIII — началом XIX в., развитые формы романтизма — с
20 — 40-ми годами XIX в., поздний романтизм — с периодом после европейских революций
1848 г., поражение которых разрушило многие утопические иллюзии, составлявшие
питательную почву для романтизма. Но применительно к различным национальным
проявлениям романтизма, а также к разным жанрам, родам, видам искусств эта
схематичная периодизация мало подходит. В Германии уже на первом этапе развития
романтизма, в творчестве йенских романтиков (Новалис, Вакенродер, братья
Шлегели, Тик), сказалась зрелость мысли, сформировалась довольно полная система
романтических жанров, охвативших прозу, поэзию, драматургию. Второй этап,
связанный с деятельностью гейдельбергских романтиков, наступает очень быстро,
что объясняется пробуждением национального самосознания в период наполеоновской
оккупации Германии. Именно в это время выходят в свет сказки братьев Гримм,
сборник Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика» — яркие свидетельства
обращения романтиков к фольклору родного края.
В 20-е годы XIX в.
со смертью Гофмана и переходом молодого Гейне к реализму немецкий романтизм
утрачивает завоеванные позиции. В Англии романтизм, подготовленный достижениями
предромантизма, также развивается бурно, особенно в поэзии. Вслед за
Вордсвортом, Колриджем, Саути, Скоттом вступают в литературу великие английские
поэты Байрон и Шелли. Огромное значение имело создание Вальтером Скоттом жанра
исторического романа. Со смертью Шелли (1822), Байрона (1824), Скотта (1832)
английский романтизм отходит на задний план. Творчество Скотта свидетельствует
об особой близости романтизма и реализма в английской литературе. Эта специфическая
черта характерна для творчества английских реалистов, особенно Диккенса, чьи
реалистические романы сохранили значительные элементы романтической поэтики.
Во Франции, где у
истоков романтизма стояли Жермена де Сталь, Шатобриан, Сенанкур, Констан, достаточно
полная система романтических жанров складывается лишь к началу 1830-х годов,
т.е. к тому времени, когда в Германии и Англии романтизм в основном себя
исчерпал. Особое значение для французских романтиков имела борьба за новую
драму, так как в театре классицисты занимали наиболее прочные позиции.
Крупнейшим реформатором драмы стал Гюго. Начиная с 1820-х годов он возглавил
также реформу поэзии и прозы. Жорж Санд и Мюссе, Виньи и Сент-Бёв, Ламартин и
Дюма внесли свой вклад в развитие романтического направления. В Польше первые
споры о романтизме относятся к 1810-м годам, но как направление романтизм
утверждается в 1820-е годы с приходом в литературу Адама Мицкевича и сохраняет
ведущие позиции. Широкое изучение творчества романтиков США (Ирвинг, Купер, По,
Мелвилл), Италии (Леопарди, Мандзони, Фосколо), Испании (Ларра, Эспронседа,
Соррилья), Дании (Эленшлегер), Австрии (Ленау), Венгрии (Вёрёшмарти, Петефи) и
ряда других стран, предпринятое в последнее время, привлечение материала
литературной истории русского романтизма позволило исследователям прийти к
выводу о неоднородности развития этого направления, различии его национальных
проявлений в зависимости от предпосылок его возникновения, степени
литературного развития различных стран, а также расширить хронологические рамки
романтизма. Была выдвинута идея национальных типов романтизма. К
«классическому» типу отнесено романтическое искусство Англии, Германии,
Франции. Романтизм Италии и Испании выделен в другой тип: здесь замедленное
буржуазное развитие стран сочетается с богатейшей литературной традицией.
Особый тип представляет романтизм стран, ведущих национально-освободительную
борьбу, он приобретает революционно-демократическое звучание (Польша, Венгрия).
В ряде стран с замедленным буржуазным развитием романтизм решал
просветительские задачи, например в Финляндии, где появилась эпическая поэма
Элиаса Лёнрота (1802—1884) «Калевала» (1-я ред. 1835, 2-я ред. 1849) на основе
собранного им карело-финского фольклора. Вопрос о типах романтизма остается
недостаточно изученным.
Романтизм как
литературное движение.
В ряде стран на определенном этапе развития романтизм еще не отделен от других
направлений. При историко-теоретическом подходе появляется необходимость
обозначить такую литературную ситуацию особым термином. Все шире употребляется
понятие «литературное движение». Такое движение возникает тогда, когда
необходимо сменить господствующее направление, в движении объединяются иногда
очень разнородные элементы, основой объединения становится единое стремление
побороть общего врага. Очень ярко специфика романтического движения выразилась
во Франции, где позиции классицизма были особенно прочными. Здесь в 1820-е годы
в едином романтическом движении оказались писатели разных эстетических
ориентаций: романтической (Гюго, Виньи, Ламартин), реалистической (Стендаль,
Мериме), предромантической (Пиксерекур, Жанен, молодой Бальзак) и т.д.
Романтизм как стиль искусства. Романтики выработали особый стиль, основанный на
контрасте и отличающийся повышенной эмоциональностью. Чтобы разбудить,
захватить чувства читателей, они широко использовали как средства литературы,
так и средства других видов искусства. К области литературы относятся:
соединепие различных жанров в одном произведении; необычные, исключительные
герои, наделенные богатой духовной, эмоциональной жизнью; динамичные сюжеты
вплоть до детективных и авантюрных; композиция фрагментарная (отсутствие
предыстории, выделение из последовательного потока событий только наиболее
ярких, кульминационных) или ретроспективная (как в детективе: сначала событие,
потом постепенное раскрытие его причин), или игровая (соединение двух сюжетов,
как в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана, и т.д.); особенности
художественного языка (насыщенность яркими, эмоциональными эпитетами, метафорами,
сравнениями, восклицательная интонация и т.д.); романтическая символика
(образы, намекающие на существование иного, идеального мира, как символ
голубого цветка в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса).
Писатели-романтики
заимствуют средства других видов искусства: у музыки — музыкальность образов,
композиции, ритма, средства для передачи настроения; у живописи — живописность
(внимание к цвету, игре света и тени, симультанный, т.е. одновременный,
контраст, яркость и символичность деталей); у театра — обнаженность конфликта,
театральность, мелодраматичность; у оперы — монументальность и фееричность; у
балета — искусственность, значимость позы и жеста. В романтическом стиле велика
роль фольклора, давшего образцы национального, не ориентированного на античность
мифологизма. Романтики выработали представление о местном и историческом
колорите, который тяготеет к экзотизму — подчеркиванию всего необычного, не
свойственного современному жизненному укладу. В рамках общего романтического
стиля развились национальные, региональные, индивидуальные стили.
НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ
Предпосылки
немецкого романтизма.
Один из основоположников теории романтизма Фридрих Шлегель указывал три
источника романтизма: Великую французскую революцию, философию Фихте и роман
Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Он, таким образом, выделил и
социальные, и философские, и литературно-эстетические предпосылки формирования
романтизма в его немецком варианте. Устоявшаяся точка зрения на этот вопрос
несколько отличается от рассуждения Шлегеля: романтизм появился как следствие
разочарования в результатах Французской революции, которая не осуществила
лозунга «Свобода, равенство, братство», в идеях просветителей, готовивших эту
революцию, в просветительском классицизме, основанном на культе Разума.
Исследования последнего времени подвергают серьезному сомнению мысль о
противоположности, противостоянии Просвещения и романтизма. Еще Шлегель
подчеркивал не негативное, а напротив, позитивное значение Французской
революции, которая, с его точки зрения, подобно философии Фихте и роману Гёте,
выдвинула на первое место отдельную личность. Таким образом, романтическое
отрицание результатов Великой французской революции, просветительской философии
и искусства должно рассматриваться только как диалектическое отрицание.
Периодизация. В немецком романтизме принято выделять три периода, получивших
название йенский, гейдельбергский и берлинский по тем городам, где
сформировались литературные кружки, определявшие специфику того или иного
периода. Берлинский — условное название, так как в Берлине подобного
объединения крупнейших романтиков не было. Йенский романтизм. Йенский романтизм
охватывает 1795— 1805 гг. Несмотря на то что это самая ранняя форма романтизма,
именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру
выдающиеся произведения, в которой она реализована. В кружок, сложившийся в
Йене, входили Фридрих Шлегель (1772—1829), основной теоретик йенцев, автор
эстетических работ «Критические фрагменты» (1797), «Фрагменты» (1798, с участием
Новалиса и др.), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» с включением в него «Речи о
мифологии» и «Письма о романе» (1800), неоконченного романа «Люцинда» (1799),
263 драмы «Аларкос» (1802), ряда поэтических произведений; его старший брат
Август Вильгельм Шлегель (1767— 1845), писавший стихи и драмы, но более
известный как историк литературы, переводчик произведений У. Шекспира, П.
Кальдерона, Ф. Петрарки, автор одной из первых работ по теории перевода «Нечто
о Шекспире» (1796); Новалис (1772—1801), крупнейший писатель периода; Вильгельм
Генрих Ваккенродер (1773—1798), автор новелл и очерков, объединенных в сборники
«Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об
искусстве» (1798), в котором впервые появляется образ трагически одинокого художника
— музыканта Иосифа Берглингера, задыхающегося среди «меркантильной прозы»
обыденности; Людвиг Иоганн Тик (1773—1853), автор романов, новелл, пьес и
произведений других жанров, среди написанного им — философский роман
«Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия-сказка «Кот в сапогах»
(1797), разножанровый сборник «Романтические поэмы» (ч. 1 — 2, 1799—1800);
философ Фридрих Вильгельм Йозе Шеллинг (1775—1854), выразивший взгляды йенских
романтиков в своей «Философии искусства» (1802—1803, опубл. 1907);
протестантский теолог и философ Фридрих Шлейермахер (1768— 1834),
разработавший, вслед за Ф. Шлегелем, романтическую герменевтику. Особняком
стоит творчество не связанного с йенским кружком Иоганна Христиана Фридриха
Гёльдерлина (1770—1843), которое может быть рассмотрено как переходное звено от
«веймарского классицизма» к йенскому романтизму (роман «Гиперион, или Отшельник
в Греции», 1797—1799; трагедия «Смерть Эмпедокла», 1798—1799, оды, элегии).
Новалис. Крупнейший представитель раннего немецкого романтизма известен под
псевдонимом Новалис (лат. «невозделанное поле», «целина», «новь»). Его
настоящее имя — Фридрих фон Харденберг. Выходец из обедневшего дворянского
рода, он работал горным инженером (некоторые его изобретения, связанные с
добычей каменной соли, до сих пор ценятся). Несмотря на занятость работой и
очень короткую жизнь (1772— 1801), Новалис внес значительный вклад в историю
романтизма. Философичность Новалиса проявляется как в поэзии («Гимны к Ночи»,
1800), где основная тема — победа над смертью, так и в прозе (философия природы
в повести «Ученики в Саисе», 1800). Отдельные философские положения Новалиса
предвосхитили философию Шеллинга. «Генрих фон О ф т е р д и н г е н». Главное
произведение Новалиса — неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1799—1800,
опубл. 1802). Это своего рода романтический ответ на книгу Гёте «Ученические
годы Вильгельма Мейстера», в котором герой отказывался от иллюзий молодости, от
художественного творчества ради обретения себя в реальности и практической деятельности.
Конструкции двух романов («романов воспитания») во многом сходны, но
направленность идей прямо противоположна: герой Новалиса по мере своего
путешествия, открывающего ему различные неизведанные сферы мироздания, только
укрепляется в стремлении стать поэтом. Более того, не действительность
переделывает героя, как в реалистически ориентированном романе Гёте, а воля и
фантазия героя преобразуют мир в мечту, «роман воспитания» превращается в
«роман творения». Новалис избирает в качестве главного персонажа
полулегендарного немецкого миннезингера XIII в. Генриха фон Офтердингена, о
котором не осталось почти никаких сведений. Это принципиальное решение: неясно,
история это или сказка. На грани сна и реальности читатель оказывается с первых
строк романа. Генриху снится прекрасный голубой цветок, но громкий разговор
родителей возвращает его в реальный мир. Не забудем, что его реальность
призрачна, это полулегендарное Средневековье, которое наполнено у Новалиса,
вопреки просветительским представлениям о «темных», «варварских» веках,
солнечным светом и человеческой добротой. Генрих не может забыть свой сон о
голубом цветке, им овладевает беспокойство, желание найти цветок. Он
отправляется с матерью и купцами из Эйзенаха в Аугсбург, и это небольшое
путешествие превращается в грандиозную эпопею (подобно тому, как в романе
одного из «отцов» модернизма, Д. Джойса, «Улисс» герой Леопольд Блум совершит
путешествие по Дублину в течение одного дня, а писатель сопоставит его с
20-летним возвращением Одиссея от стен Трои в родную Итаку). Встреча с
пленницей Зулей мой открывает Генриху романтический Восток, встреча с рудокопом
— природу, подземные кладовые природных сокровищ и останков доисторических
животных, встреча с отшельником фон Гогенцолерном — мир истории. В Аугсбурге
поэт Клингсор вводит его в мир поэзии, которая есть «основное свойство духа
человеческого», а благодаря дочери Клингсора Матильде он узнает любовь. Видя
Матильду, Генрих испытывает то же чувство, что и во сне, описанном в начале
романа. Они становятся женихом и невестой. Вечером на пиру Клингсор
рассказывает символико-аллегорическую сказку, в которой утверждается победа
поэзии над рассудительностью. Так заканчивается первая часть романа —
«Ожидание». Из второй части — «Свершение» — становится известно, что смерть
Матильды (она утонула) повергла Генриха в глубокое отчаяние. Но голос и призрак
Матильды призывают его вернуться к поэзии. Генрих начинает петь — и в его душе
горе сменяется тихой и светлой грустью. Девушка, похожая на Матильду, отводит
его к старому врачу Сильвестру, похожему на рудокопа. Когда-то у него 265 был
отец Генриха, наделенный талантом скульптора, но он не послушался совета
Сильвестра развивать свой дар, ушел в земные заботы и стал просто хорошим
ремесленником. Беседы Генриха и Сильвестра о совести как могущественной силе, о
слабости людей как источнике зла, о единстве всех миров и чувств во Вселенной
закладывают основу дальнейшего развития сюжета романа, который остался
незавершенным. Друг Новалиса Людвиг Тик записал по памяти сюжетную канву недописанной
части. После многих путешествий Генрих, ставший поэтом, откроет многоликость
мира, превращающегося в романе в миф с волшебными метаморфозами людей и
предметов, разговаривающими камнями, растениями, животными. В финале Генрих
найдет голубой цветок, ассоциирующийся с Матильдой, и сорвет его: мечта, сон
станут подлинной действительностью, а обыденность исчезнет, растворенная
поэзией. Образ голубого цветка в романе приобретает черты романтического
символа с его многозначностью и устремленностью к идеалу.
Гейдельбергский
романтизм. Этот период в развитии романтизма охватывает годы наполеоновского
нашествия на Германию (с 1806 г. по середину 1810-х годов) и связан с
пробуждением немецкого национального самосознания. В Гейдельберге складывается
кружок (Л. А. фон Арним, К. Брентано, Б. фон Арним и др.), главным делом
которого стало не создание собственных произведений, а собирание и обработка
немецкого фольклора, утверждение принципа народности в литературе. Близки к
нему братья Гримм. К гейдельбергскому романтизму относят также поэзию Йозефа
фон Эйхендорфа (1788— 1857). Многие стихи этого поэта, печатавшиеся с 1808 г.,
стали знаменитыми благодаря тому, что были положены на музыку Ф. Шубертом, Ф.
Мендельсоном, Р. Шуманом. Арним и Брентано. Одно из самых значительных событий
этого периода — выход в свет сборника народных песен и баллад «Волшебный рог
мальчика» (1806—1808) Людвига Ахима Арнима (1781 — 1831) и Клеменса Брентано
(1778—1842), куда были включены обработанные в романтическом духе произведения
фольклора, собранные ими в путешествиях по Германии. Они открыли читателям не
только новый мир образов, но и вольные ритмы народной поэзии, которыми
воспользовались романтические поэты, прежде всего Г. Гейне. Напечатанное в
сборнике стихотворение Брентано «Лорелея» в народном духе вошло в фольклор и
породило целую мифологию: и сейчас немцы показывают скалу над Рейном недалеко
от Бонна, с которой бросилась обманутая возлюбленным Лорелея, ставшая русалкой
и завлекающая в воды Рейна неосторожных путников. Братья Гримм. Другая
знаменитая книга гейдельбергских романтиков — сборник немецких сказок «Детские
и семейные сказки» (т. 1 — 2, 1812—1814), собранных, обработанных и
прокомментированных братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859)
Гримм, близкими к гейдельбергскому кружку. Братья Гримм, крупные филологи,
впервые подошли к собиранию фольклора с научной точки зрения: вели точные
записи, при обработке которых максимально сохраняли своеобразие фольклорной
сказочности и язык устного повествования, в комментариях давали параллели с
фольклорными источниками других народов (они исходили из представления о
«прамифе», общем для разных культур). Примером подхода братьев Гримм может
служить сказка «Красная Шапочка». Написанная Ш. Перро как литературная сказка
(1697), она затем стала частью французского и немецкого фольклора. Братья Гримм
приводят текст сказки так, как он звучал в немецких селениях. У Перро сказка
заканчивалась тем, что Волк съедал Красную Шапочку, а затем следовала игривая
стихотворная мораль. В сборнике братьев Гримм появляется счастливый финал:
охотники хватают Волка, распарывают ему брюхо, и из него выходят живыми и
невредимыми Красная Шапочка и ее бабушка. Клейст. По времени к гейдельбергскому
периоду относится стоящее особняком творчество крупнейшего немецкого драматурга-романтика
Генриха фон Клейста (1777—1811). Среди лучших произведений Клейста — драмы
«Пентесилея» (1805— 1807, опубл. 1808), где на материале вольно трактованного
античного мифа (битва Ахилла с амазонками, его любовь к их царице Пентесилее, с
которой он должен сражаться и по велению которой в момент, когда ее
оскорбленное воинское достоинство заглушает вспыхнувшую любовь к победителю,
его разрывают на части) раскрывается тема иррациональной, неуправляемой
страсти, и «Принц Фридрих фон Гомбургский» (1810, опубл. 1821), где, напротив,
герой справляется с амбициями и признает, что его неподчинение приказу могло
нанести вред родине. Наиболее известны его комедия «Разбитый кувшин» и повесть
«Михаэль Кольхаас». Клейст прожил короткую, наполненную взлетами вдохновения и
страданиями жизнь, он покончил с собой, совершив самоубийство вместе с
возлюбленной. «Разбитый кувшин».
В комедии
«Разбитый кувшин» (1803—1806, опубл. 1811), высоко оцененной Гёте, который
поставил ее в Веймарском театре в 1807 г., и в дальнейшем признанной одной из
лучших немецких комедий, принцип народности реализуется на всех уровнях — от
внешнего (место действия, выбор персонажей) до внутреннего (народная оценка
событий). Деревенский судья Адам воспылал страстью к деревенской девушке Еве и
вечером пришел к ней в дом, чтобы добиться ее благосклонности. Адам
шантажировал Еву тем, что в противном случае отдаст ее жениха Рупрехта в
солдаты. В это время Рупрехт, заметив незнакомца, вошедшего к Еве, выламывает
дверь, Адаму приходится бежать через окно. В сумятице разбивается кувшин с
молоком — любимый кувшин матери Евы Марты. Та подает в суд на Рупрехта,
которого она застала у Евы. Возникает скандал: жених Евы обвиняет ее в
неверности, а мать требует судебного расследования и поимки неизвестного
преступника. Суд приходится вести самому Адаму, да еще в присутствии ревизора —
советника Вальтера. Адам настолько недалек, что в ходе следствия сам себя
разоблачает. Вальтер смещает Адама с должности судьи, а жених и невеста примиряются
и назначают день свадьбы. Только Марта продолжает допытываться у советника
Вальтера, где ей «добиться правды насчет кувшина». Комедия, написанная Клейстом
в Кенигсберге еще до наполеоновского нашествия, перекликается в понимании
народности с творчеством гейдельбергцев. «Михаэль Кольхаас». Романтической
народностью проникнута и историческая повесть Клейста «Михаэль Кольхаас»
(1810), но юмор сменяется в ней трагическим звучанием. Михаэль Кольхаас, чьих
двух лошадей присвоил себе юнкер фон Тронка, не найдя справедливости, поднимает
народ на штурм замка обидчика, вынуждает его бежать и преследует его до тех
пор, пока его не смиряет сам Лютер (действие происходит в XVI в., в эпоху
Реформации). Суд над сдавшимся Михаэлем Кольхаасом принимает решение: лошадей
ему вернуть, а самого его казнить, отрубив голову. Берлинский романтизм.
Поздний немецкий романтизм (с середины 1810-х годов до конца 1820-х годов)
условно называют берлинским. К высшим достижениям периода относят творчество Э.
Т. А. Гофмана, раннюю поэзию Г. Гейне.
Творчество
Адельберта фон Шамиссо (1781 — 1838) — также ярчайшая страница немецкого
романтизма этого времени. Шамиссо — французский дворянин, эмигрировавший из
революционной Франции, начал изучать немецкий язык лишь в 1796 г., поселившись
в Берлине, но это не помешало ему стать классиком немецкой литературы. Особенно
известны его повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), где
использован мотив разделения человека и его тени, и поэтический цикл «Любовь и
жизнь женщины» (1830), положенный на музыку Р. Шуманом (1840). Философия и
эстетика немецкого романтизма. Немецкие романтики, живущие в бюргерском
обывательском окружении, которого почти не коснулись грандиозные исторические
события, подобно Великой французской революции, вовлекшей французов в процесс
полного переустройства общества, как никто остро противопоставили идеал и
действительность, уделив особое внимание разработке концепции идеала. Идеал и
действительность. Идеал — «это мистическое проявление нашего глубочайшего духа
в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним
словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть
романтическое», — писал в 1807 г. немецкий поэт Л. Уланд. И хотя Ф. Шлегель в
«Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы, которые считаются недостижимыми, не
идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», в трактате
«Идеи» он выразил мысль о том, что в основе поэзии лежит бесконечное, а
«универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать».
Напротив, действительность представляется немецким романтикам низкой и
преходящей, она — только «знак вечности»; идеальное, духовное дано воспринять
лишь человеку, но, воплотившись, оно искажается. Отсюда вывод: «Никогда земное
бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа...»
(Л. А. фон Арним). Немецкие романтики принимают положение Гердера о
равноправности эстетических идеалов разных стран и народов, но только как
«вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил
готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же
услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г.
Ваккенродер). Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно,
через искусство. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», —
утверждал Новалис. Таким образом, поэт - это совершенно особый человек: «Чем
являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по
отношению к людям» (Ф. Шлегель). Поэт, художник, музыкант не подчиняются
никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства.
Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только индивидуум интересен,
отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис). Но из абсолютности идеала
вытекает, что наряду с типизацией через исключительное немецкие романтики
утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего моральных категорий, но
также и конкретно-чувственных образов, поэтому их герои титаничны и т.д.).
«Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального
момента, индивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого претворения
в романтизм...» (Новалис). Но романтики провели свою типологию характеров,
разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на
«музыкантов» и «просто хороших людей» у Э.Т. А. Гофмана). В новелле «Дон Жуан»
(1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе
романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший
посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве
вдохновенья».
Немецкие романтики
предпочитают понятию «действительность» понятие «возможность», придающее
становящимся вещам и отношениям множество вариантов развития. Происходит замена
эстетики вещей эстетикой жизни1. Романтическая ирония. Ядром романтической
эстетики является концепция «романтической иронии», которую разработали йенские
романтики. Ирония — это скрытая насмешка. Но Ф. Шлегель придал этому
литературному приему новое, более глубокое значение, превратил это понятие в
одну из основных категорий романтической концепции. Он писал в «Идеях»: «Ирония
есть ясное осознание изменчивости, бесконечно полного хаоса».
Суть романтической
иронии можно изложить следующим образом: это двойная насмешка. С одной стороны,
это насмешка над действительностью, которая представляется романтикам низкой и
безобразной. С другой стороны, насмешка над самим художественным произведением,
которое, как только оно написано, само становится частью действительности,
утрачивая черты чистой идеальности. Но ирония — насмешка скрытая. Это вовсе не
юмор или сатира. В каких же формах она осуществляется? В первой своей ипостаси
(насмешка над действительностью) ирония выступает как фантазия, свободно
отрывающаяся от реальности. При этом фантазия может быть и чистой сказочностью,
и чем-то необычным, исключительным. Так что романтическая типизация через
исключительное — это выражение романтической иронии, так же как титанизм
образов, заострение контраста при описании персонажей и окружающего их мира.
Несомненно, при этом может использоваться и традиционная ирония как
литературный прием, например упоминавшееся выше разделение Гофманом всех людей
на «музыкантов» и «просто хороших людей», т.е. филистеров, обывателей. Во
второй своей ипостаси (насмешка над созданным писателем-романтиком
художественным произведением) романтическая ирония проявляется как свобода
литературной формы, отказ от классицистического требования «чистоты жанров»,
различного рода эксперименты. Так в пьесе Л. Тика «Кот в сапогах» сказочный
сюжет (первая сторона романтической иронии) изложен в необычной форме (вторая
сторона романтической иронии). Открывается занавес, и зрители, ожидавшие начала
спектакля, видят зрителей, сидящих перед закрытым занавесом и также ожидающих
начала спектакля. Между зрителями (актерами на сцене) идет разговор о будущем
представлении, к ним выходит директор театра, что тоже становится предметом
обсуждения, — и только потом открывается второй занавес и начинается собственно
пьеса о Коте в сапогах.
Учение о
романтической иронии — вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть
ощущаемый романтиками разрыв между идеалом и действительностью.
Гофман
Начало творческого
пути. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 — 1822) — крупнейший представитель
немецкого романтизма. Биография Гофмана воплощает противоречия романтической
личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был
гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил
свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга
Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина»
(1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но
родился Гофман в чопорном и скучном Кёнигсберге в чиновничьей семье, там же
учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной
службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве
(1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству,
служит дирижером, дает уроки музыки, пишет музыкальные рецензии. После
поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.
Образ Крейслера.
Этот переходящий из произведения в произведение романтический персонаж,
наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые возникает в очерке-новелле
«Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из
первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем,
придумывая неожиданные композиционные ходы. Текст — это якобы записки музыканта
Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем
вечере в доме тайного советника Редерлейна, где принужден аккомпанировать
бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии:
«...Фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в
театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии
спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». Затем — еще большее
испытание для Крейслера: поет советница Эберштейн. Потом гости начинают петь
хором — а рядом идет игра в карты. Писатель гак передает этот эпизод: «Я любила
— сорок восемь — беззаботно — пас — я не знала — вист — мук любви — козырь».
Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более
увлекаясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его
слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб. В очерке появляется характерное
для Гофмана разделение людей на музыкантов и «просто хороших людей». Уже в этой
новелле Гофман пользуется характерным для его последующего творчества приемом —
показом событий с двух противоположных точек зрения: Крейслер видит в гостях,
занимающихся музицированием, обывателей, в то время как они видят в Крейслере
занудного чудака. «Фантазии в манере Калло». «Крейслериана». В 1814 г. вышел
первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который помимо новелл «Кавалер
Глюк» и «Дон Жуан» Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести
очерков-новелл. В четвертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого
цикла. В 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгруппировав его материал в два
тома, вторая половина «Крейслериаиы» вошла во второй том. Романтические
очерки-новеллы здесь соседствуют с сатирическими очерками («Совершенный
машинист»), музыкально-критическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и
т.д. Крейслер выступает как лирический герой, во многом автобиографический,
часто нельзя отличить его от автора. Окружающие считают, что он сошел с ума (об
этом сообщается в предисловии, где говорится о его исчезновении). Гофман
владеет всем спектром комического — от юмора, иронии до сарказма. Комическое
соединяется у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он был. Так,
в новелле «Сведения об одном образованном молодом человеке» читаем: «Сердце
умиляется, когда видишь, как широко распространяется у нас культура». Это
вполне просветительская фраза. Комический эффект связан с тем, что она встречается
в письме Мило, образованной обезьяны, к подруге — обезьяне Пипи, живущей в
Северной Америке. Мило научился говорить, писать, играть на фортепиано, и он
теперь ничем не отличается от людей. Еще более показательна для романтизма
Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой человек, по-настоящему
талантлив, понимает музыку — и именно поэтому слывет «врагом музыки». О нем
ходят анекдоты. Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое
прекрасное место!» — «Да, место хорошее, хотя немного сквозит», — ответил он.
Молодой человек высоко ценит музыку живущего рядом Крейслера, которого
«достаточно ославили за его чудачества». Снова использован прием
противопоставления двух точек зрения на одни и те же факты. «Золотой горшок».
В третий том «Фантазий» (1814) Гофман включил повесть-сказку «Золотой горшок», которую он считал своим лучшим произведением. Романтическое двоемирие выступает в произведении как соединение двух планов повествования — реального и фантастического. За душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестественные силы, добрые — дух Саламандр, в обыденной жизни архивариус Линдхорст, и злые — ведьма, она же старуха-торговка яблоками и гадалка фрау Рауэрин. Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соединяется с зеленой змейкой — прекрасной дочерью Саламандра Серпентиной, получая от чародея Золотой горшок. Это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам. Ансельм исчезает из Дрездена; судя по всему, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпентиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом. Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространяются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития принципа фольклорной сказочной проницаемости пространства писателем-романтиком — способность героев одновременно пребывать в обоих мирах, совершая разные действия. Так, Ансельм одновременно заключен Саламандром в стеклянную банку за временное предпочтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке. Это своего рода прием, обратный двойничеству и дополняющий его. И опять использовано противопоставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм обнимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них своих детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия. Другие произведения.
Среди
произведений Гофмана — роман «Эликсиры дьявола» (1815—1816), повести-сказки «Крошка
Цахес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сборники «Ночные
рассказы» (т. 1—2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1—4, 1819—1821), «Последние
рассказы» (опубл. 1825). Повесть-сказка «Щелкунчик, или Мышиный король» (1816)
стала, особенно известной благодаря балету П. И. Чайковского «Щелкунчик»
(1892). «Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана
«Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера
Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820— 1822) —
итог его писательской деятельности, одно из наиболее глубоких его созданий.
Композиция романа настолько оригинальна, что трудно во всей предшествующей
литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор
вступает с читателем в игру, представляя книгу как рукопись, написанную котом.
Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаются
273 фрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для
подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты
биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст
«немузыканта» кота Мурра, создавая контрапункт, отражая разделенность идеала и
действительности. Таким образом, Гофман применил в литературе монтаж, причем в
той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кинематографа режиссер
JI.В. Кулешов: фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими
отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую
историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций.
Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать
«слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо
«погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное»
— «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т.д.). Это юмористическое
замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше
3. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки
не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание
мыслей человека. Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где
кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю,
помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)». «С уверенностью
и спокойствием, свойственными подлинному гению, передаю я миру свою биографию,
чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали,
каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже
благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит
познакомить усомнившегося в его достоинствах со своими когтями. Далее следуют
вперемежку две истории — кота Мурра: говорится о его рождении, спасении маэстро
Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещении высшего света
собак, где его, однако, презирают, обретении нового хозяина в лице Крейслера, и
Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно: рассказывается о
противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя
Иринея, и княжеского двора, разрушающем его счастье и приводящем на грань
отчаяния. В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера
осталась незаконченной. «Угловое окно». В последней новелле Гофмана, «Угловое
окно» (1822), представлен его подход к творчеству. «Бедный кузен», который не
может двигаться, сидит у окна и, отталкиваясь от того, что видит, сочиняет
истории, причем один факт может вызвать два совершенно различных толкования. В
этом утверждении абсолютной свободы фантазирования при реальной несвободе —
ключ к творческому методу Гофмана.
Гейне Генрих
Гейне (1797— 1856) — один из самых
значительных немецких поэтов, в его творчестве ярко представлена эволюция от
романтизма к критическому реализму. Начало жизненного пути. Гейне родился в
Дюссельдорфе в еврейской семье. Его отец был торговцем, и юность поэта была
связана с освоением коммерции. Неразделенное чувство к кузине Амалии становится
толчком для начала поэтического творчества. В 1817 г. в журнале «Гамбургский
страж» появляются первые стихи Гейне. На средства, предоставленные
дядей-миллионером, Гейне удалось получить хорошее образование в Боннском,
Геттингенском и Берлинском университетах. В Берлине он слушал лекции Гегеля.
Среди памятных событий этих лет — встреча с Гёте в Веймаре. В 1825 г. в
Геттингене Гейне защитил докторскую диссертацию по правоведению. Гейне
путешествовал по Англии, Италии, ас 1831 г. поселился во Франции, где оставался
до конца жизни, лишь дважды (в 1843 и 1844 гг.) съездив в Германию по семейным
и издательским делам. Среди его парижских знакомых — Жорж Санд, Бальзак,
Вагнер, Маркс. «Книга песен». В 1827 г. Гейне издал свой первый поэтический
сборник «Книга песен». Он принес ему мировую славу, при жизни поэта выдержал 13
изданий, был переведен на все европейские языки. На стихи сборника написали
романсы основатель музыкального романтизма австрийский композитор Ф. Шуберт,
немецкие композиторы-романтики Р. Шуман, И. Брамс, позже — крупнейшие
композиторы других стран (П.И. Чайковский, Э.Григ и др.). Главные темы сборника
традиционны для романтизма, это любовь и природа. Любовь — наиболее
субъективное чувство, природа — то, что существует объективно. Лирический герой
стихов Гейне, подобно самому поэту, взрослея, разрывает рамки субъективности и
начинает видеть окружающий мир. Этот путь взросления представлен в сборнике
хронологическим расположением циклов, включенных в него поэтом. К первому циклу
— «Юношеские страдания» — отнесены стихи, написанные в 1817—1821 гг. Он, в свою
очередь, делится на несколько разделов: «Сновидения», «Песни», «Сонеты»,
«Романсы».
Поэт, страдающий
от измены любимой, живет в мире видений и грез. Стихи наполнены романтическими
чувствами, образами, лексикой и тропами, свойственными немецкой романтической
поэзии. В цикле ощущается становление поэта, который овладевает литературными
формами. Вместо жанровой расплывчатости первого раздела возникают произведения,
отнесенные к определенным жанрам, причем сами эти жанры расположены так, чтобы
подчеркнуть движение от чистой лирики («Песни»), где музыка стиха важнее слов,
к сюжетному повествованию (романсы и баллады в разделе «Романсы»), Образы Гейне
находит не только в собственной душе, но и в культурной традиции. Правда, эти
условно-шоландские, условно-испанские, условно-средневековые образы и
поэтические формы свидетельствуют о периоде ученичества: субъективное пока
бесконечно важнее объективного. Особое место в последнем разделе занимает
баллада «Два гренадера» о солдатах наполеоновской армии, сохранивших в душе
верность разгромленному императору. Условность повествования уступает место
сочувственному изображению силы духа простых людей, пусть даже это солдаты,
участвовавшие в порабощении родины Гейне. В контексте всего цикла верность
гренадеров павшему императору противопоставлена измене, доставившей поэту
тягостные «юношеские страдания». В цикл «Лирическое интермеццо» включены стихи
1822—1823 гг. Это тоже цикл о любви. Но чувство поэта стало глубже и
оформленнее, появилась ироническая интонация — специфическая черта Гейне. Так
как «Книга песен» не только раскрывает мир чувств молодого человека, но
параллельно описывает становление поэта, который ищет способы и формы выражения
этих чувств, важно отметить, что нового возникает здесь в этом аспекте. В
отличие от «Юношеских страданий» «Лирическое интермеццо» выстроено как
лирический роман в стихах, где рассказывается о переживаниях героя, брошенного
неверной возлюбленной. Кульминация произведения — стихотворения 58-е (замысел самоубийства)
и 59-е (самоубийство лирического героя). В 65-м стихотворении наступает
развязка: самоубийство было не физическим, а духовным, воображаемым. От
основного стержня лирического повествования Гейне делает отступления то
бытового, то философского содержания, что также позволяет истории несчастливой
любви стать подобием романа. Именно в этом цикле появляется стихотворение «На
Севере диком стоит одиноко...», замечательно переданное М. Ю. Лермонтовым.
Однако Лермонтов в одной, но важной детали отступил от подлинника. У Гейне —
ein Fichtenbaum, слово мужского рода, у Лермонтова — «сосна», слово женского
рода (хотя можно было бы, не слишком далеко отходя от подлинника, использовать
слово «кедр»), В результате стихотворение Гейне с помощью поэтических метафор
говорит о судьбе двух влюбленных, которые никогда не смогут встретиться, а
вольный перевод Лермонтова, где снят мотив несчастной любви мужчины к женщине
(чему посвящен весь цикл Гейне), представляет собой поэтическое воплощение темы
одиночества. В «Лирическом интермеццо» Гейне, стремясь создать не просто цикл,
а роман в стихах, вырабатывает особую форму маленького стихотворения, лишенного
связи с традиционными поэтическими жанрами. В каждом таком стихотворении
выражено одно какое-либо чувство, одна мысль, раскрыты минимум образов, причем
образы стоящих рядом стихотворений почти не связаны между собой. Общая картина
складывается, только когда стихи цикла рассматриваются все вместе (можно
говорить об эффекте мозаики). Однако «Лирическое интермеццо» — лишь первый шаг
Гейне на пути к лирическому роману, что подчеркивается названием (intermezzo —
итал. «находящийся посреди, т.е. что-то промежуточное»), Значительно дальше
поэт продвигается в этом направлении в следующем цикле сборника —
«Возвращение», в который вошли стихи 1823— 1824 гг. Этот небольшой лирический
роман, повествующий о новой любви и новых разочарованиях поэта, отличается от
предыдущего большим разнообразием чувств, тем, идей, образов, более свободной
композицией. Здесь впервые у Гейне возникает реалистически описанный окружающий
мир, уравниваемый в правах с субъективными любовными переживаниями, ироническая
интонация, идущая от субъекта, усиливается сатирической интонацией в описании
общества. В завершающем сборник цикле «Северное море» тема любви уступает место
теме природы. Образ мира предстает объективно, во всем его величии и
многообразии. Зрелость поэта, прошедшего уроки мастерства, проявляется в
освобождении от власти жанровых форм (даже от формы лирического романа) и
поэтических размеров: Гейне переходит к свободному стиху. Ни в одном отдельно
взятом стихотворении или цикле Гейне не был первооткрывателем. В образах и
версификации чувствуется влияние лирики Гёте, романтиков. Перерастание
поэтического цикла в лирический роман можно найти, например, в сонетах
Шекспира. Даже свободный стих был известен в Германии с конца XVIII в. Но
«Книга песен» как единое целое, связавшее перерастание романтического описания
чувства в реалистическое описание окружающего мира с творческим ростом поэта от
ученичества к зрелости, который выражается не непосредственно в рассказе, а
через смену поэтических форм, — это совершенно новое явление в мировой поэзии.
Другие произведения. Итогом путешествий по горной области Гарц в Германии, по
Италии и Англии стали 4 тома «Путевых картин» (1826— 1830). Романтические
описания старинных замков перемежаются в них сатирой на современников. Особо
обличительный 3-й том, в котором содержались мысли о том, что Европа должна
стать наследницей Великой французской революции, что национальная вражда должна
смениться социальной борьбой, был запрещен по всей Германии. Но у Гейне
появились и восторженные последователи, объединившиеся в группу «Молодая
Германия» (Лаубе, Мундт, Гуцков и др.). Свою самую знаменитую поэму «Германия.
Зимняя сказка» (1844), материал для которой дала поездка поэта в Германию в
1843 г., он послал для опубликования К. Марксу, встреча с которым стала для
Гейне важной жизненной вехой. Гейне определил жанр произведения как
юмористический путевой эпос. Сюжет поэмы выстроен как движение из новой Франции
в старую Германию, что позволило создать широкую реалистическую картину
Германии. В поэме сатирически изображено немецкое филистерство. Последняя глава
содержит предсказание будущей революции в Германии, которая, судя по предшествующему
описанию, неизбежна. Революция действительно произошла в 1848 г., но была
подавлена. Гейне тяжело пережил ее поражение. К этому добавился паралич,
приковавший поэта к постели в последнее десятилетие его жизни. Среди поздних
произведений Гейне выделяется поэтический сборник «Романсеро» (1851), где
легенды о прошедших временах дегероизируются, поэт везде обнаруживает
преступления и ложь. Гейне оказал огромное влияние на литературу многих стран
мира, в том числе и на русскую. Еще при жизни и многие десятилетия спустя он
был в России, по словам А.И. Герцена,
«самым популярным из чужеземных поэтов».
Английский
романтизм – самостоятельно по учебнику!
